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顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第五篇 辽金西夏元的绘画概况 下 ... ...

已有 1462 次阅读2021-6-5 22:50 |个人分类:顾绍骅艺术观点与作品|系统分类:艺术分享到微信

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第五篇  辽金西夏元的绘画概况 下


柯九思(1290—1343),字敬仲,号丹丘、丹丘生、五云阁吏,台州仙居(今浙江仙居县)人。其父柯谦,曾任翰林国史检阅、江浙儒学提举,是元朝仙居较为显扬的一个官宦。大德元年(1297),随父迁居钱塘(今杭州)。

柯九思博学能诗文;善书,四体八法俱能起雅去俗。素有诗、书、画三绝之称。他的绘画以“神似”著称,擅画竹,并受赵孟頫影响,主张以书入画,曾自云:“写干用篆法,枝用草书法,写叶用八分,或用鲁公撇笔法,木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”柯九思多藏魏晋人书法,如晋人书《曹娥诗》,也有部分宋人的精品,如苏轼《天际乌云帖》、黄庭坚《动静帖》等,经他鉴定的书画名迹流传至今者颇多。他的书法于欧阳询笔法之外融入魏晋人之韵,结体严整,字体恬和雅逸,雄厚重中见挺拔之秀气,深受赵孟頫推崇尚晋人书法观的影响。正如清人王文治所说:“丹邱书体仿效率更父子,力求劲拔,乃—望而知为元人书,时代为也。”行楷是其所长,他的存世书迹有《老人星赋》《读诛蚊赋诗》《重题兰亭独孤本》等。

《山中楼阁》元 柯九思 绢本设色 225×171cm  

天历元年(1328),柯九思游学建康经人引荐结识了怀一图帖睦尔。不久怀王继位称帝,是为文宗。柯九思被授予典瑞院都事(正七品,掌管瑞宝和礼用玉器)一职。天历二年,元文宗仿宋阁学制,柯九思被迁升为奎章阁鉴书博士(正五品),专门负责宫廷所藏的金石书画的鉴定。皇帝对柯九思颇信任,为让他能自由出入禁中,皇帝特“赐牙章得通籍禁署”,与奎章阁侍书学士虞集一起常侍皇帝左右。所画山水,苍秀浑厚,丘壑不凡;花鸟石草,淡墨传香,饶有奇趣。尤善画墨竹,发展了墨竹画鼻祖文同的画法,别开生面将中国古代的书法融于画法之中。题识:久辞荣禄遂初衣,曾向长生说息机。真诀自从茅氏得,恩波宜许洞庭归。瑶台含雾星辰满,仙峤浮云岛屿微。借问欲栖珠树鹤,何年却向帝城飞?庚寅秋日书于中令客下,五云阁吏丹丘柯九思。

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《江山楼阁图》元 柯九思 绢本设色 188×100cm  

“自许才名今独步”,作为文学侍从之臣,柯九思仕途失意,并不得志。但在文学艺术领域却是多才多艺、卓有成就。他工诗文、好诗翰、识金石,可谓集诗人、词家、金石鉴赏家于一身。然,柯九思最擅长的还是书和画,素有诗、书、画三绝之称。柯九思绘画成就最高,影响极大。所画山水,苍秀浑厚,丘壑不凡;花鸟石草,淡墨传香,饶有奇趣。

钤印:有钤印两方不辨  鉴藏印:寉山士印宅(朱文)、闽侯陈氏自力堂世藏金石书画章(白文)、燧田所得唐宋元书画(朱文)、皕研楼(朱文)

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《清闷阁墨竹图》元 柯九思 立轴 纸本墨笔 132.8×58.5厘米 北京故宫博物院藏。

柯九思尤善画墨竹,发展了墨竹画鼻祖文同的画法,别开生面将中国古代的书法融于画法之中,"写干用篆法,枝用草书法,写叶用八分或用鲁公(即颜真卿)撇笔法",这是卓越而独特的创造。柯九思笔下的墨竹"各具姿态,曲尽生意",新竹拔地而起,枝茂叶盛,欣欣向荣;老竹稍稍倚斜,枝叶扶疏,劲节健骨;幼竹奋发向上,稚叶初长,充满朝气。正如元朝国子祭酒刘铉所赞叹的"晴雨风雪,横出悬垂;荣枯稚老,各极其妙。"此外,明朝刘伯温、清朝乾隆皇帝对柯九思的墨竹都有称颂之作。

《双竹图轴》画面上,两株竹子从左侧伸入,一直一斜,姿态各异,惟妙惟肖。竹节实中带虚,竹干劲挺,竹枝有一种饱含弹性的张力,竹叶虚实相间、疏密有致,嫩芽生长于竹节间,活脱而富有生趣。柯九思创作过许多以竹为题材的作品,《清密阁墨竹图》就是其中的一幅。与《清密阁墨竹图》不同,《双竹图》构图简洁,没用花卉、坡石作映衬,画面明净,布局清朗,形态端详,笔墨秀润,给人以清风拂面、秀逸洒脱之感。柯九思常以篆法写竹干,以草法写枝,以八分法或鲁公撇笔法写竹叶,也常以浓墨为面、以淡墨为背,用坡石、野卉点缀其间,使作品自然有趣、意境简远、格调文雅、生机盎然、富有逸趣。此图以浓墨画叶面、以淡墨画叶背,用笔秀逸,用墨浓淡有致,每一笔有起有收、沉着挺劲,表现了竹子在阳光下含露欲滴、静谧安详之态。同时代的王冕评价柯九思画竹“力能与文相抗衡”;虞集说柯九思的竹木师法文同,“而坡石过之”。总之,柯九思的竹画广为时人所赞誉。

柯九思常以篆法写竹干,以草法写枝,以八分法或鲁公撇笔法写竹叶,也常以浓墨为面、以淡墨为背,用坡石、野卉点缀其间,使作品自然有趣、意境简远、格调文雅、生机盎然、富有逸趣。此图以浓墨画叶面、以淡墨画叶背,用笔秀逸,用墨浓淡有致,每一笔有起有收、沉着挺劲,表现了竹子在阳光下含露欲滴、静谧安详之态。同时代的王冕评价柯九思画竹“力能与文相抗衡”;虞集说柯九思的竹木师法文同,“而坡石过之”。总之,柯九思的竹画广为时人所赞誉。

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《秀石疏竹晚寂图》元 柯九思 立轴 纸本墨笔  88×30cm

此图所绘:稀疏毛竹、凉亭桌凳,秀石突兀、浮萍荡漾,河水平流、空旷寂凉,人去琴孤、小舟安在?

题跋:

1、浮玉滩前放舟去,白石丛篁带晚寂,玛瑙坡上潇俪雨,寒禽鸣鸣隔疏竹。王元章题。

2、芳草孤舟渡,幽居一径通,江湖春雨外,墟里暮烟中,机息鸥先下,花飞水自东,临流无限意,画史若为工,巴西邓文原。

3、永乐十年夏五月豫章后学胡俨拜观。

题签:元柯九思秀石疏竹晚寂图,黄宾虹题。

款识:秀石疏林秋色满,窗瞰鸥波可钓鱼,丹丘柯九思。

钤印:柯九思(朱)

鉴藏印:元章(白)家在沙邨古渡头(白)寒云庐(白)朱彝尊印(白)

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《斗笠先生》元 柯九思 立轴 纸本墨笔 70×38cm

天历元年(1328),柯九思游学建康经人引荐结识了怀一图帖睦尔。不久怀王继位称帝,是为文宗。柯九思被授予典瑞院都事(正七品,掌管瑞宝和礼用玉器)一职。天历二年,元文宗仿宋阁学制,柯九思被迁升为奎章阁鉴书博士(正五品),专门负责宫廷所藏的金石书画的鉴定。皇帝对柯九思颇信任,为让他能自由出入禁中,皇帝特“赐牙章得通籍禁署”,与奎章阁侍书学士虞集一起常侍皇帝左右。

题跋:斗笠先生不识何许人也。负蒲击板行脚天涯。声声叫道:我不化你施经造庙;我不化你塑像装金;也不化你难舍的地土;也不化你有用的金银,我只化你安插了本来面目,莫叫亏损了自己的良心。一念中有些差错,五更头还该醒省。因此上写几句鹧鸪词。便是募缘的小引。荀池马士凤书。

题识:台州丹邱先生柯九思绘。钤印:九思钤印:荀池、扶风

柯九思的书法于欧阳询笔法之外融入魏晋人之韵,结体严整,字体恬和雅逸,雄厚重中见挺拔之秀气,深受赵孟頫推崇尚晋人书法观的影响。正如清人王文治所说:“丹邱书体仿效率更父子,力求劲拔,乃—望而知为元人书,时代为也。”行楷是其所长,他的存世书迹有《老人星赋》、《读诛蚊赋诗》、《重题兰亭独孤本》等。

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《庭院鹤舞图》元 柯九思 立轴 纸本墨笔

此图所绘:杂树庭院、两鹤起舞,阔叶摇曳,稀竹坚劲;围栏茂草,老枝高瞻,巨石如磐、前后呼应。

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  《摘盘谷》元 柯九思 立轴 纸本墨笔

题识:1、至正二十一年岁在辛丑正月 奎章阁鉴书画博士  天台柯久思画

2、穷居而野处,登高而远望,采于山美可茹,钓于水,鲜可食。摘盘谷序  菡园

《崇岭春荣图》元 柯九思 立轴 纸本墨笔

题识:癸未春二月既望画于藕耕书屋 丹丘柯久思

《洞庭始波木叶微》元 柯九思 立轴 纸本墨笔

题识:1、竹石有幽趣,而余分外情,东风能解意,吹动更多清。九龙山人-王绂

2、林下何人住,茅亭枕碧流 偶来披此帧,禁兴浩难收。  后学金琮

3、洞庭始波,木叶微脱? 这两句是化用了《楚辞 九歌》中洞庭波兮木叶下的句子,意为洞庭湖水开始荡漾起波澜,树叶也片片地凋零。《月赋》在写景方面独具匠心,所写之景都是为抒情服务的,寄托了谢庄门厅零落,深感孤危的心情。另解:一如既往平静的洞庭湖开始涌起波浪,树上的叶子开始一点点落下,暗示这晚秋是伤感和作者的心潮起伏。

辛丑秋日画于秦淮客舍 丹丘生 柯久思

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《渭川素影图》元 柯九思  立轴 纸本 1344年作

【作品赏析】

图中疎林远岫,岗岭连绵。小雪初晴,江山素裹。风轻水静,宫观银装。冲虚简旷,一派道家

仙境。其画法与其它传世真迹相较,在勾勒皴擦、笔性墨韵间绝为一类。其款识书法一望而知

乃丹丘亲笔,绝无可疑。柯氏晚年学道,相伴者多道友,此图应道友之命而作,亦足可信。

此图明清两代皆有详细著录。先为明初松江书画家、收藏家金文鼎所得,最后落入现代鉴藏巨

擘吴湖帆囊中。柯九思山水作品罕见,如此幅著录权威、流传有绪者,屈指可数,弥足珍贵。 

—— 杨 休 随笔

流 传:明初金 铉曾藏。金 铉(1361-1436),字文鼎。松江人。明初以诗书画三绝享名。精

鉴赏,富收藏。吴湖帆梅景书屋旧藏。

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商琦,中国元代画家,(?-1324)〔元〕字德符,号寿岩,曹州济阴(今山东菏泽)人。【父商挺(1209-1288),字孟卿,号左山,为元初名臣。】擅画山水,宗法宋代李成、郭熙一脉,笔墨俊雅,亦有高趣,师法古人亦师法造化,以切身感受入画,声誉于时,与高克恭、赵孟頫并称为“元初三杰”,有“天下无双比”之誉,对元代后期画家有一定影响。柯九思题其《山水图》诗云:“众奇百谲乌可名,笔力到处俱天成;王维久死唤莫起,此画一出疑更生。”又云“从此人间画山水,清泉白石转晴晖”。兼工墨竹,自成一家。一生绘壁画甚多,均为蒙古贵族宅第和宫廷殿宇装饰而作,所绘皆剑阁峥嵘、群峰崔嵬、恢宏壮丽之巴蜀风光或江南秀丽景色,虞集、张雨等均有诗记其事。亦能画金碧山水。

《春山图》卷 元 商琦 绢本 青绿设色 纵39.6 横214.5厘米 故宫博物院藏

传世作品有《春山图》,署款“曹南商琦德符”。此为商琦传世真迹孤本,弥足珍贵。远景峰峦叠翠,烟笼雾罩;近景丛林杂树,着春染绿;远景、近景之间衬以沙碛古桥,更添空阔苍茫之势。图中所绘物象众多,展现了作者较为全面的技法和营势造型的能力。

       近景山石刻画细致,先以浓墨勾轮廓,然后以汁晕染石面,既显示出岩石的纹理结构,更洋溢出山川间的一派春意。远景群峰则以浓淡墨或花青晕染为主,浑莽一片的山峦为全画烘托出雄伟壮阔的气势。点景树木皆苍郁深秀,但表现笔法富于变化,其近树以干、湿笔双勾树干和树叶,画法工整,近似于南宋院体绘画风格;远树或以侧锋横点,或以中锋竖点,只具树貌不具树形。近树、远树虽形态各异,但却共同装点出万物勃发、遍山染翠的春之景象。这是一幅形式美与意韵美高度统一的山水佳作。

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张舜咨(生卒年未详),元代画家。字师夔,号栎山,又号辄醉翁,浙江杭州人。曾任宁国路儒学教授,天顺二年(1329)调江浙行省承宣使,后调休宁县主簿。元末,又任漳州路龙溪、兴化路莆田县尹。善画山水、竹石,用笔沉着,颇有气势,兼工书法,亦精诗文,精心研习诸家画技,吸取各家之长,自成一家。作画讲究布局,大幅小景,布置各有其法。所作山水画,使人有身临其境之感。画古柏苍老擎天,别具风气。兼长诗、书,人称“三绝”。绘画作品有《楚云湘水图》、《关山行旅图》、《古柏》、《斗泉图》、《云山桧石》、《枯木图》、《秋野图》、《画楼酌别图》、《小景图》、《诗意图》、《谢家池塘》、《春江听雨》、《树石图》、《归思图》、《鹰桧图》等等。

