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诗情画意三探 上

已有 824 次阅读2012-1-11 04:04 |个人分类:顾绍骅艺术观点与作品|系统分类:科技教育| 中国画, 诗情画意 分享到微信

诗情画意初探  http://www.docin.com/DocinViewer-301057-144.swf  

诗情画意再探  http://www.tianya.cn/techforum/content/666/1/11914.shtml

                                      诗情画意三探  
                                                                                                          ——“诗情画意”是中国画的灵魂
【摘要】世界是无穷尽的,生命是无穷尽的,艺术的境界也是无穷尽的。一切美的光是来自心灵的源泉:没有心灵的映射,是无所谓美的,山水成了诗人画家抒写情思的媒介。董其昌说得好:“诗以山川为境,山川亦以诗为境。”艺术家禀赋的诗心,映射着天地的诗心。山川大地是宇宙诗心的影现;画家诗人的心灵活跃,本身就是宇宙的创化,它的卷舒取舍,好似太虚片云,寒塘雁迹,空灵而自然!因此说:“诗情画意”是中国画的灵魂。
伟大的教育家蔡元培指出:“西画近建筑(理性的),中国画近文学(感性的)。”即:西方的绘画近似建筑一般的理性——写实性强;而中国画是近乎文学作品一般的个性强烈,艺术化的客观事物——来源于生活,而高于生活(是生活的提炼,是情感的宣泄)。因而,在其表现方式上产生了主观的、情感的方法(特点有以下三点)。
1、强调 “万境由心造”。由心造,有一个物质的转化过程,还受理事的、时代环境的、文化层次的、人的个性的约束,物质与精神两者的促进。自古以来,中国画重临池、重游历、重学养、重继承。所以“行万里路,读万卷书”这种画外功的重要,可以说成于斯,败于斯。我国古代伟大的哲学家和思想家、道家学派创始人老子说:“颓然吴名,充遍万物”,“无状之状,无物之象”;他还说夷(无色),希(无声),微(无形)三者不可致诘,实又存在。(解释为:委靡粗俗的东西到处都是,那些都是虚无的东西——“无状之状,无物之象”但是,看上去无色、无声、无形的,不可探究东西是相互变化、相互依存并且真实存在;因此,万事万物中,我们必须有自己的“主见”。)具体的画是一种心技,“外师造化,中得心源”(向大自然学习,但必须得到自己的“主见”),“迁想妙得”(奇思妙想得到自己的“主见”)。画家落笔则有,放笔则无,瞬间即成,瞬间即逝。从“画”这个角度看,成又非真成,逝又非真逝。它无完形,永远逝胎儿;它无定数,永远是一。又出于无,无存在有,画无画,于画者其所欲也,由画家自觉产生,自由把握。意大利文艺复时期的画家达?芬奇,也曾说:"一个画家应当描绘两件最主要的东西,人和人的思想意图。"这与我国晋代人物画家顾恺之所提出 的"巧密于精思"是十分一致的。
2、中国画注重色彩的象征性和表意性,并以社会规范和固有色的施彩原则进行“随类赋彩”( 《古画品录》的“六法”中提出了“随类赋彩”的敷彩制形理论。)。不以客观环境为依据,崇尚人的主观感受,从来就不重视“光”的作用,更不认为在不同光线条件和空间环境中色彩会有微妙的变化,认为世界上所有物体的颜色都是固有的,即使是在漆黑一片的环境中,色彩也是依然存在的,绘画所表现的是介乎于自然和自我之间的“固有色”。南朝时期的宗炳在《画山水序》中还强调色彩在表现对象、塑造形体方面的重要性:“画家布色,构兹云岭”,“以形写形,以色貌色”。但是,到了唐朝,这一“以色貌形”的观念却发生了改变,张彦远在《历代名画记》中则变为弃色求墨了,他认为“草木敷荣, 不待丹碌之采,云雪飘扬,不待铅粉而白……”并由此肯定“运墨而五色具”。这种墨可胜色的理论和实践,最终演化为“意足不求颜色似”的审美追求和批评标准。难怪有人常常会误认为中国画就是无色的水墨画,上了色彩的就叫“彩墨画”,这是对中国画认识上的无知或只是管间窥豹。
