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国画素描基础教学之我见 (作者 张广才)

已有 787 次阅读2012-8-28 00:13 |系统分类:文学| 素描基础, 国画, 教学 分享到微信

      在素描教学的过程中,如何根据国画人物专业特点,培养良好的、符合中国画审美要求的造型意识,使素描与中国画传统的教学手段融为一体,这是每一个从事国画素描教学的教师所面临的具体而现实的问题,值得深入探讨。

一、素描与中国人物画

      素描,是一个完全来自西方的概念,是一种古老而朴素的绘画语言。在以材料划分的绘画门类中,素描拥有最简便、最灵活、最直观的表现特点。在 14世纪之前,素描还只是以速写的形式出现,作为壁画等画种的草图。文艺复兴时期西方开始将素描作为工场教授徒弟训练造型能力的手段,这时的美术教育实际上是在画家的作坊中进行的。16世纪,意大利卡拉齐兄弟创办的波伦亚美术学院将素描教学系统化,确立了素描在造型领域中的基础地位。从此,用单色材料进行古希腊罗马石膏雕像和人体写生的方法成为西方美术学院造型训练的基本课程,同时也成为衡量学生造型能力的重要尺度。

      中国画家在观察方法上张目识心记,在对形体造型的理解上强调线条结构,在审美观念上,追求“以形写神 ”,“超以象外”,这些都不同于西方画家而具有自己的特点。在学习方法上,中国传统画家往往是以临摹前人的线描作品作为主要学习手段而很少直接面对自然物象进行现场写生。西方素描这一在二维平面上再现三度空间的写生方法,作为国画人物的造型基础在我国美术教育中得到认可并广泛运用,还要归功于徐悲鸿等老一辈艺术家。20世纪初,社会巨变,西学东渐,以徐悲鸿为代表的绘画精英们为了反抗旧思想、旧文化,跟上世界潮流,竭力主张以西方的艺术精神、内容、形式及技法来改造中国画,提出了“素描是一切造型艺术的基础”的理论。具体说来,就是将西方科学的素描造型方法引入中国人物画的教学,将西方素描和中国笔墨的表现手段相结合,进行大量的写生教学实践。这一以西画写实方法为准则的素描课程于20世纪50年代初期由徐悲鸿倡导并率先在中央美院实行,继而在全国美术院校的中国画教学中得到了广泛运用与推广。这种以素描为基础的写实方法,使中国人物画的造型意识、造型能力明显提高,彻底改变了元、明、清人物画陈陈相因和萎靡老套的造型方式,在表现现代人物上取得了空前的进步,也给中国画从表现形式到风格面貌带来了深刻的变化。

      然而,20世纪 80年代中期特别是进入新世纪以来,在发展民族文化的语境下,人们开始反思半个多世纪以来,中国画借鉴西洋绘画的利弊得失,“素描是一切造型艺术的基础”的理论受得了广泛的质疑甚至否定。人们认识到,传统的人物画历来有一套自己的造型方法和审美意识,有着深厚的历史积淀,中国画在没有西方素描的情况下,度过了漫长而辉煌的历程。在全球经济一体化的今天,要提升21世纪中国文化艺术的国际地位,我们仅借鉴西方写实的“形”是不够的。要真正发展中国画,就必须到中国传统优秀的文化中汲取营养,遵循中国画自身的造型特点和审美规律。中国人物画有其自身所秉承的判断标准和内在规律,它必须包含笔墨语言及主观情感的合理把握,片面强调解剖结构和形体明暗的深入刻画,势必削弱中国画讲意境、重形式、自由抒写的写意精神,势必束缚中国画笔墨语言的表达能力和创造能力,甚至关闭了中国人物画通向艺术更高境界的大门。那种试图以中国的笔墨去“写实 ”的人物画,其结果是既没有达到西方古典绘画的精确,又失掉了中国画的笔墨法度和写意精神。因为严格的写实并不是中国画的长项。作为单色绘画的西方古典主义的素描,其审美观念、方法技巧均是以西画为标准的,而这个标准的核心就是“写实”。将素描引入中国画,在实行的过程中,特别是20世纪 50年代的全盘苏化,契斯恰柯夫教学体系在政治上一边倒的推行,提倡长期素描作业的训练,由于过分强调对物象科学性、规范性和严密性的准确描写,强调光影明暗在素描中的作用,而忽略了线条结构在素描中的作用,夸大了素描的再现功能,而又往往忽略了其表现功能。这一训练方法,将思维束缚在客观物象上,致使学生离开现实物象就无从下手,弱化了学生艺术抽象思维的表达,限制了学生感受能力和创造力的发挥。总之,这种以素描为基础的写实方法,导致素描基本训练与国画创作的脱节,也使中国画陷入一种僵化的状态,严重限制并影响了中国画的发展。