《黄鹰古桧图/鹰桧图轴》,元代,张舜咨/雪界翁,绢本设色,立轴,纵147.3厘米,横96.8厘米,北京故宫博物院藏

元张舜咨雪界翁黄鹰古桧图,是元代张舜咨、雪界翁两人合作。画家用细笔绘出鸟的羽毛,造型准确,神态生动逼真,虽不刻意求工,但体现出整体的美感。全画既有宋人的精工细致,又有笔墨简淡的元代文人画风韵。   此轴题云:“雪界翁画黄鹰,师夔作古桧,桐城氏好事,遂与之。”桧为常绿乔木,叶子有两种,一为针状,一为鳞片状,此幅绘鳞片状桧。桧出枝虽不多,但可以感觉到是棵很大很茂盛的古树,画出疏枝,目的是为了突出黄鹰。黄鹰绘制工细、造型准确,目光炯炯有神,鹰瓜锐力刚劲,瓜上鳞片质感很强。 张舜咨传世作品极少,这件与雪界翁合作的作品又精又好,可称的上是件难得的珍品。张舜咨擅松柏、竹石、山水,又工诗文、书法,他大约活了八十余岁,可真是长寿了

这幅图是由张舜咨绘古桧、雪界翁绘黄鹰。桧以水墨写意而成,枝干盘曲如龙飞,苍劲有力,针叶由笔墨点簇而成,尽含清润之气。山石陡立,墨彩渲染出坚实硬朗之感。黄鹰的画法师承宋代院体画派,工整细致,刻画精微,神形毕肖。二者一工一写,互为辅衬,相映生辉。整个作品虚实相合,大气纵宕之中含清丽雅韵,实为佳品。鹰被誉为“空中之狮”,它是勇敢与力量的象征,也是历代画家都喜爱的题材。画鹰,古人称之“翎毛”,自唐朝开始,名家辈出:从唐代的姜皎、贝俊,宋代的宋徽宗、李迪、赵佶,到元代张舜咨、雪界翁,直至近现代的齐白石和李苦禅,历代画鹰以工笔与水墨写意画法并行,沿袭演变至今。

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这幅《苍鹰竹梧图》设色淡雅,繁简得当。绘梧桐一株,老干新枝,上栖一只白色雄鹰,锐目利爪,威严刚毅,颇具灵性,在张氏作品中属力作。树干近前绘数杆修竹。梧桐用双钩夹叶法,丛竹用没骨撇叶法。苍鹰仍用工笔,羽毛用细笔勾描后填色,刻画细微工整,惟妙惟肖,堪称一绝。树木和丛竹组成得有些繁杂,仍不失院画风规。敷色和用墨相结合,用色单纯雅致,不求艳丽而求苍劲、秀丽,在树木竹石的表现上采用粗笔与细笔共用,在精微中也体现率意的用笔,初步显现出元代花鸟画“素”、“朴”的时代特点。

左上端自题:“华岳峰高万里秋,飞扬初下树梢头;凡鹰恋肉真堪耻,绦镟拘拘守臂鞲。”末署“张舜咨师夔为德英超”。另有刘嵩、萨达道题诗二首:前者云:雄姿挺挺出笼时,万里云霄云翼迟。落日无心击凡鸟,乘风飞上最高枝。晋安刘嵩子中。后者云:碧梧翠竹暂为巢,影落斜阳止处高。回首楚天秋万里,山?野雉竟何逃?萨达道。

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 《古木飞泉图》轴 元 张舜咨 绢本水墨 146.3x89.6公分  中国台北故宫博物院

该幅作于1347年(至正七年),描绘几株老树挺立在土坡石傍,远山、飞泉之外别无他物。空山溪谷寂静幽深,只有潺潺的泉声不断传来。画树枝,好像写书法似地一笔一笔写成。皴法的用笔扭转交错,有活泼灵动的感觉。

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李升(生卒年不详),元代画家。字子云,号紫筼生。濠梁(今安徽凤阳)人。晚年居青浦(今属上海)淀山湖畔,筑草堂,人称“谪仙”。擅墨竹,喜作窠石平远山水,颇有清趣。

 《澱山送别图卷》元 李升 纸本水墨 23×68.4cm 1346年作 上海博物馆藏

《淀湖送别图》卷作于元至正六年(1346),画面清波荡漾,湖上有小桥、扁舟,远望峰峦高耸,树林参差,山间古寺隐约可见,景色清幽,一派送别离人的气氛。据载,李升隐居于淀山湖旁,并建淀山草堂。此卷描绘了淀山湖(今位于上海市青浦区)的山水风光。画面中笔墨温润,将多种不同皴法结合以表现山石、树木的不同特点,整体清丽雅致,富于文人画的趣味。清代词人朱彝尊很推重此画,题跋云:“松林清疏,峰岚渲以焦墨,淡林赢青作遥山,信称逸品。”按画上的题识,此卷是李升为送别高士蔡霞而作。画上有乾隆御题诗及“石渠宝笈”、“乾隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”等鉴藏印,说明此画曾为清宫所藏。“澱”是“淀”的繁体字,《澱山送别图》即《淀山送别图》。不知道上海博物馆为什么要在简化字中不伦不类地夹杂一个貌似高古的繁体字。

在文学史上,送别诗萌芽于《诗经》,其中即有“昔我往矣,杨柳依依”之语。送别诗成熟于魏晋南北朝时期,在唐宋达到鼎盛,如唐代王勃《送杜少府之任蜀州》、王维《送元二使安西》等皆为代表。这些蕴含着离情的诗歌也带动了送别图的创作,而作品中诗与画的结合也成为见证友情的一种常见形式。例如,东晋顾恺之《洛神赋图》中洛神回首与曹植恋恋不舍的场景,五代顾闳中《韩熙载夜宴图》中主人与客人道别的场面,都是以人物为主的送别景象。以山水为主的送别图最早出现于两宋,根据石守谦的考证,北宋李公麟《阳关图》是与送别有关的早期山水图式,惜作品并未存世。此画根据王维《送元二使安西》而作,原诗中的送别地为“临皋”,因此描绘的景象是陆路送行,画上有李公麟的题诗。石守谦在《风格与世变——中国绘画十论》中认为:“《阳关图》严格来说是一种因诗而作的'诗图’,并非真为送别某人而作,但亦因牵涉对离情的处理,再加上李公麟本人在画史上所建立的声望,遂对后人作送别图一定的影响。”可见,《阳关图》更偏向于“诗图”,即以诗词入画使作品具有“送别”的意象,这也是文人画家创作的一种传统的送别图模式。

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淀山湖离上海市区约五十公里,面积九万五千馀亩,大部分在上海市青浦县境内,仅北部一角属江苏省昆山县。沿湖的河流港汊有七十馀条,受灌溉面积约二十万亩。湖水清澄如镜,沿湖烟树迷濛,一片江南水乡风光。湖中盛产鱼、虾、蟹等,也是一处天然鱼库。



刘贯道(约1258-1336年),元代画家。字仲贤,中山(今河北定州)人。家贫性聪慧,自学成才。曾任御衣局使。擅道释、人物、山水、花竹、鸟兽,道释、人物师承晋、唐,笔法工细,色彩浓丽,形象真实生动;山水学郭熙,花鸟遍师历代诸家。其画笔法凝练,坚实有力,造型准确,生动传神。

 《元世祖出猎图》元 刘贯道 绢本设色 82.9x104.1cm 台北故宫博物院藏

此画作于元世祖至正十七年(1280),在元代人物画中属于全景式大尺幅作品。此图描绘的是元世祖率随从出猎的情景。画面以广袤无垠、色调单一的荒漠为背景,沙丘之后,正有一列骆驼驮队横越。近处元世祖忽必烈及随从们勒马暂驻。元世祖外穿白色裘衣,内着金云龙纹朱袍,乘一匹黑马,侧身向后张望。近处人骑聚集,或张弓射雁;或手架猎鹰;或绳携猎豹,皆为马上行猎之状。其中骑乘黑马、身穿白裘者,应为元世祖,与世祖并驾的妇女,似为皇后,其余八人,应是侍从,其中尚有黑奴一名。随从诸人勒马环绕周围,或手架猎鹰,或绳携猎豹,皆为马上行猎之状。画面左侧一少年正侧身挽弓欲向空中的飞禽劲射,众人的目光大都被这一举动吸引,注视着是否能弓响禽落。

图中人物、马骑无论衣着、装备皆刻画精细,表情神态自然生动,而世祖的面容,更与本院所藏<元历代帝后像>册中的元世祖半身像相似,足证两图的写实。虽然刘贯道的画作传世甚少,但由此轴中人物的传神,可明刘氏善画的美名,非凭空得来。图中人物用铁线描,线条细劲流畅,设色浓丽。人物刻画得生动自然,如世祖的雍容、挽弓少年的专注都画得很传神。图中马匹亦各具姿态,体现出作者对此类生活的稔熟,观察之精细和深厚的功力。此图不仅是一幅优秀的人物鞍马画作品,亦是研究元代前期人物肖像画的重要资料。近年有学者认为此图缺乏质朴豪纵的气息,可能系由元中后期宫廷画家追画。

此图左下方署“至元十七年二月御衣局使臣刘贯道恭画”。至元十七年即公元1280年,是刘贯道补入御衣局的第二年。

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第五篇 辽金西夏元的绘画概况 下 ... ..._图1-15

《消夏图》元 刘贯道 绢本设色 29.3x71.2cm 美国纳尔逊-艾特金斯艺术博物馆藏


《消夏图》画的是一个种植着芭蕉、梧桐和竹子的庭园,其左边横置一榻,一人解衣露出胸、肩,赤足卧于榻上纳凉。榻之侧有一方桌,桌子与榻相接处斜置一乐器。榻的后边有一大屏风,屏风中画一老者坐于榻上,一小童侍立于侧,另有两人在对面的桌旁似在煮茶。屏风之中又画一山水屏风。这种画中有画的“重屏”样式,是五代以来画家喜欢采用的表现手法,大大增强了画面的观赏性和趣味性。该画的右方有两名女子持长柄扇、携包裹款款而来,仪态娴静文雅。画面布局左密右疏,形成比较明显的对比。因为刘贯道的人物画仅见《西清割记》、《石渠宝笈三编》著录的《七贤图》一卷,而《消夏图》中的人物神情、器物用具之时代特征,与南京西善桥出土的砖印壁画《七贤与荣启期图》及唐代孙位的《高逸图》对照,可推知此图所绘的超逸之士即是“竹林七贤”之一的阮咸,而且此图应为刘贯道的《七贤图》之一段。《江村书画目》定此图为南宋刘松年作,后来吴湖帆发现图左竹枝空隙间款“毋道”二字,“毋”即“贯”字之首,作者应是刘贯道。

“竹林七贤”之一的阮咸,是阮籍之侄,与阮籍并称“大小阮”,《晋书》说他“任达不拘”,“妙解音律,善弹琵琶”。乐器阮咸(又称阮)是古琵琶的一种,就是因为阮咸善弹而得名。《消夏图》中榻上斜放的乐器应是此物,据此也可印证榻上之人就是阮咸。

一、画中名物考

画中的器物可以别作两部分,一是实景,即画面之前景;一是虚景,即图画之背景,亦即屏风画中物。实景里的器物,为居于画面左方的一张卧榻,下开壸门,底有托泥。其侧置一踏床。卧榻之端一个带托泥的方案。方案中心部分,一个荷叶盖罐,又露出半边的汤瓶和盏托一摞,此为茶事所需也。一具辟雍砚,又书卷二十包裹在竹书帙里,置于砚边,此为书事所需也。又满插着灵芝的长颈瓶一,挂着铜钟的乐器架一,是为案头清物。方案之侧一个三弯腿带束腰的四足小几,几上置冰盘,此“消夏”之细务也。卧榻上面的主人公一身燕居之服,右手轻拈拂尘,左手漫拄书卷,背倚隐囊,一双方舄脱在踏床。隐囊后面竖一把阮咸。画面右方侍女二人,一人捧袱,一人肩扇。卧榻后面一架座屏,芭蕉、翠竹分别点缀于屏风两侧。屏面嵌了一幅画。屏风画,便是此图之虚景。画面深处又是一架山水屏风,前方卧榻一张,榻上一个小小的书案,案上放着书册、辟雍砚、笔格和笔,案旁一个投壶。主人坐榻,小童手奉博山炉立于侧。画面左边一个方桌,桌边茶盏并盏托凡两副,又一摞茶盏倒扣在桌子中间,此外则食盒一,注碗一,注子一,荷叶盖罐一。桌旁一具有莲花托座的风炉,炉上坐着铫子,一童子手持铫子的长柄方在煎茶。贴着桌脚一个大水盆。

