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电影难承《诗经》之重

热度 1已有 738 次阅读2023-4-10 23:02 |个人分类:影视|系统分类:艺术| 《诗经》, 电影, 改编, 美学, 《诗经》, 改编 分享到微信

《诗经》,是我国最早的一部诗歌总集,收集了西周初年至春秋中叶(公元前11世纪至公元前6世纪)的诗歌,共305篇。尽管《诗经》是儒家经典,“五经”之一,地位显赫,艺术成就颇高,但对电影而言,这些都不是优势,反而“浓得化不开”(徐志摩语)。自1905年电影传入中国,近120年来,尚无一部成功把《诗经》搬上银幕的电影。因为,电影人深知,《诗经》天生缺乏故事性,即匮乏矛盾与冲突,没有完整而集中的情节,没有悬念与意外、误会与巧合,甚至连男女主人公都没有。这一切,难倒无数电影编剧,令其在驰名千古、流芳百世的《诗经》面前,老虎吃天,无法下爪。
“江山代有才人出”([清]赵翼《论诗(五首)》)。2018年11月6日,取材于《诗经·国风·周南·关雎》的电影《关关雎鸠》在北京举行了首映式及媒体见面会,随即,在国内外院线上映。电影《关关雎鸠》由安徽京之盾文化传播有限公司投资,中央新影集团出品,于鹏导演,冯波、张垒主演,号称我国第一部以《诗经》为题材的爱情故事片。不过,该片经营故事的主要策略是穿越,时空穿梭2500年,在春秋时期与当代之间频繁闪回,强行植入古墓壁画与寻宝迷局、婚外情与三角恋等,人工斧凿痕迹明显。导演于鹏想表达的东西比较多,也很杂散,看罢令人如坠雾里,几乎不忍卒读。这种名不见经传的导演,极难找到投资,一旦得手,便想在一部电影里释放多年的积郁,构思琳琅满目,创意林林总总,“灼灼其华”(《诗经·国风·周南·桃夭》),“皇皇者华”(《诗经·小雅·皇皇者华》),实则花里胡哨,贪多嚼不烂。国产电影《关关雎鸠》内容空洞,与《诗经》基本上不相干,沾《诗经》之光把该片名曰“关关雎鸠”受众亦不买账。1963年,上海电影译制厂实在无法把让·吉罗(Jean Girault,1924-1982)导演、路易·德·菲奈斯(Louis De Funès,1914-1983)与米蕾叶·达尔克(Mireille Darc,1938-2017)主演的法国电影《Pouic-Pouic》的片名译成妥帖的中文,便根据其情节,从《诗经》拈来“关关雎鸠”为其命名,尽管契合了“窈窕淑女,君子好逑”的故事主线,但显然与《诗经》不相干。汉语论域上述两部片名皆为“关关雎鸠”的电影,均与《诗经》不直接相关,只是托名《诗经》,蹭热度而已。
将《诗经》搬上银幕,必须走诗电影这条路。诗电影,Poetic Cinema,是前苏联导演安德烈·塔科夫斯基(Andrei Tarkovsky,1932-1986)在纪录片《(Voyage In Time / 时间之旅》(1983)中使用的一个术语。但是,这个术语并非他首创,诗电影早在1920年代就已出现,法国导演路易斯·德吕克(Louis Delluc,1890-1924)、法国女导演谢尔曼·杜拉克(GermainDulac,1882-1942)、法国导演让·爱泼斯坦(Jean Epstein, 1897-1953)、德国导演汉斯·里希特(Hans Richter,1888-1976)、美国导演曼·雷(Man Ray,1890-1976)各自在手法不同的实验电影中都探索过诗意的表达,让电影体现出诗意,故他们被誉为“银幕诗人”。以“陌生化”著称的俄国形式主义文学理论家什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky,1893-1984)在《文学与电影》(1923)中直接道破,“没有情节的电影,就是诗的电影”,他还在与艾亨鲍姆(Eopuc MuxaanoBHy 3ixeHGayx,1886-1959)、梯尼亚诺夫(Юрий Николаевич Тынянов,1894-1943)主编的《电影诗学》(1927)一书中详述了诗电影的特质。