      中国传统绘画,扎根于中华民族深厚的文化土壤之中,历经数千年的发展,形成了包含整个中华民族独特的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想和哲学观念的完整的艺术体系。中国绘画较之于西方绘画,有着鲜明的民族风格和民族特点。中国画独特文化积淀和宣纸毛笔等工具材料使得其传统造型语言、基础训练与西方明显不同,白描、书法、笔墨都是传统人物画造型的重要基础,没有这些基础,过多地依赖素描是不一定能画好中国画的。

二、国画素描教学中应特别重视的几个问题

      1. 素描中的明暗。讲到素描,人们自然就会联想到明暗,这与“素描”这个“舶来品”的原本形态与中国白描的显著差别有关,也与我们长期以来的所倡导的素描样式有关客观地说,明暗无处不在,又变化莫测,它受光的影响,光线变了,明暗就发生变化。但是,明暗又依附在物体之上,没有物体,明暗也无从谈起,物体的形体结构起伏变化,明暗也就随之变化。对于西方古典绘画而言,如果没有明暗,画家也就画不出任何形象来。所以,在传统素描中,学生就是通过对各种明暗关系的观察、分析和研究来塑造艺术形象的。明暗已经成为他们塑造艺术形象的重要甚至是唯一的手段。在画面上,只要将各种明暗关系处理好了,作品就将大功告成。因此,素描对于光影块面的追求,成了中国人物画基础教学的矛盾焦点,事实上,那种对于明暗现象无休止的剖析与描摹,会在很大程度上削弱学生形象思维和艺术想象的空间,冲淡学生对于线条的认识和研究,限制中国画水墨底蕴的发挥。现今的大学生,从入学前所学,到应试时所考,再到入学后相当长一段时间所画,几乎都是明暗光影素描。对于多数大学生来说,画素描就是画明暗,把本来作为手段的明暗,自觉不自觉地当成了作画的目的,以致明暗素描画得多了的学生在进入国画专业学习后,由于块面认识和表现的习惯使然,往往是拿着毛笔画素描,很难适应国画的平面感和毛笔的书写性,对于他们而言,似乎甩掉素描比掌握素描还要困难。

      当然,明暗是光线作用于物体的结果,恰当的明暗关系的处理,可以使形象更加具体,可以有效地表现物象的不同质感、色度以及物象的空间距离等直觉效果。在国画素描教学中,适度地研究物象的明暗调子和明暗处理手法,对于理解线条的产生和控制画面的黑白灰关系,也是有好处的。中国画在空间的处理上,既不是二维空间,也不是三维空间,它介于二者之间。就像蒋兆和所说的那样,中国画是“浅浮雕 ”而非圆雕,中国画既具有一定的平面装饰感,也具有一定的空间深度。这一观点,实际上就肯定了明暗在中国画造型中的作用,中国画并非不讲明暗,只是不讲那种突出光影的明暗,中国画是巧妙地利用明暗。我们知道,以线造型是中国画的典型特征之一,在教学过程中,应尽可能多地吸收西方以线为主的线性素描,大胆舍弃光影等表面现象,抓住对象的本质,注意对象的形体结构,力求刻画其固有的外貌特征。其实西方许多大师的素描作品几乎都是以线条作为自己的主要表现手段的。如达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、安格尔、荷尔拜因、丢勒等等。他们的素描动态生动,结构准确,线条流畅,明暗适度,这些注重物象本质结构的线性素描,既拉开了与自然的距离,拓宽了主观表现的空间,同时也与中国画在审美取向上有了恰当的结合点,为素描向笔墨的顺利转化提供了可能,值得我们在画素描的过程中重视和借鉴。