(一)野服·道服

实景中的士人头覆乌纱,乌纱下面戴小冠,冠侧横贯一簪。上身半坦,露出心衣的右侧鉤肩,外面罩着的一袭道袍半褪于肩下。道袍当有系腰之绦,而士人右肘的衣袖下方,便正露出丝绦下端的流苏。这是很标准的一身燕居之服,名作野服或道服,又或直裰。郭若虚《图画见闻志》卷一《论衣冠异制》:“晋处士冯翼,衣布大袖,周缘以皂,下加襕,前系二带,隋唐野服之,谓之冯翼之衣,今呼为直裰。”内服之心衣,也见古意。《释名·释衣服》:“心衣,抱腹而施鉤肩,鉤肩之间施一裆,以奄心也。”南京西善桥南朝大墓出土竹林七贤模印砖中的嵇康与向秀,便是此般装束,传王维《伏生写经图》、宋摹《北齐校书图》,又宋人《柳阴高士图》等,也多见这样的形象。野服之称,首见于《礼记·郊特牲》,云蜡祭之日,黄衣黄冠而祭。“黄冠,草服也。大罗氏,天子之掌鸟兽者也,诸侯贡属焉,草笠而至,尊野服也。”把野服与隐逸的形象括结在一起,大约以《晋书·隐逸》中的张忠传为早。“张忠,字巨和,中山人也,永嘉之乱,隐于泰山”,苻坚遣使征之,“及至长安,坚赐以衣冠,辞曰:'年朽发落,不堪衣冠,请以野服入觐’。”《晋书》出唐人笔,而沈约《宋书·隐逸》中的戴颙传已经描写了身着野服,洒然有出尘之姿的隐者风神。“戴颙字仲若,谯郡铚人也,父逵,兄勃,并隐遁有高名”,“衡阳王义季镇京口,长史张邵与颙姻通,迎来止黄鹄山,山北有竹林精舍,林涧甚美,颙憩于此涧,义季从之游,颙服其野服,不改常度”。作为野服的葛巾,后人格外熟悉且引用尤多的则是陶渊明故事,亦见《宋书·隐逸》:“值其酒熟,取头上葛巾漉酒,毕,还复著之。”有如此故典,葛巾一顶,便足以成就隐士风度。唐刘言史以葛巾赠友,复赠之以诗,曰《葛巾歌》,所谓“还拈野物赠傍人”,葛巾在这里,是被称作“野物”的。唐宋诗作中,称作纱巾、乌帽、乌巾、乌纱、乌纱巾、乌纱帽者,也与葛巾相同,为野服之属。宋人笔下的陶渊明,多是头覆纱巾,如南宋梁楷所绘《东篱高士》。南宋吴儆《以乌纱巾饷客》:“落托乌纱垫角巾,已将清泚涤京尘。请君便漉渊明酒,醉后从他雪满簪。”诗心与画意原是一致的。至于道服,它的基本特征,便如前引郭若虚之语,是“布大袖,周缘以皂,下加襕,前系二带”,乃宋元绘画常见的形象,只是“道服”之称和它的意义,今人解读这一类图像的时候很少道及。如故宫藏赵孟頫《自写小像》,又王绎、倪瓒《杨竹西小像》,画中主人公所著均为道装,但前者或被称作“披白衣,扎巾帽”、“着宋装” ,后者或被形容为“头戴乌帽,身穿长袍”,又或“头戴乌巾,衣袍宽松” 。道服在图像中的文化内涵,在如此解读之下,不免被消解掉了。道服之于士人的意义,屡屡见诸宋人笔端。如范仲淹《道服赞》,其前冠小序云:“平海书记许兄制道服,所以清其意而洁其身也”,因赞之曰“道家者流,衣裳楚楚。君子服之,逍遥是与”,云云 。又魏野《上知府赵侍郎二首》之一“公退无余事,逍遥只道装”;王禹偁《道服》“楮冠布褐皂纱巾,曾忝西垣寓直人。此际暂披因假日,如今长着见闲身”;陆游《新制道衣示衣工》“良工刀尺制黄絁,天遣家居乐圣时”,所咏俱是。野服也正是在诗笔和绘笔的长久萦回中成为十分明确的角色认定。赵孟頫《自写小像》对幅有宋濂题赞,云“珠玉之容,锦绣之胸,乌巾鹤氅,云履霜筇,或容与于沤波水竹之际,或翱翔于玉堂金马之中”,不惟服饰态度形容恰切,于画像主人公的生存方式亦揭橥透彻。这里的“鹤氅”,亦道服别称之一。所谓“或容与于沤波水竹之际,或翱翔于玉堂金马之中”,也正是士人的共同心态,“野服”,则即这一传统理想的“物化”。那么反过来,可知《消夏图》主人公的小冠、乌纱,心衣、道袍乃至微露于衣下的系腰之绦,实在无一闲笔,是以士人唱赞的野服写其精神、写其潇洒闲适之境也。

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(二)拂尘与隐囊

实景中的主人公右手轻拈拂尘,所绘拂尘略似麈尾,不过与故宫藏宋人《萧翼赚兰亭图》中辩才所坐禅椅背上挂着的一柄拂尘式样相近。可对照者,尚有山西稷山青龙寺元代壁画“十二元神众”、“五通仙人众”手持之拂尘。南宋舒岳祥《咏竹拂子谢潘可大》:“天封竹拂子,赠我意殷勤。白马惟余鬣,苍蝇合避人。柄双疑共产,身粉止留筋。可鄙椶毛贱,堪同麈尾珍。书斋添道气,入室许嘉宾”。两宋诗人为此物灌注的“载道”之意,自然也为画家所用。拂子驱蝇,在图中可切时令;持此而“书斋添道气”,则可见清雅。主人公背倚之隐囊,南北朝时期即已出现于图像,如龙门石窟宾阳中洞东壁的维摩诘像,美国大都会博物馆藏李道赞等五百人造像碑中的维摩诘,如西安北郊北周安伽墓出土围屏石榻正面屏风第二幅的宴饮图,又宋摹本《北齐校书图》。隐囊的渊源在印度,汉译佛经中名作丹枕或倚枕。玄应《一切经音义》卷二“丹枕”条曰:“案天竺无木枕,皆以赤皮叠布为枕,贮以兜罗绵及毛,枕而且倚。丹,言其赤色也” 。慧琳《一切经音义》卷四十九“倚枕”条:“倚枕者,大枕也。锦绮缯彩作囊,盛轻耎物,置之左右前后,尊贵之人倚凭,名为倚枕。”叠布,即棉布;覩罗绵即树棉或曰木棉。所谓“轻耎物”,也当是棉花、毛絮之类。可知丹枕或倚枕,原系印度上流社会及巨富之家日常生活中的习用之具。丹枕的使用,在印度造型艺术中也可以见到,如佛传故事石雕《惊悉出家》,表现的便是与此描写相合的宫廷生活。在阿旃陀第17窟太子须大拏本生图以及同窟的藻井装饰画中,都有丹枕在生活中或背倚或侧凭的使用情景。丹枕很早就进入中土,并且传播开来,不过却改换了名称,即易“丹枕”而为“隐囊”。《颜氏家训·勉学篇》曰,南朝萧梁盛时,贵游子弟无不“坐棋子方褥,凭斑丝隐囊”。《南史》卷十二《张贵妃传》:“时(陈)后主怠于政事,百司启奏,并因宦者蔡临儿、李善度进请。后主倚隐囊,置张贵妃于膝上共决之。”《资治通鉴》卷一六七胡注:“隐囊者,为囊实以细软,置诸坐侧,坐倦则侧身曲肱以隐之。”中土原有隐几,席坐疲劳,隐几可藉凭倚,丹枕与隐几功用差似,却与枕的形制不同,东传之后的以“隐囊”易“丹枕”,正是合乎情理。南北朝直到明清,隐囊便始终作为生活用具而长期沿用。北京石景山区八角村金墓壁画表现出隐囊陈放在卧床,故宫藏元人《诸葛亮像》绘诸葛亮手持如意,凭隐囊而坐 可以认为,图像中的隐囊既有图式相因的成分,也有着生活中的真实为依凭。

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(三)陈设诸物

隐囊后面竖着一把阮咸。榻旁不远处一个三弯腿带束腰的四足小几,几上置冰盘,冰盘里夏果数枚,尚依稀可辨。所谓“消夏”,此即细节之要者。北宋王珪《宫词》:“御座垂帘绣额单,冰山重叠贮金盘。玉清迢递无尘到,殿角东西五月寒”;徽宗《宫词》:“绿槐阴和正炎曦,高叠盆冰匝座围。沉李浮瓜清玉槛,水晶宫殿正忘机”;又“象榻冰盘四面凉,风摇槐影蘸莲塘。玉颜一枕游仙梦,谁觉炎天畏日长” ,如此诸般,都是宋人诗笔下的宫中消夏图。夏冰原非寻常可得,仕宦之家多仰仗朝廷之赐,唐雍裕之《豪家夏冰咏》“金错银盘贮赐冰,清光如耸玉山稜” ,是也。宋代夏冰虽已成商品,如《东京梦华录》卷八六月中事所记,又刘克庄《乍暑一首》“南州四月气如蒸,却忆吴中始卖冰”,但赐冰始终是制度,梅尧臣因有诗云“头颅汗匝无富贵,虽有颁冰论官职。官高职重冰则多,日永冰消难更得”。友朋间或以赐冰相遗,梅圣俞《韩子华遗冰》句云“六月侍臣方赐冰,我赋得之从友朋。开盘一见水玉璞,置坐百步无青蝇。热肤收汗起疹粟,不有消渴同茂陵”。子华即韩绛,曾为翰林学士,后官至宰辅。北宋六月往终南采冰,以供当朝之用。渡江后,以“江南地暖不藏雪”(周紫芝《徐使君送冰》),而或改取河冰。紫芝诗云“今年渡江当入淮,淮人荫子恰复开”,句下自注:“淮人谓藏冰处为荫子”,即其事。山西洪洞广胜寺明应王殿元代壁画的宫中备宴图也绘出冰鉴里的瓜果,可知刘贯道《消夏图》撷取冰盘入画,乃本自宋元时代的奢华之雅。以满插珊瑚或灵芝的瓶供设于席间,布置于案头,亦为当日时尚,前引广胜寺壁画,又西安韩森寨元墓壁画、怀云楼藏《梦蝶图》,都有类似的图面,而《消夏图》中侍女的姿态仪容,与韩森寨元墓壁画也十分相近。侍女之一肩扇,此扇名曰“打扇”。《南宋馆阁录》卷二《省舍》一节列举道山堂中的夏日陈设,有“壶瓶一,箭十二;大青绫打扇二”。南宋刻本《碎金·家生篇》“公用”一项列有“打扇”,以其中所列各事,可知“公用”是包括了公署和出行所需各种用器,则打扇原为表明身份的排场之一。宋元画迹中,多见此物。虽然从画境来看,点明时令,彰显清贵,其用意并不完全相同。如故宫藏《柳院消暑图》、《水阁风凉图》、《山居说听图》,又河南登封市王上村元墓壁画,前三例持打扇者均为童子;末一例持打扇者为侍女。屏风画中的器物布置,多见古意,如榻上置书案,如小童手捧的博山炉。投壶之设,自有《重屏会棋图》为先例,前举《南宋馆阁录》中的“壶瓶一,箭十二”,正是此类。不过这里不曾备置投壶之箭,那么在此只是作为案头清玩。最可注意者,为茶事。屏风画中的烹茶之器是桌旁一具有莲花托座的风炉,炉上坐着长柄的铫子,由此可见这里采用的烹茶方式是煎茶。

两宋时代的饮茶方法主要有两种,其一点茶,其一煎茶。后者是将细研作末的茶投入滚水中煎煮,前者则预将茶末调膏于盏中,然后用滚水冲点。在宋人看来,煎茶乃是古风,由南唐入宋的徐铉在咏茶之作里即已申明“任道时新物,须依古法煎”。与陆羽《茶经》讲述煎茶法不同,宋人茶书,如蔡襄《茶录》、宋徽宗《大观茶论》,所述均为点茶法,可见时风。不过与此同时,传统的煎茶之习却并未少衰,且被赋予了新的意义,即煎茶以它所蕴涵的古意特为士人所重,这正是两宋茶事中不可忽略的一个重要细节。煎茶的主要用具是风炉和铫子,如宋摹《萧翼赚兰亭图》,又或短流的煎茶瓶,如河北宣化下巴里辽墓壁画所绘。就物质层面来说,煎茶与点茶不过是烹茶方法的古今之别,但就精神层面而言,其中却暗寓雅俗之分。作为时尚的点茶,其高潮在于“点”,当然要诸美并具——茶品,水品,茶器,技巧——点的“结果”才可以有风气所推重的精好。士人之茶重在意境,煎茶则以它所包含的古意而更有蕴藉。宋人诗笔与绘笔,对点茶与煎茶之别每每刻画分明。《消夏图》屏风画中的煎茶场景,自然也是氤氲着诗意的精心之笔。

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二、关于构图

关于构图,宜与《消夏图》相互比较的宋元作品,或可举出故宫藏《槐阴消夏图》,台北故宫博物院藏宋《人物图》、张雨题《倪瓒像》 ,又前引怀云楼藏《梦蝶图》。本文开篇说到,《消夏图》既是画家用于造境或曰表现风雅生活的各种“道具”的集成,也是这一类题材构图元素的集成,便是基于这样的比较而言。诸图中,《消夏图》最为接近的一幅为宋《人物图》。图系册页一帧,画面中心一张榻,前置一个小踏床,后立一架大插屏,榻上设凭几,亦即宋代俗称之“懒架”。近旁的鹤膝桌上一个砚台,两碟酒果,一副台盏,童子方持酒注向盏中注酒。左侧稍后是莲花托座承起的风炉,炉上坐着铫子。稍前的鹤膝桌上放着一具盝顶匣,又台盏一副,上面扣着酒罩。桌子旁边的木座上放着扎起口来的酒尊。榻的右侧又是鹤膝桌两张,上面放着两函书,又卷轴四,棋盘一,棋盒一对,古琴一张,桌旁一个藤墩。中间是山石台上的盆花。嵌着芦雁图的座屏上挂一轴写真。与此呼应的是坐在榻边的写真图中本人,左手持卷,右手秉笔,头著莲花冠,外覆乌纱。或认为此图是“羲之自写真”,虽未必可作定论,但曰这是运思别致的一幅写真图,则是可以成立的。它与周文矩《重屏会棋图》式的“画中画”构思相近,不过是画中人与其“真身”并见,乃所谓“二我图”。至于刘贯道《消夏图》,却是“画中画”与“二我图”的集合。重屏之设,是“画中画”也;实景中人与屏风画中人面貌相肖,则又“二我图”之意趣。“一一师古,集诸家之长”,此图正是一例。侍女打扇捧袱,似见清贵身份。《消夏图》之名,非作者自题,其得名当系后人体察图中景物而命之。但它的性质,似更类于写真。或者可以说,“重屏”是屏风画的小趣味,“二我”是写真图的小趣味,都是意在流行题材中翻出新意。道释之外,古代人物画似可大略分作三类:其一历史故事,其一社会风俗,其一传神写真。士人之写真,颇流行于两宋,也很有高手,不过归根结底,这一类画作的意义泰半依傍于像赞题跋,在人物形象中寄寓的意趣,或远远大于形象本身。写真图可以是单纯的肖像,也不妨添加背景。刘克庄《赠陈汝用》:“画者为余记颜多矣,朝衣朝冠辄不似,儒衣儒冠辄又不似,暮年悉发箧而焚之。陈生汝用独为长松怪石、飞湍怒瀑,著余幅巾燕服,杖藜其间,见之者皆曰逼真。他画师者见之亦曰逼真。昔顾恺之画谢幼舆,曰:此子宜置之丘壑中。陈生得其诀于虎头耶?”后村先生写真,今不见,不过由取意相同的赵孟頫《自写小像》可大略推知图像风神。与“幼舆丘壑”不同,《消夏图》中的主人公乃被置于士人向往的另一番闲适之境。画家以诸般细节铺陈清雅,几乎在在有所依据,且颇存宋院画的体物精微和造型准确。作者原以传写御容而见赏于当朝,此图人物容貌也很有“气王而神完”之好。虽所失似在于画面安排过“满”,乃至有堆砌之感,然而如此集“古法”于笔底,则呼唤对写实传统的持守,焉知非其“画外音”欤。