3、中国画以线造型追求“似与不似之间”。宗白华说:“中国画法不全是具体物象的刻画,而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。中国画是一种建筑的行线美,音乐的节奏美,舞蹈的姿态美;其要素不在机械地写实。”(现在,有些画家片面、机械地追求写实效果,把中国画画得像“朝鲜画”似的,没有中国画特有的笔墨韵味与诗书画“三绝”的特点。要知道“写实”的极致乃是数码照片,可以不客气地说,在“还原真实”上,没有一幅画可以与数码照片相比拟,人们只是说:“画得像,和照片一样”……;而在客厅、会议室里……,人们还是愿意悬挂中国画等艺术品;是因为在这些艺术品里有更多的“人文”的东西——文化积淀;从而也提高或者提升了这些艺术品主人的文化品味。因此,笔者认为:在中国画的创作上,也应该灌注“中和”精神:即是不偏不倚,融合各个方面的修养于一体。)中国画不是西画先找好了题材,再找模特儿照着画,总有一个对象的束缚,天地的限制,虽然也有形神兼备,但“意”就不够了。中国画是画家在生活体验中体味万物的形象,“深入生命节奏的核心”,以自由谐和的形式,表达出画家最深的意趣。石涛认为他的画不象古人也不象今人。“我思我画,自有我在。”(有强烈的个性特征)说中国画现实弊端是千人一面,没有变化,须要横向联系,学习西画,也许是学而不深,言而不精吧。中国画家是用“澄怀观道”的宇宙观来认识世界,体察万物,写胸中逸气,求得一种心灵的解放。(值得注意的是:中国画讲究“诗、书、画三绝”。而绝不是任意笔墨放纵的“粗制滥造”){凡高、马蒂斯在他们的画里重视线的作用,他们说:“我的灵感常来自东方的艺术”,他们还说:“我的风格是手塞尚和东方影响而形成的”。“东方的线画,显示出一种广阔的空间,而且是一个真实存在的空间,它帮助我走出写生画范围之外”。(《印象派画史》)。马蒂斯、毕加索自己说是受了中国画的影响而改变的。“纵观环宇,第一,唯中国人有艺术;次为日本,而其艺术亦源于中国;再为非洲黑人。”(毕加索晚期创作展览序言)他们对线的运用始终不及中国画的线流动变化,多姿多态,藏有意蕴,意义丰富,中国画的线不仅是表现形体,更表现精神,表现生命的运动,它的内容有广阔的时空哲理,中西画家各有宇宙观,确立了两个独立的系统。对这两个系统无论近代的和现代的前辈都曾经提出“合二为一”的设想,也算革命的口号吧。他们不仅高喊口号,还从事革命实践苦心经营,又一个有意思的事实是,至今都没有成功地确立一个传统作为可供学习的典范而未见生机勃勃的遗传开来。}
世界是无穷尽的,生命是无穷尽的,艺术的境界也是无穷尽的。一切美的光是来自心灵的源泉:没有心灵的映射,是无所谓美的。瑞士思想家阿米尔(Amiel)说:一片自然风景是一个心灵的境界。画家石涛也说:“山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也”。艺术家以心灵映射万象,代山川而立言,他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃,活泼玲珑,渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。中国画最重山水,与意境说分不开。恽南田题画说:“写此云山绵邈,代致相思,笔端丝纷,皆清泪也。”山水成了诗人画家抒写情思的媒介,所以中国画和诗,都爱以山水境界做表现和咏味的中心。和西洋自希腊以来拿人体做主要对象的艺术途径迥然不同。董其昌说得好:“诗以山川为境,山川亦以诗为境。”艺术家禀赋的诗心,映射着天地的诗心。(诗纬云:“诗者天地之心”。)山川大地是宇宙诗心的影现;画家诗人的心灵活跃,本身就是宇宙的创化,它的卷舒取舍,好似太虚片云,寒塘雁迹,空灵而自然!因此说: “诗情画意”是中国画的灵魂。
(艺术创作)这个境界就是感情的真实。技术只是一个手段,学技术比较容易。情怀是多年的人格,多方面因缘修来的结果,这个是最重要的。(吴冠中)
