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“戏中戏”不如“戏外戏”有戏

已有 870 次阅读2023-6-6 08:12 |个人分类:影视|系统分类:艺术| 戏中戏, 戏外戏, 生活, 艺术, 戏中戏, 戏外戏 分享到微信

传统观念认为,万物都有一个中心,都有一个结构,都有边界,无边界则难分彼此,无结构则难辨脉络,无中心则混沌模糊。人类进入现代社会后,诸多事物的中心开始漂移,要么双中心,要么多中心,如卫星城拱卫中心城而形成多个城市中心;诸多事物的结构不再四方四正,不再是规则几何图形,流线形、壳形、双曲面形、鸟巢形、蜂窝形建筑物尤其克莱因(Felix Klein,1849-1925)瓶等让人难以揣摩其结构。于是,确定事物的边界日益困难,始于何处止于何处、哪里“是”哪里“不是”如今很难界定。今日的文学,中心漂移,结构变异,边界模糊,最具典型的后现代特质。电影,不甘示弱,后来居上,且有赶超文学之势态,戏中戏则加剧消解电影的中心主义与结构主义。
戏中戏,最初只是一种戏剧结构,指的是讲述排演戏剧的戏剧,是戏剧人表演自己戏剧工作的戏剧,如意大利Luigi Pirandello(皮兰德娄,1867-1936)编剧的《Sei personaggi in cerca d'autore / 六个寻找剧作家的剧中人》(1921)就是一部典型的戏中戏话剧。六个脸色苍白、幽灵似的人闯进剧场,导演的排戏被打断。他们自称是被剧作家废弃的某个剧本中的人物,编剧未写完剧本,因此,他们无法被赋予艺术生命,成为行尸走肉,只得自行游弋于剧场,寻求生机。这六个人物是一对半路夫妻及其四个同母异父的兄弟姐妹,一听便知有戏,夫妻、父亲、母亲、继女、儿子、兄妹、姐弟及其婚变奸情、遗产纷争会编织一出大戏。皮兰德娄的这个剧本,混淆现实与戏剧的界限,模糊真实与虚构的分界,具有开放性与隐喻性、含混性与复杂性,而“戏中戏”的结构令观众过足了戏瘾,直呼爽快。该剧本由包括北京人艺在内的世界各地一流剧团轮番上演,长演不衰,备受欢迎,观众最痴迷的始终是分不清的戏里戏外,辨不明的真假虚实,初看不懂剧本义,读懂已是剧中人。“戏中戏”被引入电影后,成为讲述拍摄电影的电影,就是电影人拍摄其拍摄电影的电影。德国Ernst Lubitsch(恩斯特·刘别谦,1892-1947)1942年执导的《To Be or Not to Be / 生存还是毁灭 / 你逃我也逃》以及美国Alan Johnson(阿伦·约翰逊,1937-2018 )1983年对该片的翻拍,戏核都是一群舞台剧演员利用自身表演才华,假扮希特勒,蒙骗纳粹军官,保护重要机密文件,成功逃出纳粹魔掌。他们将演了无数次的莎士比亚的话剧《哈姆雷特》搬进了现实,假戏真做,以假乱真,在“二战”期间不但求得自保,还完成了保家卫国的革命壮举。这群专业演员,从服化道到肢体语言十分专业,演得跟真的一样,令纳粹军官及公众无法分辨真假,不由自主被其裹挟进戏中,不知不觉自己也成了演员。可见,“戏中戏”并不是人人都在演戏,至少导演是清醒的,他/她时刻清楚这是在演戏,这只不过是一场戏;观众也是清醒的,他们进入剧院,置身事外,旁观整出戏或整部电影,始终是清醒的;只要导演与观众清醒,这就够了,戏中戏便可畅行无阻,不必担心乱哄哄,乱糟糟。反过来讲,如果观众发现某个采用“戏中戏”结构的戏剧或电影的导演头脑不清楚,思维混乱,必定不会认可其作品,观众必然也会被其搞蒙弄乱。从接受心理学看,如果受众观看这种“戏中戏”感到清醒,感到叙事清晰,结构明晰,那么,这种作品就是成功的,反之,注定失败。显然,“戏中戏”的风险较大,难度更大,弄得好则独辟蹊径别出心裁,弄不好则自寻烦恼自乱阵脚。