      2. 素描中的结构。“结构”一词,是引自建筑学上的一个术语,愿意是组合与连接的意思,在绘画中主要包含解剖结构和形体结构。解剖结构是指对象的自然生理形态,如人的骨骼肌肉的造型特征及其组合关系,形体结构是对象各部分几何形体在空中的位置及相互间的有机联系,形体结构是主观理解、概括的结果。就解剖结构和形体结构之间的关系而言,解剖结构是基本的,它决定着形体结构,而形体结构则强化了解剖结构的特征,使所画对象体面分明、特点突出。初学者看待事物往往容易注意事物的局部和表象,在素描中追逐明暗更使其容易丧失对基本形的控制力,从而陷入“软”“散 ”“碎 ”“花 ”难以自拔,其结果也只能是“谨毛而失貌”。明暗法所形成的画面效果,虽然更接近于眼睛所见到的“真实 ”,却往往忽略了物象的本质因素,忽略了几何结构和各个形体之间彼此的连接方式。

      就客观物象所显示的各种关系特征来说,物体的结构关系属于本质因素。无论客观条件如何变化,客观物象的结构形态都不会变化,由光线造就的明暗是从属的或者说是非本质的因素。因此,国画素描训练的核心问题就是形体的结构关系。在教学中,教师应引导学生充分理解外在的形体是有内部结构决定的,学会有表及里地去分析和研究事物,从复杂的外形中抽取概括出事物简单的基本结构,并在此基础上尽可能以线条表现形体的空间、虚实、体积和质感等等。有人将这一方法称之为“结构素描 ”,是颇有道理的。所谓“结构素描 ,它既不像明暗素描那样,追求在平面中塑造出具有三维空间的立体形象,也不像中国画传统白描那样,在画面中仅仅追求线的组合与排列,忽略明暗的作用。而是以线为主,略施明暗,注重结构,洗练概括的素描样式。中国传统画家在白描中也讲究形的“结构 ”,但其所谓的“结构 ”,主要是指物象的生长规律而言,却很少或根本不讲对象在科学意义上的解剖和透视结构。中国画讲究放笔直取,讲究出手成形,北宋郭若虚说:“凡画,气韵本乎游心,神彩生于用笔,用笔之难,断可识也。……所以意存笔先,笔周意内,画尽意在,像应神全。夫内自足然后神间意定,神间意定则思不竭而笔不困也。”元代王绎说:“彼方叫啸谈话之间,本真性情发见,我则静而求之,默识于心,闭目如在目前,放笔如在笔底。”这些都说明中国画抒情达意的审美旨趣,也说明对整体形象的把握是何等的重要。因此,引进西方素描的科学观察方法,运用整体观察、联系地观察和本质地观察方法,特别是运用几何结构的观察方法对于国画专业的学生来说,显得尤为重要。它可以使学生摆脱自然光线对物象的直接影响,重点研究物象本身的结合构造和内在规律,把握人物的整体势,尽快确立造型意识。而造型意识,应是国画专业教师在教学中最为关注的问题。因为造型意识的培养,直接关系到学生造型能力和造型品味的提高。具体说来,在素描教学中,应经常提醒学生对于“基本形”的直接感悟和理性把握,调动学生的造型意识,培养学生的整体观念,使学生有效地从传统素描块面、明暗、解剖等片面因素的羁绊和束缚中解脱出来,从而迅速而敏锐地捕捉到对象最强烈最典型的形象特征,使作画的状态从被动走向主动。