作画宜有感而发,情感互为表里,白乐天所谓“来如春梦不多时,去似秋云无觅处”,如云似雾,感惠徇知,挥毫之际情如情出,自得之趣,可曰快哉!艺术品的最高境界是不朽的,故尔,艺术创作不应该赶时髦,而应该从艺术类别的本质着手,去寻找、传达一些本质的、深层次的东西来向欣赏者表达借物传情、托物言志;所以,这些作品一定要传达思想清晰、明白。不能“含糊不清、表达不善、不知所云……”
我们应当承认,诗与画这两种艺术形式,属于两种不同的艺术门类,它们之间是有本质区别的。《辞海》中说,诗歌“是最早产生的一种文学体裁。它按照一定的音节、声调和韵律的要求,用凝炼的语言、充沛的情感、丰富的想象,高度集中地表现社会生活和人的精神世界。”而绘画则是“造型艺术之一。用笔、刀等工具,墨、颜料等物质材料,在纸、木板、纺织物或墙壁等平面上,通过构图、造型和设计等表现手段,创造可视的形象。”诗画互通、互补互济的艺术关系,是中外古代诗画家的重要艺术发现和创作经验之谈。诗与画的融合,经过了相当长的历程。大致分为三步:艺术中处于对极地位的画与诗;题画诗、诗意画使诗与画形 式上的融合;诗与画精神上的融合与艺术上的丰富与圆成。
诗与画,可谓是孪生姐妹。在我国文艺史上,就流传着不少“诗画合璧”的文坛佳话。不少画家,为诗人的佳作配画;不少诗人,为画家的优秀之作题诗。这样,“诗传画外意,贵有画中态”的语言艺术与“画传诗内情,贵有诗中意”的造型艺术彼此配合默契,浑然一体就绘画而言,与诗歌早就结下了不解之缘。 诗歌与绘画的汇合,庶几始于唐朝。隋唐以前的画家,大多包罗众艺,后世鄙之为工匠者流。及至唐朝,绘画内容孕育了诗意的精神;而山水、花鸟一类的杂画有显 著发达。一方面,许多画家与诗人为友,于是有的诗人便为画家的绘画作品题诗。盛唐时的题画诗产生于何时,谁是题画诗的首创者,这个问题似乎已有定论。我国最早的一部题画诗选集——南宋孙绍远编的《声画集》,只收唐、宋两代诗人的作品,未见唐以前的题画诗。清代陈邦彦编的《御定历代题画诗类》,尽搜历代文人诸集,得题画诗八千九百六十二首,不可谓不完备,但也只是唐、宋、金、元、明五个朝代 诗人的题画诗,并无一篇唐以前的作品。明代胡应麟在《诗题画诗产生于何时,谁是题画诗的首创者,这个问题似乎已有定论。我国最早的一部题画诗选集—南宋孙绍远编的《声画集》,只收唐、宋两代诗人的作品,未见唐以前的题画诗。清代陈邦彦编的《御定历代题画诗类》,尽搜历代文人诸集,得题画诗八千九百六十二首,不可谓不完备,但也只是诗和画分属不同的艺术领域,各受独特艺术规律的支配。但是,它们之间又互相渗透互相沟通,体现了许多共同的美学法则。谢赫绘画六法中的“气韵生动”和顾恺之论画时说的“迁想妙得”,不但适用于绘画,也基本上适用于诗的创作。人们称赞一首诗,说“诗中有画”;称赞一幅画,又说“画中有诗”,诗情和画意,常常是密不可分的。在我国的艺术史上,诗与画的亲密关系,不仅表现在出现了许多象王维那样集诗家和画家于一身的艺术大家;用艺术的巧妙表现了不朽的艺术综合体——“诗情画意”。
腊西蒙尼底斯(Sin加苗山活)最早提出“画是静默的诗,诗是语言的画”(莱辛《拉奥孔》)。中国古代诗画家强调诗画“异体而同貌”、“异迹而同趣”。诗画互通、互补互济的艺术关系,是中外古代诗画家的重要艺术发现和创作经验之谈。诗与画的融合,经过了相当长的历程。大致分为三步:艺术中处于对极地位的画与诗;题画诗、诗意画使诗与画形式上的融合;诗与画精神上的融合与艺术上的丰富与圆成。
当代的相当一部分画家,往往只重自身在绘画技法(能)上的训练,突破……而忽视文学上的修养,特别是与绘画(中国画)结合紧密的古典诗词,这种优秀的传统文化艺术样式(诗情画意),是要靠吾辈继承,发扬光大和传递下去,否则将会形成断层……因此,吴冠中老先生才说道:“美术界大部分画家的文化水平都不高,他们的作品情怀和境界上不来,这是我的心里话。”现在有一些艺术品就是如此类型,命题为:“无题或什么蓝系列、网系列的等等”;这样,不仅让读者难了解作品的意思,好像是“画家”自己也不知道想要去表现什么,说明什么,只是让读者去“猜、蒙……”。恐怕时间长了,就连作者也会“遗忘”其命题或者主题思想了吧?