以《Dead Poets Society / 死亡诗社》(1989)成名的澳大利亚导演Peter Weir(彼得·威尔,1942- )的《Truman Show / 楚门的的世界》(1998),被公推为史上最佳影片之一,其“戏中戏”观念不但体现在结构与叙事上,还体现于电影对电视的肯定上。1950年代,电视成熟,抢走了电影的相当一部分观众,电影由此记恨电视,常在影片中指桑骂槐,含沙射影,讥讽电视屏幕小、不擅叙事、缺乏明星等,二者交恶至今,成为世仇,但电影《楚门的世界》却一反常态,褒奖电视且叹服其强大功能。片中,主人公楚门(Jim Carrey饰)居住的小镇上藏匿着5000多个摄像头,他的父母、朋友、妻子、情人、朋友、同事、同学甚至不相干的路人全都是电视台雇佣的演员,楚门自幼便生活在一个巨大的演播馆内,他的一切都被24小时不间断直播,完完全全暴露在全世界观众眼前。这个貌似大明星的小人物,完全被剥夺了自由,毫无隐私,更无尊严,沦为以电视为代表的现代大众娱乐业的牺牲品,他只不过是芸芸受众的一个玩物。更悲剧的是,楚门自己却毫不知情。后来,楚门逐渐意识到被骗,几次逃脱都失败,他决定走水路划船离开这座小镇,然而,他发现面前的大海和天空竟然是人工景片,仍是他所栖身的巨大演播馆的一部分。制片人克里斯托弗(Ed Harris饰)出现在高空巨大的导播室里,宛如上帝一般,向楚门讲述了事情的来龙去脉,宣告了他注定无法逃出之宿命。当电视演播馆足够大时,大得跟我们所处的世界一样大时,电视,就成了这个世界,就代替世界装载我们的一生,跃升为美国传播学家Walter Lippmann(沃尔特 · 李普曼,1889-1974)所云之“Pseudo-environment / 拟态环境”。世界到底怎么样,真相究竟是什么,现代人已无从获知,电视、网络等媒介构筑的模拟态型已经占据了受众的头脑,先入为主,生根发芽,人们已无暇、无心去调查真相,探知世界。《楚门的世界》依靠奇异超凡的想象力,撼动了电视最被人津津乐道、交口称赞的真实性,为电视基因植入了虚构核酸,将电视从新闻阵营驱赶至娱乐阵营,而这一切均得益于该片结构与叙事的“戏中戏”。
美国导演Frank Oz(弗兰克·奥兹,1944- )的《Bowfinger / 包芬格计划》(1999)也是靠“戏中戏”俘获了观众的芳心。Steve Martin(史蒂夫·马丁,1945- )饰演的已49岁仍一部电影都未拍出的美国好莱坞独立制片人鲍比·包芬格,为了实现自己的电影梦,不仅自己给自己投资,还打算偷拍当红明星凯特(Eddie Murphy 饰),采用各种方式让明星不知不觉地入镜,死缠烂打,诱哄蒙骗,甚至威逼要挟,但他及其带领的一帮人对电影的热爱却是实实在在的,绝无半点掺假。他们不计名利,随时可出击拍摄,就连凯特的亲哥哥也被吸引进组,冒着生命危险,在高速公路出演横穿飞速车流的危险镜头,多次充当凯特的替身。其中,来自美国西部怀俄明州的乡下少女戴丝(Heather Joan Graham饰),为了实现明星梦,不惜屡次向剧组的权势男人献身,与他们上床,只求获得更多出镜机会,这种真心与赤诚令人感动。功夫不负有心人,包芬格的执着与忘我不仅团结了剧组的每一个人,鼓舞了大家的斗志,还感动了大明星凯特,就连其经纪人团队也对包芬格刮目相看,对他未经凯特授权的持续偷拍做出妥协,予以追认。就这样,名不见经传的包芬格靠偷拍明星凯特制成的科幻喜剧片《Chubby Brian / 肥蠢肉头》上映了,片名还不忘讥讽凯特经纪人的巢穴“Mind Head / 智慧大脑 ”。该片讲述外星人入侵地球,四处作恶,被人类英雄凯特制伏,打回原形,逐出地球,这个故事大受观众欢迎,包芬格及剧组的每位演职员一举成名,人人喜笑颜开,皆大欢喜。《包芬格计划》依靠娴熟的“戏中戏”,依靠积极乐观的正能量,肯定了追求梦想的合法性与正当性,也为魅力四射的电影艺术献上了一曲深情的赞歌。周星驰、李力持执导的《喜剧之王》(1999)也是献给电影女神的一曲赞歌,尹天仇(周星驰饰)酷爱表演,热爱电影,起初连跑龙套都跑不好,被剧务骂作“一摊屎”“命比蚁贱”,连盒饭都不给他吃。可是,他不气馁,不放弃,不断自学表演理论,苦练演技,逐渐挤进了电影圈,还把失足多年的女友柳飘飘(张柏芝饰)带上正道,引上艺术之路。该片不能算严格意义上的“戏中戏”,它讲述的不是一个剧组拍摄一部电影,而是一个演员出演多部电影,顶多在三段明星鹃姐(莫文蔚饰)的电影拍摄现场有局部的戏中戏。