“靡不有初,鲜克有终”(《诗经·大雅·荡》),2010年,基于1960年代美国“The Beat Generation / 垮掉的一代”诗人艾伦·金斯堡( Irwin Allen Ginsberg,1926-1997)的诗歌代表作《 Howl / 嚎叫》拍摄的同名电影上映,由罗伯·爱泼斯坦(Rob Epstein,1955- )、杰弗里·弗里德曼(Jeffrey Friedman,1969- )联合编导,尽管片中出现了这首诗的全文,但主题落在了为男同性恋维权,误入歧途,诗意丧失殆尽。钩沉艺术史,诗电影从来都未从实验电影中独立门户,更不可能成为电影的一个成熟流派,只是极少数导演钟意的一种风格。整体观之,诗电影不注重情节,不注重冲突,也不注重刻画人物,着力通过破碎的意象、朦胧的意境表达感情,象诗歌那般追求象征与隐喻,试图调动受众的通感,使其产生无尽的联想,在电影中感悟诗之美。诗电影,并非以诗歌为手段,追求电影性,恰恰相反,它以电影为媒介,追求诗性,这就注定了成本昂贵的电影必定不会助长它,扶擢它,诗电影由此前景暗淡,几近穷途末路。诗就是诗,人类最早的文学样式就是诗,比如我国的《诗经》、古希腊的《荷马史诗》、印度的《梨俱吠陀》等,诗的历史比电影悠久两千多年。“诗言志,歌永言,声依永,律和声”(《尚书·虞书·舜典》),“诗以道志”(《庄子·天下篇》),先贤在诗之后紧随歌、声、律,这表明诗歌长于抒情,宜于歌唱,追求音韵美,“鹤鸣于九皋,声闻于天”(《诗经·小雅·鹤鸣》),诗歌可谓口语的娇子。电影先天与声音不亲,与口语不逮,主要用于观赏,追求画面美,堪称视觉的王子。“天步艰难,之子不犹“(《诗经·小雅·白华》),用年轻的电影将古老的诗歌影像化,既不能更好地彰显诗歌之美,也不能有力体现电影所长,扞格抵牾,出力不讨好。
诗电影不可能成为电影史上蔚为壮观的流派,但这不妨碍电影艺术追求诗意,力显诗性,崇尚诗学。人,当诗意地栖居[德国 · 海德格尔(Martin Heidegger,1889-1976)语],前苏联的安德烈·塔科夫斯基就是一位充满诗意的导演,他执导的《Nostalghia / 乡愁》(1983),没有完整的故事,更无戏剧禀赋,充满一个个碎片,通过悠长舒缓、回环往复的长镜头,凭借精心雕刻、黑白分明的摄影构图,伴以空灵清脆、湿润简洁的俄罗斯古老民歌,营造出宁静、窎远、深沉、优雅的意境,“知我者,谓我心忧;不知我者,谓我何求“(《诗经·国风·王风·黍离》),“心之忧矣,如匪浣衣。静言思之,不能奋飞”(《诗经·国风·邶风·柏舟》),诗味浓郁,诗意黯然,遥得我国唐代诗人王维诗画合一之神韵。拍摄《乡愁》时,导演受苏联当局迫害,流亡意大利,发自内心地流露出对祖国的牵挂,对故乡的思念,渴望回到故土,却只能羁旅漂泊,“式微式微,胡不归”(《诗经·国风·邶风·式微》),“振振君子,归哉归哉”(《诗经·国风·召南·殷其靁》),“言旋言归,复我邦族”( 《诗经·小雅·黄鸟》 ),“岂不怀归?畏此反覆”( 《诗经·小雅·小明》)。思乡,是中外文学千百年来最青睐的情结,《乡愁》流淌出的“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”(《诗经·小雅·采薇》),令电影与诗歌高度互文,深度共鉴。比《乡愁》更具诗意的是《Zerkalo / 镜子》(1975),这是一部自传体电影,完全抛开情节与冲突,舍弃戏剧的“三一律”,通过少年(即少年时代的安德烈·塔科夫斯基)的回忆,描述对儿时玩伴的怀念,“惠而好我,携手同行”(《诗经·国风·邶风·北风》),回味“永以为好也”(《诗经·国风·卫风·木瓜》)的友谊;描述对父母的感恩,“哀哀父母,生我劳瘁”(《诗经·小雅·蓼莪》);描述对女友的思恋,“所谓伊人,在水一方”(《诗经·国风·秦风·蒹葭》);描述与妻子的爱情,“执子之手,与子偕老”( 《诗经·国风·邶风·击鼓》), 全片感情丰富,愁肠百转,隽永蕴藉,绸缪缱绻,深得诗之三昧。