《梦蝶图卷》元 刘贯道 绢本设色 纵30厘米 横65厘米 藏美国王己千先生怀云楼

中国是最早认识梦的民族。一种古老而神秘的“自然”现象,至今仍是吸引科学家破解的难题之一。能把梦“物化”为艺术作品,也是从中国开始的。在中国古代,上至帝王下至平民百姓,都对梦的占卜怀有浓厚兴趣:人们把一种“虚幻缥缈”的意识流动,通过种种形式意象表达转述,企图再现这个美丽的境界,然后作出绮丽迷人的解释。黄粱一梦、庄周梦蝶、高人无梦、人生如梦等典故,说明了人对梦的迷恋和解破的欲望。用以占卜预测吉凶祸福的种种活动,成为东方哲学思想中神奇诡谲的奇葩。刘贯道《梦蝶图》古松,木床,诗书,小童,现实简淡而朴素;但我们知道,那未画出的梦境,定是流光溢彩。梦蝶这一典故,在唐诗中的出镜率也是极高,如“应是梦中飞作蝶,悠扬只在此花前”。此图取材于“庄周梦蝶”的典故,将此场景置于炎夏树荫。童子抵树根而眠,庄周坦胸仰卧石榻,鼾声醉人,其上一对蝴蝶翩然而乐,点明画题。笔法细利削劲,晕染有致,虽略似画家的《消夏图》,但其人物面貌、神情、衣纹及木石器物法与《消夏图》颇异,且文献著录中不见此画,故是否为刘氏所作尚存疑问。

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元世祖忽必烈、皇后察必画像

       原藏北京故宫、今在台北故宫的元代帝后像册中,忽必烈、皇后察必的人物画像最具个性,堪称我国古代肖像画史上的传神之作。然而,这两幅无作者落款的帝后画像究竟是谁画的?中国工笔画学会顾问、著名书画鉴赏家徐启雄日前向记者透露:经他考证与研究,作者应是被史家称为“真神笔” 的大画家刘贯道。为解开这个700多年来的谜团,徐启雄依据元代当时的史料背景和当时画家状况,进行了分析研究。史料表明:画这两幅肖像者为当时身为宫廷供职画家,又很受元帝赏识,曾为皇太子画过像。徐启雄认为,完全符合以上5项条件的画家不会是别人,应是元初大画家刘贯道。元初画家中,刘贯道的技艺是被当时人认为最高超的,人们评他“集诸家之长,故尤高出时辈”,“画道释人物眉睫鼻孔皆动,真神笔也,虽吴道子、王维当无忝矣”。史料记载:他在“至元16年写太子真金像称旨,补御衣局使。”这条记录是元史中唯一记载画家为皇太子写真得到元帝赏识的信息。由他来为皇帝忽必烈、皇后察必画像,顺理成章。徐启雄经考证后认为,忽必烈、察必画像中的服饰和人物造型,同刘贯道的工笔画《元世祖出猎图》中的忽必烈、察必所穿服饰和人物造型特征十分相符,似出自一人之手。《元世祖出猎图》曾被疑为仿画,徐启雄于2007年将《元世祖出猎图》与藏于美国的刘贯道的《消夏图》和中国大陆的《晴雪图》进行全面对照后,确定三画特征相同,从而认定《元世祖出猎图》为真迹无疑。《元世祖出猎图》属工笔重彩画,元帝后肖像画也是工笔重彩。将作品对照后,徐启雄发现2幅画所使用的技法特征和色彩搭配特征互相符合,因此断定,元帝后肖像画为刘贯道所作。

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《群仙献寿图轴》元 刘贯道 36.6x56.2公分;全幅 63.5公分 中国台北故宫博物院

作品简介  主题与关键字:神、仙、侍从(侍女、童仆)、桃子、花器、文玩(琴棋书画)、服饰(对人)、拐杖;录入:秘殿珠林续编(乾清宫),243页;故宫书画录(卷八),第四册,65页;故宫书画图录,第四册,25-26页

刘贯道画作:

工释道人物、历史画、风俗画、山水、花鸟,系全能画家。刘贯道人物宗晋、唐,形态生动逼真,展卷恍然置身于人物对话之中,手势、眉睫、鼻孔皆有动态,可谓神笔。

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张渥(?-约1356年前),中国元代画家。字叔厚,号贞期生、江海客,祖籍淮南(今安徽合肥),后居杭州(今浙江杭州),一说为杭州人。通文史,好音律,然屡举不中,仕途失意,遂寄情诗画。能山水,“尽自然之性”,擅长人物,法李公麟白描得其清丽流畅之风;擅“铁线描”,被誉为“李龙眠后一人而已”。亦尝作弥勒佛像。所画线条刚劲飘逸,人物形神刻画生动,兼画梅竹亦潇洒有致。他擅长白描人物,且很有与众不同的风格,故留下了一些白描及浅设色人物画,颇得后世佳评。

《瑶池仙庆图》元 张渥 纸本设色 116.1cmX56.3cm 中国台北故宫博物院藏

元 张渥-瑶池仙庆图是他的代表作之一,体现的是道教文化,该画取竖式构图。画中左侧陡崖矗立,古树峥嵘。画的下部,表现的是临水岸边一组人物的情态。九个人物形态各异,其中四位白发的老者,或拱手朝天相迎,或抬头仰望,均显出极其虔诚的样子。而几个少不更事的童子,惊异而好奇地用手指点着。那个怀抱琴囊的小孩,仰头凝望的憨态,生动地体现了人物的性格。顺着人们的视线望去,原来有仙女凌云而过。习附脚踩祥云、头戴华冠、髻发于顶、衣带飘举的女子就是道教神话中的西王母。只见她双目低垂,神态怡然,犹如容颜绝世的美女一般。她的后侧有一侍女相随,手中捧着数枚三千年一熟的仙桃。生动地塑造了理想中的西王母形象。现藏于台北故宫博物院。

《雪夜访戴图》元 张渥 水墨纸本,91.8×39.6厘米 上海博物馆藏

王徽之是王羲之的儿子,很有才华,可是平时从不修边幅,大大咧咧的,衣服常常穿得不整齐,王徽之在绍兴居住时,与戴安道,就是戴逵非常要好,戴安道是当时东晋比较有名的画家,他也是南渡的北方士族。长期居住在绍兴一带,博学多才,善鼓琴,工人物、山水。有一天夜里,突然下起大雪,一直下到第二天早上,王徽之一觉睡醒早起,打开房门看到雪景很高兴,就让家人拿来酒菜来喝,一边喝一边远望,见四周一片白茫茫的皎洁白雪景色,禁不住念起左思的《招隐》诗来,念着念着突然想起了住在剡溪县的戴安道,便立即连夜坐小船到戴家去。船行了一夜才到,到了戴家门口,没有进去,就原路返回。别人问他什么原因,王徽之说:乘兴而来,尽兴而返,何必见面?由此传为佳话。《雪夜访戴图》描绘了夜雪初霁、月色清朗之际,王子猷乘舟而行的场景。剡溪岸边,老树槎丫,枝干遒劲,叶子尽脱;水面上,船夫用衣袖奋力撑篙,以示天寒地冻。王子猷袖手蜷坐,旁置书卷,双眸凝视,似读得入迷。王子猷神情安适、淡定自若,与船夫拱肩缩颈、极目远眺的神态恰成对比。张渥在此画中以简练的线条,表现出严寒的气象,刻画了人物的精神面貌,河岸古树枝干虬劲,或浓墨渲染,或淡墨勾勒,表现出画家高超的笔墨技巧和深厚的艺术功底,实为他生平倾心之作。画东晋王徽之雪夜拜访戴逵的故事。王徽之是王羲之的儿子,在绍兴居住时,有一次大雪初晴,忽然想起远在剡溪的戴逵,连夜乘小船去拜访,第二天到达剡溪时,却让船夫掉头回家。问他为何不见面就返回,王徽之说:乘兴而来,尽兴而返,何必见面?画中王徽之坐在船舱,缩颈袖手看书,神态生动。此图是描写晋代王徽之在雪夜里乘小舟去访问他朋友戴逵的故事。画家以简练的线条,表现出严寒的气象,刻画了人物的精神面貌,河岸古树枝干虬劲,或浓墨渲染,或淡墨勾勒,表现出画家高超的笔墨技巧和深厚的艺术功底,实为他生平倾心之作。传世作品有《九歌图》、《雪夜访戴图》等。

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《九歌图》元 张渥 纵 28 横厘米, 602.4 厘米。现收藏于上海博物馆

张渥的《九歌图》现有三本,分藏吉林省博物馆、上海博物馆及美国克利夫美术馆。有至正六年(1346)作《九歌图》卷,纸本,纵29厘米,横523.5厘米,画屈原及《九歌》中之神祇“东皇太一”、“云中君”、“湘君”、“湘夫人”、“大司命”、“少司命”、“东君”、“河伯”、“山鬼”、“国殇”等11段,共20人,上有元代书法家隶书《九歌》歌词全文及倪瓒题观款,此图系清内府旧藏,后被溥仪携至天津,伪满时运长春,尔后流散民间,现藏吉林省博物馆;《雪夜访戴图》轴,纸本,水墨,纵91.8厘米,横39.6厘米,构图严谨简洁,画风雅逸,藏上海博物馆;《竹西草堂图》卷,纸本,墨笔,纵27厘米,横81厘米,藏辽宁省博物馆;至正元年(1341)作《瑶池仙庆图》轴,图录于《故宫名画》画屈原及《九歌》中之神祗“东皇太一”、“云中君”、“湘君”、“湘夫人”、“大司命”、“少司命”、“东君”、“河伯”、“山鬼”、“国殇”等11段,共20人,上有元代书法家吴叡隶书《九歌》原辞全文及倪瓒题观款,此图系清内府旧藏,后被溥仪携至天津,伪满时运长春,尔后流散民间,现藏吉林省博物馆。末段识云“至正六年岁次丙戌冬十月,淮南叔厚张渥临李龙眠九歌图,为言思齐作。吴叡孟思以隶古书其词于右”。按至正六年为公元一三四年六。白描人物笔法劲利飘逸,如行云流水,人物形象刻画生动传神。虽临自李公麟,但张渥在其中参入已意,使画中透出元代气息。画中另有元倪瓒跋“张叔厚画法,吴孟思八分,俱有古人风流,今又何可得哉!壬子六月廿九日观于思齐西斋”。此卷本幅、前后隔水和拖尾等处钤言思齐印章数方。另有清梁清标、安岐和乾隆、嘉庆、宣统收藏印。

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《竹西草堂图卷》元 张渥 纸本墨笔,纵27.4、横81.2厘米。辽宁省博物馆藏。

        图绘竹林葱鬱,远山盘亘,江水如镜。依山傍水处有一草堂,苍松杂树环绕,环境清幽。一人独坐堂内,两臂依榻上,目视前方,左下钤“贞期生”篆书白方印。画幅左上角有草堂主人杨瑀题诗一首,款“山居道人”,下钤“杨瑀元诚”篆书白文方印。拖尾有杨维桢撰写“竹西草堂记”及元张雨、邵衷、马琬、赵萧、钱维善、陶宗仪诸名家诗题,并有明杨循吉、黄云、项元汴,清高士奇题诗或题记。此图明清以来先后由项子京、李肇亨、高士奇遞藏,后入清内府。《江村销夏录》、《江村书画目》、《平生壮观》、《石渠宝笈重编》等书著录。

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朱德润(公元1294年~公元1365年),元代著名画家、诗人。字泽民,号睢阳山人,又号旹杰。归德府(今河南商丘睢阳区)人。幼即秀异绝人、读书一过即能记、每以诗文自喜、善书札、诗李白、尤工画、山水人物有古作者风。曾任国史院编修、镇东行中书省儒学提举等职。他得到了当时的刑部尚书、画坛巨匠高克恭和艺术大师赵孟頫的推崇,可见其艺术成就甚高。他善诗文,工书法,格调遒丽。擅山水,初学许道宁,后法郭熙,多作溪山平远、林木清森之景,重视观察自然,当北游居庸关时,尝作“画笔记行稿”。

《松下鸣琴图》元 朱德润  纸本水墨 120.8X58厘米 中国台北故宫博物院。

 《松下鸣琴图》画高松下石坡上三人对坐, 一人操琴演奏。水中一鱼翁正划舟归来。近景苍松挺立,远处峰峦起伏, 景物旷远。笔墨挺健秀润。图绘天旷气清,树叶尽落,群雁低徊。三位高士坐长松下,一人抚琴,二人谈论正浓。松风琴韵,表现了文人的逸兴。坡石的形状与皴法以及蟹爪般的枯枝,显然从郭熙的画法中来。此图虽借鉴宋人,用笔却简括许多,且画面的格调已属元人。《松下鸣琴图》用笔用墨画技纯熟,应是弃官返乡以后的作品。图绘松树下,一人弹琴,二人倾听,渔夫闻音而来,画幅的重点汇聚在这四人身上。对岸重重山丘,远接天际。画山皴纹似卷云,画树秃枝似鹰爪。通幅笔墨有李郭派的特征。但他师法古人并非抄袭古人,此幅画若与郭熙的《早春图》相较,就可看出许多新意,最主要的不同就是朱德润利用书法笔意作画,不作纤细的描绘与精致的渲染。

《听泉图》元 朱德润 1341年作 镜心 水墨纸本

《听泉图》,此图所绘:大山飞瀑、急湍直泻,云雾迷林、古松迎客,硕身荫蔽,凉亭高士、心无旁骛,泉声叮咚、如磬美妙,时而平和、时而进欢,好一个:“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽。”款识:1 至正元年夏五二十九日,朱德润作。2 岩亭听飞泉,啸傲面霞壁。小草叶初黄,长松翠欲滴。心随飞鸟闲,机共停云寂。拊膝有深情,清襟何用涤。同郡欧阳衡题 3 是帧为杨仪、曹君谦故物,今归诸陆子、子虚氏;子虚乃贞山给本族弟,绘事绍余观之,苍润清逸极叹其住,昔人謁泽民画,立子久舜明之问询不语也;相与嘱并数语,因假归题于文瑞楼。建安山人雷鲤

钤印:朱、朱氏泽民、存后斋、眉宇散人、德润

鉴藏印:乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙、石渠宝笈、虚斋之精上品、元济恭藏、虚斋审定、庞来臣所藏宋元真迹、陆氏家藏

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《浑沦图》元 朱德润 纸本,水墨,纵:29.7厘米,横:86.2厘米。上海博物馆藏。