该片的最后一个段落,卧底警员(吴孟达饰)请尹扮演送外卖人,致尹无意间卷入黑社会枪战,协警逞凶,为民锄奸,这个段落在片中虽不是拍电影,但尹却一直陶醉其中,耽于表演,十分享受,且收获了比演戏更大的成功,这同样属于局部的戏中戏。尽管只有局部的戏中戏,《喜剧之王》与《包芬格计划》一样,充满对电影的向往与崇敬,这份庄重,这种志向,令人肃然起敬。相比之下,日本导演上田慎一郎(1984- )的《カメラを止めるな!/ 摄影机不要停》(2018)则轻浮一些,消极一些,缺乏振奋人心的鼓舞性,尽管其“戏中戏”很整体,很娴熟,滴水不漏。该片定位于“僵尸片”,这种亚类属于恐怖片,但有点低俗,在某种程度上拉低了整部影片的人文品位。不论是作为时空结构还是作为叙事手法,“戏中戏”戏中有戏,事里有事,人后有人,天外还有天,荒诞之余的冷峻令人不寒而栗,喜剧之外的悲凉令人回味无穷。
伊朗导演Jafar Panahi(贾法·帕纳西,1960- )因在《Dayereh / The Circle / 生命的圆圈》(2000)、《Offside / 越位》(2006)等多部电影中批判伊朗社会对女性的歧视而被伊朗高压政府判处6年监禁,剥夺社会权利20年,禁止他制作电影和创作剧本、接受媒体采访和离开伊朗。受《楚门的世界》启发,贾法·帕纳西把他被囚禁在家无片可拍只能诵读剧本的日子拍成了纪录片,与他执导的几部电影故事片的精彩片段混剪,形成了一部名为《This Is Not a Movie / 这不是一部电影》的电影。该片将真实与虚构混杂在一起,贾法·帕纳西时而是镜头前的表演者/演员,时而又成为镜头后的调度者/导演,影像既有戏剧性又有纪录性,在纪实与非纪实、虚构与非虚构之间自由切换,频繁转换,真的很难界定它究竟是一部纪录片还是一部故事片,片名亦表达了贾法·帕纳西对其到底算不算一部电影之担忧与困惑。但是,贾法·帕纳西反抗伊朗政府的英勇事迹却是真实的,他的斗争精神毫不虚假,这是戛纳、柏林、威尼斯——欧洲三大国际A级电影节最看重并频频嘉奖他的根本原因,他的电影戏外 / 幕后永远比戏里 / 台前精彩,有故事,令人钦佩。电影,从卢米埃尔兄弟[Auguste Lumière,(1862-1954)+ Louis Lumière(1864-1948)]到默片、有声片、彩色片、立体电影直至数字电影、网络电影,从欧洲实验电影、德国表现主义电影、法国新浪潮电影、意大利新现实主义电影到美国的旧新好莱坞,近130年来,始终浸透着科技创新与求真务实的精神,始终迸射出反抗压迫、追求自由的光芒,始终是人类不懈攀登艺术高峰的路标。只有在电影中,人类的想象力才能得到最大发挥,最佳呈现。贾法·帕纳西现身说法,言传身教,为了热爱的电影艺术不畏强权,冒着生命危险拍片,这胜过彼得·威尔百倍。如果《楚门的世界》是民主政权和平年代蓄意编织的“戏中戏”,而《这不是一部电影》则是独裁政权革命年代因祸得福的“戏外戏”,以生活为剧情,以人生为舞台,导演成了生活的演员,人生都被社会导演,皆被时代激荡,滚滚向前,浩浩汤汤。古往今来,“戏外戏”比“戏中戏”更具戏剧性,因为它就是生活,就是人生,就是政治,就是历史。正如受众常说的那样,生活比电影更精彩,更有戏。
有人将“戏中戏”英译为Drama in drama、Film in film,笔者不赞成,那太简单,表明译者不谙戏剧与影视,思之忖之,笔者译为Dramatic performance in drama、Filmmaking in film。再思再忖,笔者将“戏外戏”英译为True reality outside drama / film。

“戏中戏”不如“戏外戏”有戏_图1-1

“戏中戏”不如“戏外戏”有戏_图1-2








                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    二〇二三年六月六日
 






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