大千世界,芸芸丛生,唯独人类这个拥有语言和思维灵性的“ 动物” 才真正懂得美,并由此而产生对美的需求和创造。美是人类探索的永恒主题,就形成了中国画。中国绘画的萌芽、发展到成熟经历了一个相当漫长的历史过程,他的源头可以追溯到遥远的史前时代。起初表现的仅是原始朴素的理想和生活,以及为上层社会政教服务,同时也反映各时代跌宕的社会风貌与世俗的生活图景。在这漫长的历程中,直到人类在劳动过程中创造了实用器物和建筑物,并在上面作装饰布置的时候,才注意到对于画面的利用,人们在上面所绘制的装饰图象,便开创了最初具有画面构图意识的先河。这种以创造美为基本特征和主要使命的艺术,它与人类的产生、社会的形成和发展是同步的。
中国画是在古老特殊的文明环境中产生的,绘画的起源直溯距今七八千年之前的新石器时代。原始制陶人画在新石器时代彩陶上的纹绘是最古老的绘画创造。中国画经过数千年的发展,不仅形成了鲜明的民族艺术风格,而且流派纷呈,高手林立,古老卓越、博大精深的中国绘画成为世界艺术之林的一面旗帜,一枝独秀。
早在三黄五帝的时候,就流传“ 史皇作图” 、“ 髁手作画” 的佳语,早将人类带进了一个更加复杂的逻辑思维和形象思维交融的世界,光辉灿烂的中国绘画史就从这里浓墨重彩的写下了闪烁光彩的第一章。中国绘画历史源远流长,见于史料上记载的以伏羲氏画八卦、黄帝画制服、舜妹螺氏绘影像为最早。早期的绘画经匠人的再造,刻在料上、青铜器上及绘在陶器上。直至汉代纸张发明后,画家用毛笔在纸上绘画,才逐渐演变成现在的中国画。中国绘画艺术在历史的长河中,就是这样的沿传相续,嬗变演进,形成了它的传统。这种传统风格和民族的审美需求,又在时代的前进中不断地得到充实、突破和创新,并又孕育和造就着新的风格的出现,成为华夏艺苑中的瑰宝,也是世界美术花园中一朵光彩夺目的奇葩。世界级的绘画大师毕加索说“ 真正的艺术在东方” 。
我国自有绘画以来,经古人专心致志的探求,四、五千年间长期的演变和进步,作手名家,人才辈出,你追我赶,且遍布华夏,各发挥一代之光彩。发展和演变分以下几个时期:先秦两汉时期民族绘画风格的初步形成;魏晋南北朝时期绘画的发展阶段;如顾恺之、陆探微、张僧繇、展子虔等都能以画而称为大家;到了唐代,有李思训、王维等成为南北二大派(风格)的代表。之后,继承传统作家如风云涌起,可谓数不胜数。绘画趋向全盛的隋唐五代时期; 蓬勃兴盛的二宋时期绘画;以笔墨情趣为主流的元代绘画;明、清时期绘画流派的涌现;继承与发扬并存的近现代绘画。中国画的线条美、构图美、章法美、文化美,所表达出来的意境美(诗情画意)、形式美(诗文书画印一体)、艺术美。因此,发展得相当完备了。
人们常说的:“艺术当随时代变”。近一百年间特别是近三十年来随艺术流派、艺术形式的纷繁,以创新为目的画作也频频地出现在我们的视野里,真是“百花齐放、百家争鸣”。他们是:1、以传统绘画美为美的代表画家:齐白石、张大千、唐云、付抱石、王雪涛、朱屺瞻、田世光、张世简、叶浅予、姚有多、白雪石、宋文治、任率英等。2、传统绘画美结合西方绘画美的代表画家:徐悲鸿、蒋兆和、林凤眠等。