 浑沦,指浑然一体不可分的状态。《列子·天瑞》曰:“气形质具而未相离,故曰浑沦。浑沦者,言万物相浑沦而未相离也”。《浑沦图》画坡石古松斜立,势若虬龙,树上藤蔓牵绕,飘然向上。右有一圆盘,或日乎,或月乎。景物虽简而内含玄奥涵义深刻。此图似乎表现作者对世界的认识及宇宙观,即如作者题画所言是:浑沦图,浑沦者不方而圆,不圆而方。先天地生者,无形而形存。后天地生者,有形而形亡。一翕一张是,岂有绳墨之可量哉。所画松石笔致密和精巧,墨韵温润雅秀。卷首自题九行,其中“已丑”为至正九年即公元一三四九年,作者时年五十六岁。下钤“空同山人”朱白文联珠印、“朱泽民氏”朱文方印、“存复斋”朱文长方印。画幅中钤“兴造物游”、“睢阳世家”朱文方印。图前有明陈廷荣题行首,后有明文徽明、张凤翼、叶初春、文震孟、徐汧、陈继儒、清叶国华、瞿中溶等题识或赞语。曾经朱德润后裔希曾、完真、以发收藏,清道光间当瞿中溶所有。

《秀野轩图》元 朱德润 纸本设色 纵28.3厘米,横210厘米 北京故宫博物院藏

《秀野轩图》是元代画家朱德润创作的纸本淡设色中国画,画中疏树平野,坡岸汀渚,后有山峦绵延起伏,烟云苍茫。虽然只有一间间屋宇,主客两人端坐晤谈,但在平野上有渔夫过桥,游人指划,洋溢着平淡真实的生活气息。全图用笔疏秀,墨色苍润清逸,设色淡雅。图绘作者好友周驰(景安)的住所“秀野轩”之景色。远山映带,山峦起伏连绵,气势高旷;山溪之滨,滩渚疏林,有屋宇一座,室内主客二人对坐,是为秀野轩。这是一幅横幅平远山水,秀野轩被安排在画面的正中,是一间很简朴的敞轩,轩中有两人对坐,正在交谈,也许就是秀野轩的主人周驰和画家本人;轩外有行人过桥,游人指点,甚为生动;为了打破因秀野轩占据正中位置而可能造成的过分对称的构图,画家采用了右重左轻的形式,右边的苍松杂树,山石坡岸着力描绘,而左边则渐渐向远处推去,但远处的山,则又以左方较重,使得构图有一种平衡的感觉。此图在艺术表现手法上采用平远式章法,将近景、中景、远景有机地加以结合,作为画面重心草轩和主要山峰安排在右半部着力加以描绘,山峰远峦和溪岸汀渚向左方起伏延伸,层层映带,整个画面布置疏密有致。在笔墨设色方面,融合宋郭熙和元赵孟頫两家法,山石树木以花青运墨,以湿笔为主,浓淡干湿交替,或空勾晕染,或披麻皴点,笔墨苍润清逸,设色淡雅明净,一派江南水乡清致,恰当地表现了“物有托而传,野得人而秀”这一创作意图。

图后自题秀野轩长跋,末署款“至正二十四年四月十日,睢阳山人时年七十有一,朱德润画并记”。画卷上有元明作家题记和乾隆皇帝题写的五言诗一首。另钤有“乾隆宸翰”、“官统御览之宝”、“宝笈重编”、“项墨林父秘笈印”等收藏印玺多方。

此图是作者为友人秀野轩主人周驰(景安)所画。秀野轩是元代文人周景安读书之所,地处浙江,轩旁幽溪益涧,佳木秀卉映于其间,是一处理想的幽居之所,画家当时也在此地避居,离周氏秀野轩不远,此图即取材于秀野轩及周围实景。《秀野轩图》卷为一幅纸本花青运墨的山水画,是画家朱德润71岁高龄时所创作,属晚期代表作。另外,美国弗利尔美术馆也有一件同名、同尺寸、同构图、同款署的《秀野轩图》卷。后经仔细观察,发现了几处破绽,被判定为伪作。 

《松溪钓艇图》元 朱德润 纸本墨笔 纵31.5厘米,横52.6厘米 北京故宫博物院

《松溪钓艇图》绘坡石间一株古松傍岸,老干盘屈势若虬龙。松旁杂树、小草相衬。松前湖面空旷浩渺,远山一抹,遥接天际。一叶轻舟载三人缓行于湖中,打破了画面的沉寂。图中松树用笔尖劲爽利,坡石皴法婉和温润,浓淡有致。人物用白描法,笔简神完。画风学李成和郭熙又有己意。图中自题诗日:“丑石坐蹲山下虎,长松倒卧水中龙,试君眼力知多少,数到云峰第几重。朱泽民。”

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《深山古寺图》元 朱德润 立轴 水墨纸本

款识:《深山古寺图》摹巨然真迹,至正二十四年岁甲辰三月为逸亭老友作。睢阳朱德润时年七十有一。

钤印:朱德润(白)、泽民(白)

题跋:一、程正揆题。钤印:正揆之印(兼)、先成人师(朱)

二、清湘瞎尊者拜观漫题。钤印:头白身黑不识图(白)、云甲老人(朱)

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关于其画作中的树干山石,早期朱德润所绘的树干山石,习“李郭”法,画树用蟹爪法,画石用卷云皴,线条遒劲有力;晚期朱德润转“董巨”法,画风趋于柔和了。然而,尽管朱德润晚期的画风趋于柔和,但却外柔内刚,不失劲挺,画中有神。

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朱德润的山水画既继承传统,又创新意,熔李郭和董巨的画风为一体,又有赵孟頫、高克恭的笔意,形成了自己的风格,具有显明的元人画特征,为推进中国山水画艺术的发展作出了重要的贡献。

1、熔铸传统,心师造化

元代绘画的发展靠的是师学有名,传承有派,唐宋以来的各种风格流派在元代都得到了继承。但是他们在师法前人过程中并没有墨守成规,固步自封。而是师心而不蹈迹,在前人成就的基础上再出新意,更创新格,学董巨的“元四家”如此,学李郭的朱德润也是如此。更重要的是他们都能投身自然,寄情山水,心师造化,在与自然的亲和过程中,有新的感受和启发,促进了传统与创作实践的结合,找到了探索的新途径。

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  朱德润学李成画法用力甚勤,柯九思就记有朱德润临李成《寒林图》记述。杨维桢题《朱泽民<山水>》诗中有:“笔迹远过李咸煕”(李成)(见《草堂雅集》卷后二)说明他学李成很有成就。同时他也师法许道宁、郭煕,画风疏秀清润,山石多用淡墨润笔皴染,行笔旋动如写大篆,很有韵律感,树木取法郭煕,笔迹劲健,造型森秀。开创元代画风的高克恭,是朱德润推崇备至的山水画家,他在《题高彦敬尚书<云山图>》中说:“高侯以文章政事之余,作山水树石,落笔便见云烟滃郁之象,真所谓品格高而韵度出人意表者也。”(见《存复斋文集》卷七)高克恭学米家山水,但更师法自然。他在南方任职之时,经常流连山水之间,在杭州受其山水清丽,每写云山出自然,在当时江南文人画家中产生了极大的反响。正因为高克恭是朱德润的师叔这层特殊的关系,朱德润受高克恭画学思想和绘画技法的影响很深。朱德润称“高侯画学,简淡处似来元晖,丛密处似僧巨然,天真烂漫处似董北苑,后人鲜能备其法者。”对开创元代画风的高克恭的画艺推崇备至。

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【传说】传说钟馗乃终南山进士,因仪貌丑陋被皇上罢黜,含恨自尽。死后为捉鬼大神,遍捉人间恶鬼。又有传说:唐明皇偶染疟疾,梦中忽见红袍小鬼盗走拍曲玉笛和贵妃紫香囊,被蓝衣大鬼擒住,挖其双目而吞食之,并奏曰:“臣钟馗也。愿为皇上除尽天下妖孽。”吴道子遵明皇梦中所见而作《钟馗图》:龇牙咧嘴,横眉怒目,更兼耸肩、抖须、甩袍、憎恨人间丑行劣迹,具有一种“要扫除一切害人虫”的无敌气概。历代画家相继追踪,留下各具神采的钟馗造像,鬼趣人情,丑中见美,令人畏而敬之。

南宋颜庚《钟馗嫁妹图》手卷,绢本水墨,纵24.4厘米,横253.4厘米,美国大都会艺术馆藏。

《钟馗嫁妹图》绘钟馗嫁妹、众鬼前呼后拥之景象。画面前段绘九个小鬼手持锣、斧钺、钢叉等物,正嬉笑玩耍;中段绘三个鬼怪提扛重物;后段绘一鬼牵牛,钟小妹侧坐于牛背上,含笑看着后面酒醉、被众鬼搀扶骑于驴上的钟馗,钟小妹身后一鬼正在赶牛。队伍的末端有三鬼,正敲鼓吹笛。除提扛重物、服侍钟馗的鬼奴之外,其余的鬼怪应为钟小妹出嫁时的乐舞队或戏班之属。美国大都会艺术博物馆藏有一幅题为颜庚所作之《钟馗嫁妹图》,创作年代为南宋或元代。此图纵24.4厘米,横253.4厘米, 绘钟馗嫁妹、众鬼前呼后拥之景象。卷后有明代文人吴宽题画诗与跋语,并有安国、成勋等人的鉴藏印。然翻阅相关资料,发现此图疑点颇多。今试从画面内容与题跋两方面加以考辨,推测《钟馗嫁妹图》真实的创作年代。

一、画面内容

     由于在宋、元画史著作中没有关于颜庚这位画家的记载,且就笔者所见资料而言,存世有颜庚款的作品只有这一幅,所以无法得知颜庚绘画的总体风格和面貌。在这种情况下,只能从画面的细节入手,通过画作中服饰、器物反映的年代来考证其可能创作的时间。画面前段绘九个小鬼手持锣、斧钺、钢叉等物,正嬉笑玩耍;中段绘三个鬼怪提扛重物;后段绘一鬼牵牛,钟小妹侧坐于牛背上,含笑看着后面酒醉、被众鬼搀扶骑于驴上的钟馗,钟小妹身后一鬼正在赶牛。队伍的末端有三鬼,正敲鼓吹笛。除提扛重物、服侍钟馗的鬼奴之外,其余的鬼怪应为钟小妹出嫁时的乐舞队或戏班之属。而画面最末的吹笛鬼怪,头上插有一支雉尾,相当醒目,可以作为判断此画年代的依据之一。

     雉尾是京剧中“翎子”的前身。宋俊华的《中国古代戏剧服饰研究》一书中广泛搜集了各类文献、实物资料来考证传统戏曲服饰的演变,其中也提到了雉尾。但在该书的宋金元部分,无论是南戏还是杂剧演出,无论是文角还是武角,均没有雉尾用作戏曲服饰的文献资料。在实物方面,亦未见反映雉尾形象的宋元戏曲文物资料传世或出土。据笔者所见,对雉尾最早的文献记载应属李斗《扬州画舫录》记载的一份江湖行头清单,其中有“雉鸡毛”一项,为“盔箱”(即头饰)中的“武扮”。也就是说,清乾隆时期的戏班已将雉尾作为常用道具携带。文物资料中出现的雉尾形象可能早于文献记载。《中国戏曲志 · 陕西卷》中提及陕西地区发现的两幅落款为正德九年(1514年)的版画《回荆州》,画中东吴将领即头戴两支雉尾。综合上述几条材料,雉尾用作戏曲演出道具的时代应在入明以后,到明中期才渐渐流行起来。因此,《钟馗嫁妹图》的创作年代,很可能亦为明代。再观察画中钟小妹的画法,钟小妹面目刻画柔和,脸庞饱满,柳眉凤目,樱桃小口,神态娇媚。从身材上来看,画家勾勒的钟小妹身材苗条,削肩细腰,有弱不禁风之感,体现出一种世俗化的美,是比较典型的明代仕女画面貌,与唐宋至元代仕女画中端庄、丰满、贵气的仕女形象大不相同。纵观明代仕女画发展史,这种柔弱之风在明初虽已初露端倪,但直到明中期,经唐寅、仇英等画家的改造和发扬,才成为一种固定的创作模式。因此,画中的钟小妹形象,也可以作为此画创作年代为明代的一个旁证。

二、对题跋的考证

颜庚款《钟馗嫁妹图》考辨:此画前有黄辉题“闲游博戏”四字,落款“辉”。黄辉(1559—1621年),字昭素,一字平倩,为明代书法家,《明史》有传。现尚有《行书栈阁杂诗》(北京故宫博物院藏)、《行书七律诗》(上海博物馆藏)等十余件作品存世。细读较为可靠的黄辉书法作品,并将其与《钟馗嫁妹图》中的题款对比,可以发现,《钟馗嫁妹图》中的“辉”字款运笔僵硬不自然,偏旁部首之间有明显的迟疑和停顿,不似可靠作品中的“辉”字一般行笔流畅,一气呵成。此为题跋疑点之一。颜庚款《钟馗嫁妹图》考辨而卷后的吴宽跋语问题更多。兹录吴宽跋全文如下:老馗既醉髯奋戟,阿姨新妆脸如漆。牛舆先后将何之,往往徒御皆骨立。开元天子人事废,清宫欲藉鬼雄力。颜庚毋乃好幽怪,丑状奇形尚遗迹。颜存畊南宋人,其笔墨世不多见。此写《钟进士出游图》,古怪幽眇,曲尽鬼物情状,抑鬼如影去来无形,不知存畊何从而得图其形似也。成化庚寅正月廿六日长洲吴宽。

吴宽(1435—1504年),字原博,号匏庵、玉亭主,明代文学家、书法家。传世作品有《种竹诗卷》(上海博物馆藏)等。从个人书法风格看,这段跋语确有吴宽书风。然若仔细考证跋语内容,则经不起推敲。

      跋语的第一个问题是: 遍检吴宽文集《匏翁家藏集》,并未发现与《钟馗嫁妹图》或《钟进士出游图》相关的诗文或题跋。仅在卷二发现一首《钟馗元夜出游图》与钟馗相关,但文字与上文所录诗文绝不相同。《匏翁家藏集》为吴宽个人文集,又经吴宽之子增补。从集中收录的大量题画诗、画赞、画跋来看,吴宽具有丰富的画史知识,应该清楚宋元绘画的价值。如果《钟馗嫁妹图》果真为宋元作品,且吴宽曾在画上题跋,这件事本身是值得大书特书的,文集中没有记录的可能性相对不大。

     第二是题画诗内容与画面不符。既为《钟馗嫁妹图》,那么第二句中何来“阿姨新妆”之语?或以“阿姨”为对钟小妹之尊称,勉强说得通,但接下来几句依旧疑点重重。画面上的钟小妹面色白净,并未在面部刻意化妆,诗中为何称钟小妹“脸如漆”?第三句“牛舆先后将何之”之语,画中钟小妹骑牛,钟馗骑驴,亦无“舆”之形象,与诗句又不相合。“往往徒御皆骨立”一句,给人鬼怪骨瘦如柴之感,然画中的鬼怪个个肌肉劲健,上蹿下跳。后面的“开元天子人事废,清宫欲藉鬼雄力”这一句更加突兀。吴宽题跋的时间“成化庚寅”为成化六年(1470年),历史上的成化朝初期,政治可称清明,此年朝廷中也并无巨大丑闻或官员失察情况爆出,怎能称得上“人事废”,需要藉鬼雄之力“清宫”呢?如果说这一句是暗喻画面内容,似乎应选择一幅钟馗捉鬼,而非嫁妹题材的画作与之相配。