从《伊万的童年》到《乡愁》《镜子》,安德烈·塔科夫斯基从非线性叙事走向反叙事,甚至意识流,多次出现雨雪意象,“上天同云,雨雪雰雰,益之以霡霂”(《诗经·小雅·信南山》);频繁出现梦境,镜花水月,似真似幻,虚实相生,物我合一,涌动着导演对历史与时代、政治与社会、个体与生命、存在与虚无的哲性思考。这些影片,象征与隐喻纷至沓来,接踵而至,暗示着导演对自我的超越,对生命本真的体悟。纵观安德烈·塔科夫斯基的所有电影作品,深厚的生活底蕴、强烈的民族归属、坚定的宗教皈依铸就了他的敏锐内省与深刻自觉,驱使其不仅追求纪实性,也苛求诗性,在用镜头雕刻的时光里,在用符号凝固的镜像里,生活的意义与生命的真谛被其出色地个人化诠释,人存在的终极意义被他逼问到穷途末路,山穷水尽。银幕诗人已不能涵盖安德烈·塔科夫斯基的电影诗学,哲思亦对他的电影诗美乏力指陈,电影诗哲似乎更为熨帖。以影写诗,以诗思哲,“如切如磋,如琢如磨”(《诗经·国风·卫风·淇奥》),安德烈·塔科夫斯基完美证成了电影驾驭诗歌的有效路径,那绝不是在电影里直接援引诗歌,更非摘撷名诗名句为影片冠名,而是“它山之石,可以攻玉”(《诗经·小雅·鹤鸣》,从美学高度握擎诗歌与电影的共性与同质,将二者一路引入哲学的后花园,“若求深处无深处”([唐]司空图《放龟二首》),“人在深深处”([北宋]赵令畤《蝶恋花》)。同在文学家族,诗高贵于散文、小说、戏剧之处正是诗比这三者更接近哲学,诗电影自然理应靠近哲学,企及哲学,否则,诗电影便会跌落神坛,堕入尘埃,几乎一无是处。为了比较哪个更能教化民众,言说真理,古希腊曾发生“诗哲之争”,结果,苏格拉底(Σωκράτης / Socrates,BC.469-BC.399) 及其高徒柏拉图(Πλατών / Plato, BC.427-BC.347)所代表的哲人胜出,哲学自古“不愧于人,不畏于天“(《诗经·小雅·何人斯》),显然更涖近真理,更能代表人类智慧的高度。“高山仰止,景行行止”(《诗经·小雅·车辖》),诗电影要竭力显现哲思,显露哲性,这样才不枉将诗融入电影,役电影为诗而歌。
电影与生俱来需要情节,需要戏剧冲突。所幸,歌德(Johann Wolfgang von Goethe,1749-1832)长达12111行的诗剧《Faust / 浮士德》还有浮士德、魔鬼Mcphist、少女玛甘蕾三个主要人物,再加上马歇姨妈、上帝这两个配角,角色已有5个,这足够一台戏了,所以,电影甫一成熟,德国导演茂瑙(F.W. Murnau,1888-1931)便成功改编并把《浮士德》搬上了银幕,至今仍是经典。片中,浮士德被魔鬼从老年变回青年,爱上少女玛甘蕾,致她未婚先孕,最终害死了这个善良的女孩。这些情节“是一个整体,事件的承接符合可然或必然的原则,有一定的长度,能容纳足够表现人物命运变化的篇幅“,“表现了有缺点或犯了某种后果严重错误的好人(如青年浮士德)由顺达之境转入败逆之境”的完整过程([古希腊]亚里士多德《诗学》第7章、第13章,陈中美[译],商务印书馆,1996),集中表现了惩恶扬善的道德力量,具有摄人心魄的悲剧感,电影性鲜明。相比之下,但丁(Dante Alighieri,1265-1321)的《Divina Commedia / 神曲》就没《浮士德》那么幸运了,前者虽比后者长出2000多行,但缺乏一以贯之的人物,更无基本连贯的情节,天马行空,“风雨如晦”(《诗经·郑风·风雨》),阴风凄雨,昏天黑地,致《神曲》至今都无法被搬上银幕。情节,是故事的关键,无情节便无故事,《诗经》缺乏情节,缺乏故事,因而与《神曲》一样,难以与电影结缘。唯有诗电影这一条逼仄小路,才能较好地形象化《诗经》之精,具象化《诗经》之气,影像化《诗经》之神。
欲握玫瑰,必受其刺,《诗经》太美,电影不济。欲戴王冠,必承其重,《诗经》太重,电影难堪。“战战兢兢,如临深渊,如履薄冰”(《诗经·小雅·小旻》),面对《诗经》,电影还是惶恐得很。

电影难承《诗经》之重_图1-1


电影难承《诗经》之重_图1-2

电影难承《诗经》之重_图1-3





 
    
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