我们搞艺术的,是“唯美”主义的倡导者和追随者;既是传统艺术的继承者又是开拓者;既是历史的见证者,又是历史的创造者。所以,艺术家的素质“必须高”。艺术家通过作品向大众表现什么物象?表达什么思想?传递怎样的信息、情感?这些都是需要用“语言(绘画或文字)”去“阐述或明示”的;而不是让欣赏者“一头雾水”、漫无边际地猜测或揣摩“艺术家”的思想情感、表达意图。美感既是可感知的,必须具备感情内涵,作者的欢乐、抑郁、孤独、愤世嫉俗的心态必然流露在作品中。在油画风景和中国山水画中都可识别其画中诗、画中情,只是在油画中作者大多专著于美感创造,而山水作者不少是文人,有意寓诗情于画意,近几年在世界范围内看多了大量无情无意任性泼撒发泄或不知所云描头画脚的油画,感到很乏味,令人怀念被抛弃或遗忘了的文化底蕴。绘画首先是文化,人看风景,人看山水,个人的视角千变万化,其深层的原因是文化差异。(邂逅江湖——油画风景与中国山水画合影·吴冠中)
站在中国画的立场,我们认为中国画应该葆有它的民族特征与中国标准。我们理应敞开胸怀吸纳异质文化的营养,但吸纳不是取代,借鉴不是自我迷失,舍本逐末势必让中国画日益不姓“中”了。我年前从欧洲参观考察回来,一个最强烈的感受就是:西方艺术依赖于浓郁的宗教文化和哲学科学背景,在真实和实在的实体表现方面臻于极致。(梅墨生)
我觉得在当今中国画的缺失讨论过程中不应当从就画论画,而应该从画外来找,并且不仅是从学问上、修养上、笔墨上等等。比如说一匹千里马,让它去驾辕拉车,那也没有用,必须要有伯乐赏识,就是刚才讲到的鉴赏家。鉴赏界现在也议论纷纷,因为目前没有像过去老一代那样一言九鼎的大鉴赏家。什么人会看好画?他一定是个有修养的人,自己能写,文采要好,能长时间浸润其中并懂得中国画的味道,他能欣赏。所以我觉得将来随着中国画的发展肯定会有这样的一批人跟上来。目前鉴赏界的空虚,是体制和时代以及前三十年造成的缺失,是后遗症。反应到现在,老一代鉴赏家已经凋零了,新一代的没有接上,对赏鉴也没有给予适当的重视,因此在这块发展上存在着天然的硬伤,这种硬伤影响到我们中国画的健康发展。(吴悦石)
一些中国画的缺失,主要在于创新意识下的“跨界”思维,“跨界”离开了“固本”的前提,要么丢失中国画本色,要么减弱了艺术质量。中国画固需创新,然而尤须求好,中国画需要开疆拓土,但仍然要具备不同于其他画种的特色,需要讲求民族特色的艺术质量。传统中国画的“ 妙在似与不似之间”,表面是讲造型,实际上贯穿了意境、笔墨和体现造型观的图式。至于笔墨和意境,虽有开拓丰富,但缺失了一些千百年积淀下来的因素,恰是这些因素,关系到思维方式与文化内涵的传承。就意境的创造而论,大家普遍重视情与景的统一,但缺乏“画外意”。就笔墨的内涵而言,大家既以其再现又用其表现,甚至理论家一再强调“书写性”,但可能由于理解的偏差,中国画的书写性仍在丢失。所谓“画外意”,与诗化思维有关,要求借助有限而超越有限,不满足于“做诗必此诗”,主张借助比拟、联想和想象,“见青山白道而思行”、 “见平川落照而思望”,拓展景象,甚至提升境界。(薛永年)
“陆机文赋之“笼天地于形内,挫万物于笔端”豪气干云,妙笔生花,移来此句入画图,应别有一番气象。余喜读诗话与词话,无穷境界变幻之中,说三千大千不为过也。至晚秋登临,西风斜阳,酒旗斜矗,彩舟云淡,千古凭高,悲恨相续,又如何画也。如有画者必画影图形,以求六合。然心中之悲怆谁来解释。故画家习文,以求引发,陶冶性灵,变化气质,故其画有味,可一读再读。余常说黄宾虹先生今日之大热课题,又不知几人真正读懂,又不知几人不懂装懂。读前人佳作如看好画,诗中意境天然图画,如宋人词境中暝鸦乱树,萧瑟江城,南楼画角,远挂残阳。至若荒亭旷望,残蝉噪晚,故人难聚,一叶惊秋。纵有生花妙笔,此时此刻只徒剩唏嘘,仰天长叹而已。