     作为明代江南地区著名的文人、书法家,吴宽性格平和,为人谨慎,以文采著称,在吴地名气颇大,常受人之托撰写各类文章,也十分热衷于书画鉴藏活动,在题跋这件事上应该说是经验丰富。但这幅画上的诗文却如此不贴切,难免令人对题跋的真伪心生疑惑。

     实际上,宋末元初另一幅著名的钟馗画--龚开《中山出游图》,卷后有元代诗人王肖翁的题诗:老馗怒髯目奋戟,阿妹新妆脸涂漆。两舆先后将何之,往往徒御皆骨立。开元天子人事废,清宫欲藉鬼雄力。楚龚无乃好幽怪,丑状奇形尚遗迹。古并王肖翁题。

     王肖翁(1271—1336年),曾任静江路学政、江西行省掾吏等职,以松江府判官致仕。稍加对比即可发现,王肖翁诗与《钟馗嫁妹图》吴宽款题画诗的内容高度一致。《中山出游图》绘钟馗与钟小妹出游,众鬼跟随的景象。画面上钟小妹面庞漆黑,神色愁苦,小鬼瘦骨嶙峋,蕴含了画家龚开的强烈感情。用王肖翁的诗句来形容《中山出游图》,可谓十分贴切。两相对照,吴宽款的诗文显然为十分拙劣的抄袭之作。然以吴宽文名之盛,为何在题画时要剽窃一位可称默默无闻的元代诗人的作品,且改动的几处文字,水平又如此低下?一个比较合理的推测是,吴宽的题跋为后人伪作。作伪者从《中山出游图》题跋中发现了王肖翁的诗句,便加以改写,为己所用,署吴宽之名,以提高画作的身价。综上所述,美国大都会艺术博物馆所藏颜庚款《钟馗嫁妹图》,画面中出现了流行于明代的雉尾;人物形象具有明显明代特征;卷后署吴宽款的题画诗抄袭龚开《中山出游图》卷后王肖翁的题画诗;黄辉款的题识亦有不自然之处。因此,笔者有理由认为,该画实际上应完成于明代中晚期。至于具体的创作时间,还有待进一步考证。

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颜辉,字秋月,江山(今浙江省江山县)人,一作庐陵(今江西省吉安市)人。生卒不详。人称老画师,知为宋末元初时人。擅画道释人物,元大德年间(1297-1307)曾在辅顺宫画壁画。传世作品有《钟馗雨夜出游图》卷,绢本,水墨淡设色,纵24.8厘米,横240.3厘米,现藏美国克里夫兰艺术博物馆;《李仙像》轴,绢本,水墨,纵146.5厘米,横72.5厘米,现藏故宫博物院;《观瀑图》轴,绢本,设色,纵168厘米,横107厘米,藏炎黄艺术馆;台北故宫博物院藏《猿图》,绢本设色,纵131.8厘米,横67厘米;《山水楼阁人物图》轴藏河南省开封市博物馆;《李铁拐图》轴藏日本京都智恩院;故宫博物院藏《水月观音图》轴、《李仙图》,河南省博物馆藏《山水图》轴。

《钟馗雨夜出游图》元代 颜辉 绢本,水墨淡设色,纵24.8厘米,横240.3厘米。美国克里夫兰艺术博物馆藏

清代钮树玉书法题:秋月墨幻。画面绘钟馗在鬼族是簇拥下雨夜巡游的情形。画中七个鬼卒,牛头马面,头戴蒙军头盔,类似杂要,正击鼓簇拥钟馗夜游。 在画法上,能作细致的工笔描绘,但大多喜作水墨粗笔,用笔劲健豪放。笔法粗犷,有梁楷遗法,以水墨画居多。颜辉的作品流传日本较多,对日本室町时代的绘画有较大影响。亦工山水,得北宋李成、郭熙法。所作人物,造型奇特,性格突出。笔法粗厚,钩勒粗细咸宜,起伏有致,渲染精到,以水墨烘晕,使画面衬托出阴暗凹凸,富立体感,有"笔法奇绝,八面生意"之称,这是一种前无古人之创新画法,柳贯赞之为"收揽奇怪一笔摸",与梁楷、法常一脉相承。所画铁拐李目光咄咄逼人,形貌粗陋却一身正气,反映出仇视当权者之强烈情绪。亦善画猿,曾作《百猿图》,时人戴良释解其画意为褒扬"猿之仁也"。

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元大德年间(1297-1307)颜辉在辅顺宫画壁画。工佛道、鬼神,造型诡谲,风格特异,评之者谓:“笔法奇绝,有八面生意。”从其传世的《刘海蟾图》《蛤蟆仙图》《铁拐李像》,以及传为他所作的《寒山拾得图》等作品中可以明显地感受到其绘画语言的与众不同。他突出强调人物的动态和神情,人物形象似庄似谐、似智似颠,意象令人难以捉摸。他虽重墨轻色,但却不全用白描,而是以线和水墨的自然结合,使勾描与晕染浑然一体,显现出物象的体积感和分量感。颜辉用笔劲健豪放,笔法粗犷,有梁楷、牧溪遗法,但又收其放荡,落笔在似放未放间,合院体法度。由于颜辉的作品带有较强的南宋湿笔水墨的气韵,所以未能得到元代鉴赏家的重视,以至夏文彦在《图绘宝鉴》中仅给予了12字的记述而未加任何评价。颜辉的作品大部分流入了日本,对15世纪以后的日本水墨画产生了一定的影响。


《蛤蟆仙人像》 元 颜辉 绢本设色 纵191.3厘米 横79.8厘米 日本知恩寺藏

   颜辉,字秋月,浙江江山人,一作庐陵人。擅长画道释人物,也善画猿。所作形象,造型奇特,神态生动,时人称之为“八面生意”。画法上粗笔居多,笔墨劲健豪放,渊源于南宋梁楷的泼墨减笔法。蛤蟆仙人是道教传说中的神仙,其形象与元、明两代流行的道教神仙刘海蟾接近,二者可能为一个。此图与前幅《铁拐仙人像》组成对幅,风格一致。

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《铁拐仙人像》 元 颜辉 绢本设色 纵191.3厘米 横79.8厘米 日本知恩寺藏

   铁拐李即八仙传说中的李仙,明彭大翼《山堂肆考》云:“拐仙姓李,有足疾,西王母点化升仙。”《古今图书集成·神异典》云:“李铁拐或云隋时峡人,名洪水,小字拐儿,又名铁拐,常行丐于市,人皆贼之。后以铁杖掷之,化为龙,乘龙而去。”拐李是道教著名“八仙”之一,民间关于他的传说颇多。全图笔法简劲,略仿梁楷风格的简笔兼破墨。人物衣纹线体粗厚,辅以细笔。这种画法对明代吴伟、张路等人的人物画很有影响。

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《李仙像》 元 颜辉 绢本水墨淡设色 纵146.5厘米 横72.5厘米 北京故宫博物院藏

   图中以写意画法塑造拐仙形象,主人公坐于磐石之上,披发、浓须、袒胸赤足,衣衫褴褛。其左脚踏地,右腿弯曲,右手扶拐,左手按于坡石之上,袖笼葫芦,狞眉怒视,嘴角紧闭,神情庄严冷峻,一副令人不可侵犯的气势。其背景为悬崖、飞瀑、雾岚,山石作大斧劈皴,墨气淋漓,云霭人淡墨渲染,舒卷有致,崖间枯藤与溪边芦荻以方笔写之,转折有力,硬峭刚劲,营造出一种神氦莫测、幽冥怪异的气氛。画家善于从仙人的衣衫破烂的外表来突出其不同凡响的人物性格与精神力量。

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《寒山拾得图》 轴 元 颜辉 对屏 设色绢本 中国台北宇珍国际2015春拍 估价160-200万元新台币

【作品鉴赏】对屏以色墨同发的运用,画风简明清晰,精气神十足,笔力厚重老练,墨趣横生,一本院体画之功力。运墨自如,禅画技法率性而有变化,源自牧溪、梁楷一派的洒脱有劲。本件元颜辉(传)寒山拾得图对屏,虽因年代久远色泽略深,其画上以织绣修补,可见精细之日本手工技法,保存堪称良好。画中为唐代富有传奇色彩人物「寒山、拾得」两位仙人,人物衣纹用粗笔勾勒,发丝以细笔描绘,并以浓墨烘染之。表情细腻生动,逼真传神,悬而观之,直如寒山拾得迎面而来,令人倍感喜悦与真实。笔墨线条变化多端,下笔粗壮有力,或如刀刻,或如柳叶,弯曲自如,转笔灵活有韵,颇得南宋山石画法之精神,实属功力深厚之杰作。

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颜辉所绘《寒山拾得图》,寒山躬身作揖,拾得拄扫帚而立,二人皆张口大笑。人物神情刻画得细致生动,诙谐之趣跃然纸上。人物衣纹用笔粗壮,实源于南宋山石之画法。描绘寒山与拾得的画作,自宋代以来就一直在禅僧间广受喜爱。而且,寒山、拾得二人其典型形象总是满面春风,拍掌而笑,民间奉为“和”“合”二仙。旧时婚礼上,喜堂高挂二仙神像,寓意和气好合。《寒山拾得图》画的是唐代传奇性人物寒山和拾得。寒山与拾得,皆为唐朝贞观年间人,相传住在天台山国清寺,师事于丰干禅师。寒山,一说寒山子,好吟诗唱偈,语言通俗诙谐,后人辑为《寒山子诗集》,存诗300余首,其诗多表现山林隐逸之趣和佛教出世思想,对世态亦有所讥讽。拾得,本为孤儿,天台国清寺僧人丰干拾而养之,故名“拾得”。与寒山为友,亦能诗,诗附《寒山子诗集》后,二人诗风相近。寒山和拾得二人佛法高妙,诗才横溢,踪迹怪异,相传他们分别是文殊、普贤菩萨的转世。

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《释迦文殊普贤》元 颜辉 立轴 设色绢本 日本长春阁旧藏

明初吉水人解缙的《文毅集》中〈泰和普阁寺壁颜辉画〉称赞颜辉:“凃生少与鬼神遇,家在我乡社山住。踏破山河画得名,颜辉服役从之屡。清贫四壁自挥手,旋题粉尘分新旧。匣移好事为汝留,百年风雨人间寿。”,以上历史资料都充分说明了颜辉与庐陵的地缘关系。

此图线条细腻遒劲,设色高古,与藏于日本京都知恩寺的颜辉传世杰作《蛤蟆仙人像》如出一辙。这两件作品说明颜辉作为元代人物画大家不仅有梁楷粗犷豪放的一面,也有工笔细腻的一面。

《寒山子像 》元 颜辉 立轴 设色绢本 

颜辉在画法上,能作细致的工笔描绘,但大多喜作水墨粗笔,用笔劲健豪放。笔法粗犷,有梁楷遗法,以水墨画居多。亦工山水,得北宋李成、郭熙法。所作人物,造型奇特,性格突出。笔法粗厚,钩勒粗细咸宜,起伏有致,渲染精到,以水墨烘晕,使画面衬托出阴暗凹凸,富立体感,有“笔法奇绝,八面生意”之称,这是一种前无古人之创新画法,柳贯赞之为“收揽奇怪一笔摸”,与梁楷、法常一脉相承。所画铁拐李目光咄咄逼人,形貌粗陋却一身正气,反映出仇视当权者之强烈情绪。

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方从义(约1302-1393),元末著名道士画家,江西贵溪人。字无隅,号方壶、又号上清羽士、不芒道人、金门羽客、鬼谷山人。工诗文,善古隶、章草。画山水,初师 董源、 巨然、 米芾、 高克恭,极潇洒。峰峦高耸,树木槎枒,支横岭岫,舟泊莎汀,墨气冉冉,品之逸者也。方从义工诗文书画,善写隶书和古章草,尤以画山水著名。擅长画水墨云山,师法董源、巨然、米芾、米友仁,但能突破成法,发挥自己的独特创造。所作大笔水墨云山,苍润浑厚,富于变化,自成一体。善于写生,平生游历所见真山水实景,如武夷、匡庐、恒、岱、华不注等名山胜景,常常摄入画面。至正初年游览天下名山大川,至正三年(1343)至大都(今北京)作短暂停留,结交了黄公望等许多名士并馆览古代画家名迹,因而胸有峻厚巍伟之丘壑,笔添蓬勃之生气。工诗文,善古篆、隶书、章草,擅山水,多为云山墨戏。画艺远师董源、巨然、二米,近学高克恭而独辟蹊径,所作山水超尘绝俗,自由洒脱,笔致跌宕,指拨千钧,“千态万状,不假摹拟,浑然天成,而超出乎丹青畦畛之外”。传世作品有至正十九年(1359)作《武夷放棹图》轴,现藏故宫博物院;《白云深处图》卷、《云山图》卷藏上海博物馆;《山阴云雪图》轴、《高高亭图》轴、至正二十五年(1365)作《神岳琼林图》轴藏台北故宫博物院;至正二十年(1360)作《太白泷湫图》轴藏日本大阪市立美术馆。