      3. 素描中的线条。线画是人类绘画的原始形态,在人类发展的初期,人们反映客观物象首先就选择了线这一神奇的方式。随着时间的推移,西方开始用体面来解释明暗规律,以光线明暗来显示物体的“逼真 ”形象,而逐渐排斥了线在绘画中的作用,形成了西方绘画的传统风格。而中国人却始终沿着线的轨迹在观察、思考和表现,形成了以线条高度概括、提炼强化的艺术表现手法而成为东方绘画的独特面貌。从欧洲的绘画发展史中可以看出,西方有少数素描大师也用线条塑造形象,只是他们在素描中更多地侧重于表现形象的质感、量感和空间感。他们的素描线条往往从属于表现的对象,线条本身没有独立的审美价值。而中国画的线条则远远超出了塑造形体的要求,成为表达画家的思想感情和审美指向的重要手段。如果说西方古典绘画大师作品中的线还起着物象外轮廓的作用,在线的形状、色彩、方向、节奏等认识尚未达到主动和自觉的话,那么西方现代派绘画大师由于受到东方艺术的影响,其作品中的线则在表达画家情感方面跨出了一大步。像毕加索、马蒂斯、康定斯基、蒙德里安、米罗等都把线作为自己精神的载体,作为一种形式标志和“内在心象 ”的至高追求。总之,线条是素描中最富有表现力和概括力的手段,它无论是在塑造形象、表现体积、空间结构方面,还是在表现情感方面,都具有特殊的和不可替代的作用。

      我国传统的人物画,在造型观念上,始终坚持意象造型观,在造型手段上,突出线条与结构,淡化体面和光影的作用。线描是中国画的基本造型因素,对线描的掌握和灵活运用,是中国画家最基本的基本功。就线条的形式美感和性情表现力而言,中国绘画较之西方在理论和哲学层次上确有更高、更丰富、更深奥的认识。早在 1000多年前,南齐谢赫就提出以“骨法用笔”为技法纲要,以“气韵生动 ”为审美主旨。唐代张彦远说无线者非画也。明代邹德中在其所著《绘事发蒙》中单就中国人物画的衣纹,就归纳有十八种描法。中国有着众多的光照千秋的线描大师,像顾恺之、吴道子、阎立本、顾闳中、武宗元、李公鳞、张择端、陈洪绶等等。因此,在素描教学过程中,对中国画线描的特性及其内涵作一些探讨,对于把握中国画发展的内在规律,理解中国画抒情达意的审美指向,锤炼有自己情感特色的素描语言,是十分必要的。教师应对中国画的线造型有一个准确的把握和清醒的认识,应引导学生重点体会中国传统线描勾勒的简练传神之妙,充分运用线的虚实、深浅、粗细、方圆以及线的衔接、叠压、穿插去表现物象的体积、质感、层次与空间关系,用线来表现对象的基本特征与结构,将西方线性素描与中国传统白描结合起来。

      线条在我们的视觉感受和思维活动中,占有极为重要的地位,以致人们难以接受这样一个事实:线条在自然界中是根本不存在的。“线 ”只是面的压缩,只有位置和长度,没有宽度和厚度。但是,千百年来,我们的先辈们在长期的艺术实践和视觉形象中,根据生活经验与判断,认识到“线”与物的联系,自然而然地总结出,凡是有一定空间、结构和运动的物体,都是可以用“线 ”来表现的。认识到线条是构成物体视觉形象最根本的要素,是表现物体最直接、最明确也是最富有概括力的手段。如果让一个没有进行过任何专业训练的人,以图画的方式表现某种物象,你会发现,他们采用的手段一定是线。儿童在自发情况下描绘他们心目中的形象,所采用的手段也一定是线。在中国画中,线是人们经过思维分析、提炼、抽象出来的用以表现物体结构和传递情感的符号。因此,在素描教学中,应使学生认识到,线条是通过力度、节奏、韵律、动态、气势等等美感来表现感情的,只要细心地观察和体会,就会逐步找出它们之间内在的和外在的联系。应使学生认识到,由于工具材料的差异和人们对客观物象的主观感受、理解及审美趣味的不同,线的表现力也不同。有的极为丰富,有的典雅崇高,有的洒脱飘逸,有的刚健挺拔,有的浑厚苍劲,有的质朴天真,有的古拙朴厚等等。但只要我们紧紧抓住线在素描中的功能实施教学,就可以在扑朔迷离的线的变化中抓住要领,使问题变得清晰明了。