著名的美术史家郑午昌说过:“综观中西绘画,而寻其演进之次序,可分为四程,第一程漫涂,第二程形似,第三程工巧,第四程神化。”有一点需要指出:在艺术作品的层次构成中,任何一个作品都必须具有前两个层次,但又不能停留在前二个层次上(即艺术语言和艺术形象),而应该尽可能地追求第三个层次,即艺术意蕴。作为最高层次的艺术意蕴,并不是每一件艺术作品都必须具有的,某些偏重于娱乐性、功利性或纪念性的作品,常常不存在这一层次,或者说,难以达到第三个层次,但是,从总体而言,正是这些艺术作品中的这三个层次具有相对独立的意义,其中,每一层次都有自身的审美价值,有的艺术作品或许只有其中某一层次比较突出,或者有独创的艺术语言,或者有感人的艺术形象,或者有而十人寻味的艺术意蕴。但是,真正优秀的艺术作品,总是在这三个方面都卓有成就,并且将这三个层次完美融合为一个整体,只有这样的作品,才能成为传世不朽的艺术精品。(凡高的画为什么开创了世界独幅绘画的最高售价?凡高为什么成为后期印象派的三大巨匠之一? 后期印象派摒弃了自然的形,摆脱了“正常”、“有逻辑”的羁缚,发展成张扬个性的现代艺术。凡高艺术作品的最大特色是对炽热情感的表现,他作品中的情感“火山的爆发”一样,无比热烈奔放、震撼心灵,在这一点上,以前的画家,没有一个画家可以和他相比,正因为如此,他才永载史册,成为一代风范,也正因为如此,他的作品才开创了世界之最高售价。从许多成功画家的成功奥秘中不难得出一个结论:画画,不能只画真实,也不能停留在再现上,一定要画出自己的情感,这是画家成功的秘诀之一。)
黑格尔在《美学》中认为:“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴”(见《美学》第一卷25页)。艺术意蕴也就是唐代诗论家司空图提出的“象外之象、”“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”,也就是比艺术形象本身更加深广隽永的精神内涵,这种内涵蕴藏在艺术形象之内,只有凭借欣赏者的细心体察、玩味、感悟、领会,才能真正认识知与理解。艺术意蕴具有多义性和模糊性的特点,既是具体的确定的,又是不确定的。艺术意蕴可以看作不完全是由艺术形象体现出来的主题思想,它比主题思想更宽泛更深刻,它是一种更加形而上的东西,它是一种哲理和诗情,常常是只可意会,难以言传,只可接近它,无法穷尽它,即“此中有真意,欲辩已忘言”。艺术意蕴需要欣赏者用自己的全部心灵和才智去探究和领悟,是艺术作个层次的完美结合,才形成了传世名作。品具有不朽的艺术魅力的根本原因。具有远见卓识的艺术家,不能满足于艺术语言和艺术形象的探求和创造,还应更上一层楼,追求和创造具有深刻艺术意蕴的作品;那么,“诗情画意”这种形式是既有画内的表现内容,又有画外的“象外之象、”“景外之景”……;因此说:“诗情画意”是中国画的灵魂。










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