《神岳琼林图》元 方从义 立轴 纸本设色 120.3×55.7cm 1366年作 中国台北故宫博物院藏。

 《神岳琼林图》是方从义传世作品中较大的一幅。画面上,一座巍峨的主峰拔地而起,直插云端,逼人的气势具有北方山川雄浑壮丽的特色;而画面下端的小桥、溪水、树丛、屋舍,又极具南方景物的独特韵味。可见融合南北、师法自然是方从义山水作品当中一个比较明显的特征。从技法上看,这幅作品既继承了董、巨在构图上的严谨和笔法上的细腻,同时又有二米山水的轻松与舒缓。画中的山石树丛以层层积墨的方式逐步完成,显得石崖凝重,树木葱郁。通过墨色浓淡的不同变化,不仅分清了山体的阴阳向背、往来脉络,同时也增添了景物的层次感,使其形象更为生动。在有些细节的描绘上,作者并没有以写实为目的,而是根据画面整体的需要加以巧妙变化。如画中的小桥,倾斜扭曲的桥身有将要坍塌的感觉,似乎与实际景物不符。但正是因为如此,它与庞大整肃的山体之间形成了一种强烈的对比,更显得生动有趣。画的上方群峰高耸,山下则溪流委婉,小桥连岸,杂树茂密,村舍隐现。层叠而上的山峰,皴以长披麻皴,圆厚流畅,犹董、巨法,而山石的密集的苔点及丛树的密密点叶,则透现米氏遗韵,但已见干笔,点中带擦,更现苍莽。与同时代的王蒙晚年的连勾带皴、带点、带擦,异曲而同工。图中山石用淡墨层层积染,墨气厚重而质感极强。元画的纸本“干笔皴擦”的笔墨特色,在图中得以酣畅淋漓的展现。而方从义用笔之畅快,点厾之洒脱,如其善于章草,画面充满了跌宕的动感,明显地区别于“元四家”之从容静穆。据画家题识,图名「神岳琼林」。琼林指龙虎山琼林台,神岳语出自南朝梁陶弘景(456-536)《真诰》,足见画家意在呈显宗教性的道教圣山。前景画林木蓊郁,内狭外敞的水口向内深入。中景竹林房舍隐见,左方一隐士策杖登台,对照巨大的山峰拔地而起,更显渺小。山石以湿笔刷、点、染,笔法率性,直觉地表现出圣山的生气与超凡。 画上有他的章草题款:“岁在旃蒙大荒落三月十一日,鬼谷山人方方壶为南溟真人作神岳琼林图”。

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《武夷放棹图》元 方从义 纸本水墨 纵74.4厘米 横27.8厘米 北京故宫博物院藏

《武夷放棹图》此图画武夷九曲风光。奇峰突起,矮峰环绕,溪间幽深。俯视众山,皆如小坡。一叶轻舟,行在中流。图中山石树木,以草书笔法勾勒,淡墨轻染。用笔潇洒,笔具奇姿。墨气淋漓,耐人寻味。构图奇险,静中求动。与常见的水墨灵山有所不同。此图构思奇特,不同凡俗,山水皴法兼有长披麻与解索,用笔自然、随意,然又条理清淅,用笔书法笔意明显。棣书自题“武夷放棹”四字,又草书自题一则。左上题草书款识“敬堇愈宪周公,近采兰武夷,放棹九曲,相别一年,令人翘企。因仿巨然笔意,图此奉寄。仲宣幸达之。至正己亥冬,方方壶寓乌石山识。”至正己亥为公元1359年。下钤“方壶清隐”一印。武夷山在今福建省崇安县西南,绵亘百余里,有36峰、37岩,水流其间,分为九曲,为我国南方风景名胜之地。

方从义,约活动于14世纪。生性喜结交,有“方外之交”之美誉。擅长水墨云水, 师法董巨、米氏父子, 但能突破成法而有所创造。所作大笔水墨云山, 苍润浑厚, 富于变化, 自成一格。平生游历众多, 真山水实景常摄入画中, 如《武夷放棹图》。此图画奇峰突起, 溪涧幽深, 为武夷九曲之景, 与平常所画云山不同。画上自识:“武夷放棹”四字在右首。方从义工诗文,善古隶、章草。画山水师法董源、巨然、米芾父子,后自成一家。所作云山,大笔泼墨,苍润浑厚,取势奇险。生卒年不详。此图表现福建武夷山胜景。奇峰突起,山下层林断岸,溪涧幽深,一叶轻舟飘流游览。以草书笔法勾勒,兼以淡墨轻染,与常见水墨云山画法不同。全幅布局奇特,得武武夷九曲之险。虽自谓仿巨然笔意,但更多的是方氏自己的风格。本幅右上自识[武夷放棹]隶书四字。左方又题[敬堇签宪周公,近采兰武夷,放棹九曲,相别一年,令人翘企。因仿巨然笔意图此,奉寄仲宣幸达之。至正已亥冬方壶寓乌石山识]。钤[方壶清隐]白文印。按已亥为公元一三五九年。曾经清安岐和清内府收藏。《大观录》、《式古堂书画汇考》、《宝迂阁书画录》著录。

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元 方从义 《云山图》 纸本水墨 淡设色 27×144.5厘米美国大都会艺术博物馆藏

美国大都会艺术博物馆藏方从义《云山图》卷的风格与北京故宫博物院藏《 武夷放棹图》比较接近,不属于兴之所、至率性而为的作品,是画家澄心静虑的经意之作。卷首是明代书法家程南云篆书题写的“方壶真迹”引首,卷尾有高谷、周凯、雪坡道人、王谦、沈成章、钱博、詹景凤和吴湖帆等人的题跋,并有著名收藏家王季迁的鉴藏印。方从义善画米芾“云山墨戏”一类景致,笔下的景色多充满野趣,如高山奇峰、深谷幽涧、古树老屋、野水孤舟,都给人隐逸、超脱之感。他早年的画严谨,晚年不拘于形,用笔奔放,满含激情。传世不多,人以礼求之,始为出其一二。尝言:“太行、居庸天下之岩险,其雄杰奇丽,皆古之名画,余所顾见者今皆见之,而有以慊吾志,充吾操,吾非若世俗者区区而至也。”盖学仙之颖然者,由无形而有形,虽有形终归无形,画能如是,其至矣乎?包括黄公望在内的元代许多画家是信奉道教的,方从义也是其中之一。但他与那些“身在江湖之上,心居乎巍阙之下”打着道教的幌子,借机亲近权贵,妄图得到统治者的青睐,企盼飞黄腾达的道门中人有所不同。他游走于名山大川之间,结交王孙贵胄,其目的正如同他在《青阳文集》中所说:“太行者天下之背,而居庸、虎北者,天下之岩险也,其雄杰奇丽,非江南之所有。天府之藏,王公巨人之所有,皆古之名画,余所愿见者,今皆见之。”看来,到大自然中领略山山水水,到达官贵人府上饱览历代名迹才是他真正的心愿。

《白云深处图》卷元 方从义 手卷、纸本水墨、纵25.8厘米、横57.9厘米,上海博物馆藏

以水墨横点浓淡烘染峰峦重叠,写出了云烟掩映,风雨迷蒙的江南景色。山峦、杂树以焦墨点染、益见秀润可爱。溪水小桥平添了江南平淡恬静的情趣,引人进入白云深处的佳境。方从义善画,又兼工诗文、书法。其画初师董源、巨然、米芾,又学赵孟頫、高克恭之法。他的画风格潇洒,笔致跌岩,意境苍茫,无尘俗之气,以幽为其画特色。他善画云山墨戏,笔下的景色多是冷寞,幽闭,尘俗绝少的地方:高山奇峰,深谷幽涧,古树老屋,野水孤舟,给人以深沉、奇特和悲壮之感。他早年的画严谨,晚年不拘于形,用笔奔放,满含激情。传世不多,人以礼求之,始为出其一二。尝言:"太行、居庸天下之岩险,其雄杰奇丽,皆古之名画,余所顾见者今皆见之,而有以慊吾志,充吾操,吾非若世俗者区区而至也。"盖学仙之颖然者,由无形而有形,虽有形终归无形,画能如是,其至矣乎?

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《山荫云雪图》元 方从义 立轴,纸本墨笔 纵62.6厘米 横25.5厘米。中国台北故宫博物院藏。

图绘山峰突起于云间,山腰云霭弥漫,山脚丛树流泉。画家以墨染出山石,复加皴点,留白表示萦绕的云霭和尚未消融的积雪。书法简逸,属米氏云山一系。自识“山荫云雪”、“金门羽客方方壶仿高尚书,为芹美学士作于沧州关里”。方从义尽管画格极高,艺术造诣也很精深,却因为过于不重形似,对后世影响不如黄公望、倪瓒等人。但明清人对他的评价还是很高的,如明代的王世贞把方从义的绘画风格评价为“品之逸者”,这个“逸”字正说明了方从义的作品松秀洒脱,一任自然。清代的恽南田将自己的绘画评价为“空灵澹荡,绝去笔墨蹊径,吾与方壶无间矣”。

《高高亭图轴》元 方从义 纸本墨笔   97.1cmx55.3cm 中国台北故宫博物院藏  

此幅画赠李子高,也是道教因缘。”高高亭“画名可能来自子高字号,可谓开後世以别号作图先河。他的画风变化多端,几乎件件不同。此幅水墨淋漓,是醉後快速挥洒而成,尤见道教气息。方从义曾在1343年到北方游历,不只结交许多高官文士,在其间获得名声,更饱览各地名山胜景,使他胸襟开阔,落笔不凡。同时代人对其画技,皆以潇散非世人所能及,明代画评家王世贞论其画与高克恭、倪瓒等人同列为“品之逸者也” 。如此幅钩云点苔,随意不羁,风格简逸,而山川精气更在水墨精微中见出,体现元代道士藉山水追求清静自然,心灵解脱之哲学,用笔草草,意境无穷。方从义善用散笔破点,墨渖淋漓,极为潇洒,风格高古浑朴,了无尘俗之气。另对诗文、古隶及章草皆有很深的造诣。 断崖峭立,林木挺秀,其颠草亭一人独坐,下方道者持杖逶迤而至;背后双峰耸峙山腰间白云缭绕。通幅画山画树,大皆以湿笔点刷,山石及崖壁不见皴痕,勾云亦草草,而山魄树魂,神气皆在精微墨韵中流露出来。其趣致与宋之梁楷、明之徐渭、清之八大山人,属同一脉系。画左上方隶书“高高亭图”,右方章草两行云:“李君子高昔于南谷丈人坐上会之,今不远百里求予图此,已三年矣。醉後纵笔,写之如此。方方壶。”盖酒后挥洒,恣肆淋漓,心有所寄,而能从腕底陶融调匀,浑然天成。方从义亦以隶书和草书闻名,此幅以隶书题高高亭图四字,笔意纵逸高古,款识则以草书为之。以湿笔点刷山峰、树木,全不见皴痕,白云回绕,更添山势之高耸。以笔墨浓淡制造出山壁、高山的质感与量感,而浓淡的变化,更显水墨淋漓,为醉后之笔而浑然天成。

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《太白泷湫图》保持了方从义一贯率性而放逸的风格:画面水墨淋漓,充满自然山林之气息,毫无尘俗之味;景色充满野趣,高山奇峰,深谷幽涧,古树老屋,给人隐逸超脱之感。应该说,方从义上承董源、米芾,近学高克恭,当属儒雅格调一系,但《太白泷湫图》一反惯例,更显老辣苍茫。一个儒雅的上清宫道士,画出这样一幅空灵却奇特险峻的画来,的确让人捉摸不透。方从义用的是一种文人水墨画的格调,属放逸一路,一反古人十日一水、五日一石的风格。每每放笔如急风骤雨,或对客谈笑,游戏而作。皆略不经意,似乎主要用于个人消遣解烦,或和朋友同玩。《图绘宝鉴》说他:“画山水极潇洒,无尘俗气”,清人恽南田赞他:“空灵淡荡,绝去笔墨蹊径”。今观《太白泷湫图》,的确如此。自题:至正廿年庚子岁(1360年)二月望后三日,为彦嘉老友写太白泷湫图。上清羽客方壶墨戏。 细看《太白泷湫图》的确是率意天真。画中一突兀山峰,一反常态,并不干笔大面积浓淡皴擦,淡墨没骨写出后施加勾勒,一条幽溪缓缓而下。近处山树几丛,树石勾线刚劲而有盘曲之感,已是不同于一般的技巧处理。而画上部奇峰山形怪异,布满画幅,山势陡峭、险峻。或信笔如写,或勾勾点点,或浓或淡,十分放荡,全无拘谨之意。画风与他的传世名作《武夷放棹图》相近。元末诗人危素《危太朴文集》中有论方从义:“学道于龙虎(山),心迹超迈,不污尘垢,时写山水,有奇趣。若武夷、匡庐、恒岱、华不注诸山,数为余图之,而仙岩者又常所坐卧其间也。”方从义饱览天下胜景,胸中蓄有丘壑万千。画起名山胜景,也的确“有奇趣”。《太白泷湫图》也是如此。

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方从义笔法简洁奔放,善泼墨写意,自成一格。其代《山阴云雪图》,下署“金门羽客方方壶”及《高亭图》左端有“方方壶”题款。他兵团留存至今的的还有《神岳琼林图》、《山阴云雪图》、《云林钟秀图》、《武夷放棹图》等。

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张瑀,(公元13世纪)金代画家。生卒年不详,画史无传。宋靖康之变后,北方沦陷,南宋偏安杭州。中原父老,常南望王师,有泪如顺;江南志士,亦有志恢复,慷慨悲歌。这一强烈的民族情绪,反映在绘画创作中,使得南宋和金朝的汉族画家,不约而同地选择了“文姬归汉”的母题。当时的民心所向让作者创作了《文姬归汉图》。

《文姬归汉图》金 张瑀 绢本设色 纵29厘米 横129厘米 吉林省博物馆藏

    宋靖康之变后,北方沦陷,南宋偏安杭州。中原父老,常南望王师,有泪如顺;江南志士,亦有志恢复,慷慨悲歌。这一强烈的民族情绪,反映在绘画创作中,使得南宋和金朝的汉族画家,不约而同地选择了“文姬归汉”的母题。当时的民心所向让作者创作了《文姬归汉图》。《文姬归汉图》题款“祗应司张瑀画”。祗应司为金代章宗泰和元年(1201)设置,系为宫廷服务的内府机构。他的代表作《文姬归汉图》,绢本,墨笔淡彩。纵29厘米,横129厘米。金代绘画作品传世甚少,所以此图深受历代鉴赏家珍视。该画画的是东汉末年文学家蔡邕之女文姬归汉的故事,重点突出归汉的行旅场面,不如配景,人疏密错落,互相呼应,真切描绘出长途跋涉的气氛和朔风凛冽的塞外环境。笔墨遒劲简练,富于变化,设色浅淡丰富,典雅和谐。全卷共画12人,前有胡服官员执旗骑马引道,中间是头戴貂冠、身着华丽胡装、骑着骏马的蔡文姬,马前有两人挽缰,后面还有官员护送,并有猎犬、小驹、鹰相随。画面上沙漫,人骑错落有致,互相呼应,神情逼真,塞北风光尽现纸上。全画用简练而有变化的笔法,画出长途行旅的气氛,人物神态都很真切生动。淡设色,显得古朴苍劲。整个画卷,在运用线描表现物象的神态意志和质感方面,均达到了纯熟的程度。无论是手法、风格,都与唐宋汉族政权下的绘画如出一炉,是一幅人物画的精品。故此画在我国古代绘画艺术品中也是极为罕见的。此卷画东汉末年文学家蔡邕之女文姬归汉的故事。重点突出归汉的行旅场面,不加配景。画卷在构图上,也是颇具匠心的。卷首一组人马,配以旗杆,形成箭头式的楔子,既起到了开篇作用,又指向画外遥远曲折的前途,发人联想。中间两组人物众多,高低错落、正侧露藏、变幻有致,最后一组紧接中间两组而势在前趋,使人看到收尾处觉得队伍已尽,这是迎合观者希望一行人赶紧离开如此艰难环境的心理的。画面分成四组,既有人物的集中场面,又有疏散的间歇,每组之间的间歇,恰如一个“休止符”,使画面更富“节律”的魅力。四组人物的配合是疏而不散,密而不塞,呼应得当,自然地形成了一个完整的艺术整体。就连似乎与主题无关的小马驹和猎犬,也在这里起到活跃画面、增强行进气氛的演染烘托作用。