      4. 素描中的形与神。形与神的问题是一个永恒的话题,也是中国传统画论中的一个重要命题。形与神实为一个对立统一的整体,两者是紧密联系而不可分割的。形是客观的物质存在,神是对象的精神面貌和性格特征,是依附于形而存在的,神由形而生,与形俱存,形与神的关系是不能颠倒的。“形”是基础,“神”是主宰,“形”是相对的,可变化的,“神”是绝对的,“形 ”的表现是为“写神 ”服务的。中国画的造型,特别强调神的表达,早在东晋时期,顾恺之就提出“以形写神 ”的主张,认为,造型的最终目的就是传情达意,形一旦失去了传神的目的,这个形就没有任何存在的意义了。在素描教学中,深切体悟中国画的形神观和造型特点对于西洋素描的中国化,有着至关重要的作用。教师应使学生明白,画家在客观对象与画面之间充当的绝不是简单的传媒角色,不是机械地将观察到的客观对象直接反映到画面上去,以求画面形象与客观对象的肖似。画家在整个作画过程中,应该有着独立的创作意识,以发现者的姿态观察客观物象,以创造者的姿态在画面上描绘形象。传统的人物画造型既不是具象造型,也不是抽象造型,而是意象造型。实际上,中国画的造型有两个特点是不容忽视的。一是程式化的特点;二是书法用笔的特点。所谓程式化,即从客观事物中总结的规律,是建立在个性基础上的共性。通过程式化的手段,便于默契神会,使造化与心源沟通,达到成竹在胸、笔放心闲的创作境界。所谓书法用笔,书,心画也。依靠毛笔的弹性,提、按、顿、挫、不滞于不疑于心,使心灵的感悟畅达笔端,心与神会,以灵致灵,纵横捭阖,因势而成形,形神意气落笔而成,无疑这是一种最高的造型境界。画家可以运用虚构、想象的创造力,以最大的自由来纵情挥洒,来表现自己的思想和聪明才智。这时的形,既不是概念的,也不是直觉客观存在的,而是经过从整体关照发于心源,注入了创造灵性的意象化的形。

      在素描教学中,教师不仅要培养学生应用素描语言的技巧,更要培养学生运用素描语言进行艺术思维和艺术创作的能力。在引导学生在尊重客观对象的同时,强化自己的主观感受,以训练学生的感知能力和主观处理能力。在形象的主观处理上,,以采用夸张甚至变形的手法,以使其更加生动、传神。徐悲鸿提出要“妙造自然,不要妙肖自然 ”。这里的所谓“妙造”,就是画家根据自己的艺术素养而作的艺术处理;所谓“妙肖”,就是画家根据客观物象所作的如实描绘。“妙造”是主观的、能动的,“妙肖 ”是相对客观的、被动的。写形是手段,传神才是目的。传神既是传物象之神,也是传画家之“神”。因此,在素描习作中,应首先从“妙肖 ”开始。只有掌握了严格的造型基础,才能够自由地发挥自己的创造,达到心手相应的传神境界。

      总之,在进行国画素描教学的过程中,教师应该具有坚定的民族立场,以中国画优秀的形神观为指导,重视对学生思维方式和审美趣味的引导,灵活地运用西方素描方法,取其所长,避其所短,不断探索并构建中国画自己的造型体系。

注:1.本文已刊登在《江苏教育学院学报》2008年第5期上,此处略有删减。

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