此图题签“宋人文姬归汉图”,系清高宗乾隆所书,画面近中处有乾隆题诗一着,前端有明万历“皇帝图书”、“宝玩之记”两印,后端书款处有“万历之玺”一印,还有乾隆、嘉庆、宣统诸鉴藏印。曾经明内府、清梁清标、清内府收藏,现藏吉林省博物馆。

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王振鹏(生卒年不详),字朋梅,浙江温州人。元代著名的画家,擅长人物画和宫廷界画,被元仁宗赐号为“孤云处士”,并官至漕运千户。传世作品有:《伯牙鼓琴图》、《江山胜览图卷》、《阿房宫图》、《金明池图》。被誉为元代界画第一人。有关王振鹏史实最原始的资料,是与他同时代的著名学者虞集所撰的《王知州墓志铭》。这篇写于元奉定四年(1327)的文章是虞集应王振鹏之请为其父所作。其父名由,字在之。所谓知州衔乃是王振鹏艺贵显之后由元仁宗追赠。因其父35岁离世,无事迹可陈述,故全文主要在称述王振鹏艺事。所以虽为王由墓志,实为王振鹏立传。从中得知仁宗尚为太子时,王振鹏就因画艺超群而受赏识,并赐号孤云处士。于延祐元年三月迁为秘书监典籍。累官数处,至治时为廪给令,佩金符,拜千户,总海运于江阴常熟间。这大致勾勒出他一生的轮廓。

《金明池争标图》元 王振鹏 绢本水墨 纵34.3厘米 横538.5厘米 美国大都会美术馆藏

   王振鹏的《金明池争标图》,描绘了北宋时期首都汴梁(今河南开封)每年三月三日在顺天门外金明池皇帝临幸、举行盛大的争标赐宴活动的景象。宋元时期不少画家都画过这一题材。

   王振鹏的这幅作品以白描形式表现繁杂场景,以非凡的精力和高超的技巧构建诸多情形与物象关系,将这一历史性的风俗场面生动地展现在538.5厘米的长卷上。画中许多情景具有细节的真实性,应有前人作品作为参照。画的后半部分为全图的重点,也是争标的高潮,巍峨的宝津之楼,广百丈许,是金明的主体建筑,下阚仙桥、临水殿、楼前月台上,官员们整齐地列队观看。争标 活动激烈而有序地进行着,水中插着红旗作为标识,争标的龙船和虎头船上军土们锣鼓喧天,奋力划船,指挥者立于龙头上挥舞旗帜,布成各种阵势。桥右还有两只 小船正表演水秋千,一名表演者翻着筋斗掷身入水。这些细腻的描画,显示了作者不凡的功力。图尾款署“臣王振鹏”。王振鹏是元代最著名的界画画家。其绘画场面宏大、有气势,且用笔精良。这幅《金明池争标图》(图为局部)为绢本,水墨,纵34.3厘米,横538.5厘米,现藏于美国大都会美术馆。

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《伯牙鼓琴图》元 王振鹏 绢本水墨 纵31.4厘米 横92厘米 北京故宫博物院藏

  元代画家王振鹏的《伯牙鼓琴图》,描绘了伯牙和子期琴声传情成为“知音”这个脍炙人口的故事。传说春秋战国时期,俞伯牙琴艺高深,只有钟子期能听懂并道明,二人成为挚友。钟子期病逝,俞伯牙悲痛欲绝,哀叹知音离去,斩断琴弦,击碎琴身,此后永不弹琴。这个动人情怀的故事成为后世无数文人墨客诗文书画的题材,传说伯牙以此故事所作的古琴曲《高山流水》至今仍在流传。

《伯牙鼓琴图》画的是伯牙弹琴子期听曲的场景。画面上共有五人,中心人物是左边膝上横放一琴的坐者伯牙和右边坐在大石之上的子期。画面左边的伯牙,面目清秀,蓄着长髯,披衣敞怀,一副仙风道骨模样,双手抚琴,神情专注地弹奏着。伯牙身后站立的小童,表情入神,大概长期耳闻目濡主人的弹奏,似乎领悟了一些琴声的意境。画面右边的子期,坐在伯牙对面的一块大石上,长袍素衫,气质儒雅,正聚精会神地倾听品味着琴音。他的右腿搭在左腿上,好像正随着琴声节拍轻轻摇动,整个人完全沉浸在美妙的音乐之中。古人弹琴时需焚香,袅袅清香与高雅琴韵相得益彰。画面中,伯牙和钟子期两人之间是一个别有异趣的香炉台,树根造型的炉架上摆着博山炉。这一道具散发着一种古雅的士人之气,给伯牙子期两个知己的赏曲雅会增添了一份高雅的意趣。钟子期身后有两个童子,一个手执如意,一个手捧书卷,目光左顾右盼,显得似听非听,反衬出主人听琴的痴迷陶醉之态。《伯牙鼓琴图》继承了北宋李公麟的“白描”画法,纸本白描加淡水墨,不设色,线条繁简适度、圆转流畅,辅以精炼的水墨渲染。画中人物的举止神态和其它景物的设置,处处显出高尚、清纯、真挚的知音之谊。

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《江山胜览图卷》元 王振鹏  48.7厘米×950厘米 约41.6平方尺

元代宫廷画家王振鹏的《江山胜览图卷》(48.7厘米×950厘米 约41.6平方尺)是一件堪与北宋张择端《清明上河图》比美的纪实性风情画巨作。它再现了元代温州地区真实的生活场景。卷中绘两山(天台山、雁荡山)、两城(永嘉城、瑞安城)、两江(瓯江、飞云江)、两寺(圣寿禅寺、宝坛寺)、一海(东海)。描绘的时间是农历四月初八的浴佛节前后。卷中蒙古族、汉族人物1607人、494幢建筑和若干座塔、桥,舟楫船只68艘、108头牲畜、87只鸟,既是研究元代当地社会政治的"百科全图",又是研究元代绘画百科的重要图像,具有极高的历史文化价值。该卷包首楷书题签为:"王振鹏江山胜览图",卷尾有隶书名款:"至治癸亥春莫廪给令王振鹏画"下钤"王振鹏印""孤云处士"二印。至治癸亥,即元英宗至治三年(1323)。卷首钤有该卷最早的收藏印"重诏"半印,卷首和卷尾共钤有清乾隆、嘉庆、宣统皇帝的鉴藏印玺十方,该卷著录于《石渠宝笈续编》和《石渠随笔》卷四,并断定为王振鹏真迹 。

全图共分为:天台山、永嘉城、圣寿禅寺、瑞安城、宝坛寺五个部分,开合张驰,疏密有度,充满了节奏韵律之感。此卷曾被作为乾隆时期清宫重要藏品,被末代皇帝溥仪带出清紫禁城,一度存入长春伪满皇宫“小白楼”内。伪满灭亡后,该卷从“小白楼”散佚出去,先收藏在沈阳的郎某手中,后流入海外某私人藏家,辗转至瑞士尤伦斯艺术博物馆收藏。画面中人物众多,但丝毫无凌乱之感。画家将其中各行各业的人物有效地组织起来,使画面高潮迭起,吸引观者饶有兴致地“逛”完全图。在人物的勾勒上比例协调,造型精确,线条圆润且概括的十分生动,性格、职业、身份刻画得栩栩如生。画家不仅擅长描绘人物,而且兼擅表现各类牲畜,如鞍马、牛羊和诸多家禽等,对马匹的结构和动态可谓是烂熟于心。笔下的家禽和飞禽则虽是点到为止,但不失形态,隻隻俱若自然。在描绘庙宇建筑时,精细、匀净的古庙线条与粗劲的树石笔墨既形成了鲜明对比,又使建筑藏身于树石之间,笔墨浓淡互有联系,达到了和谐自然。凝重和森严的建筑造型,不仅把方硬坚挺的寺庙画得气宇轩昂,而且在笔墨中透出一股灵秀之气。画家掌握了丰富的建筑样式,大到寺庙院落以及各种样式的房屋如歇山顶、悬山顶、攒尖顶等,小到建筑具体的砖石结构、隼铆结构等反映了画家广泛、精到的建筑知识。有一些建筑表现出浓厚的宫廷气派,可推断画家有过相当广泛的阅历和见过颇为宏大的世面。在树石的画法上,画家摒弃了南宋后期院体山水方硬刻露的笔墨程序,比较注重笔墨在运行中因水分的多寡而产生出的微妙变化,特别是较多地运用枯笔干墨来皴擦山石,受到了元代文人的笔墨影响。在表现礁石和迭峰时,多用小解索皴并杂糅刮铁皴、卷云皴等,行笔草草,甚为随意。远山皴染并举,以淡墨渲染,层层推远,富有深远的视觉效果。这些丰富而简洁的表现手法使画面有变化而又含蓄,明快又不显单调。树法也颇为写实,除了未使用夹叶法和米点之外,囊括了当时画树的种种表现技法,在树石相交的画面上,画家极为注重树石的笔墨层次,采取树深石淡的笔墨,显现出其驾驭笔墨的娴熟技巧。诸树用笔疏松而结构严谨,其群体结构亦十分自然得体。将该卷的林木与“元四家”之后的山水画相比,在笔法上属于相同的时段,即元代后期之作。

《江山胜览图卷》虽为元代宫廷画家所绘,但该图客观地保留了很多宋代江南建筑的特色,并保有竹、樟、柏等南方植物以及水牛、山羊等南方家畜。画中所绘人物,仍旧保留了宋代的衣冠服饰,许多人物的装束在北宋张择端《清明上河图》卷中均有出现。特别得注意的是,画中出现了元朝蒙古族的人物形象。此画卷中大约有十六个蒙古持械军卒押运粮草的图像、画中两座城市(温州府治的永嘉、瑞安)的建筑,包括元代修筑的净光塔、永嘉码头等,为元代的历史事实,无疑。如果对当时两座城市及周围的民俗加以综合考证,诸如迎娶活动、南戏、杂技、医药、佛事、航运、渔业等,特别是对画中蒙古官僚娶亲的场面、永嘉杂剧、元代最为先进的四桅船、及卷尾的和尚杂技等图像进行考证的话,这些画中人物形象,有力地证明了他们是在元代活动的证据。王振鹏将元代赵孟頫和“元四家”的水墨韵味与李公麟的白描人物有机结合,既有文人画的审美趣味又有界画的工整细腻。此卷的构图是按山水画的章法展开,继承了宋代全景式山水长卷的构图法则,但在透视上依旧保留中国传统的散点透视法,并略带有俯视的角度,有着较强的立体感,体现了全景式山水画的纵深感。

《江山胜览图卷》既展示了社会风俗的人物活动,又体现了古代庙宇建筑的规模形制,有关其学术性、艺术性、历史性的研究,涉及到了中国绘画史、鉴藏史等诸多问题。所以它既是研究元代当地社会政治的“百科全图”,又是研究元代绘画百科的重要图像。它是一个元末画家的笔墨世界,又是一个元末社会的历史缩影,它在整个中国美术史上,都是极其重要的画卷!元代宫廷画家王振鹏,工墨笔界画,笔法工致细密,自成一体,被誉为元代界画第一人。王振鹏继承了北宋李公麟的“白描”画法,线条挺拔有力,富有弹性,既连绵不断,又有轻重、粗细、缓急、顿挫的变化。

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《驭马踏青图》 元 王振鹏 

此幅作品画面整体清新舒畅,构图严谨,布局合理,层次分明,人物突出,主题鲜明,寓意深刻,画技超凡,精湛细腻,绝对是工笔绘画的精品力作!这幅作品又极像出自宫廷画家之手!纵观整幅画作从远山的白雪,柳条的初放,岸边的嫩草,人物衣着的厚重,似乎感觉出这好像是初春时节。远山层峰叠递,高岭耸挺,峰首延线曲波,伸向天边。积雪披岩,略染其峰,松立挺薮,长青缀绿,随岩坡缓,直展湖面,峋石凸起,翘首湖心。湖水波蓝,直涌柳岸。苍柳弯挺直上,叉枝交错,柳条垂下,随风飘散,几只春雀游戏枝间。宫妃贵人迎着初春和煦的阳光,骑马踏进御花园。意欲:一边欣赏园景,一边身心舒展,与嫔妃姐妹相互交谈。三姐妹说说笑笑,面露笑颜,马匹静立,等待主人的驱唤。另外两个姐妹,策马扬鞭,奔跑竞技,你追我赶,完全沉浸在阳光畅达的春天。如此春景,如此画面!完全显示出皇帝后宫嫔妃贵人的另外一种生活场面!对于分析和研究我国古代皇家后宫生活,是极其重要的参考文献。是一件难得的艺术收藏珍品。王振鹏因画艺受知于元仁宗,令他任职于秘书监典簿( 元代掌管书画及历代图籍的主要机构)。其风格特色为准确与细致。作品迎合皇室的需要,直接以宫廷建筑为主题,专用墨线白描法画建筑,并以墨线深浅、疏密、平行、交叉之不同,来区分建筑各部的质感、材料和体积感,代替以前的设色或淡墨渲染的画法。

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《山居图》为难得一见的佳构。此图的绘画布局是按照山水画的章法展开的,诸段结构明晰,过渡自然。近景丛树山石环绕,工致细腻,深处一方亭榭半隐喻后,盈盈匆匆,高处借助层层推远的山峦和树木,给繁密的画面带来了开阔的天地,使全卷的构图开合、张驰和疏密有度,充满了节奏变化。山石楼台环绕,气势飞动,楼阁刻画精整,点景人物的活动充分表达了文人士大夫的闲情逸致。

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王冕(1310年~1359年),字元章,号煮石山农,亦号食中翁、梅花屋主等,浙江省绍兴市诸暨枫桥人,元朝著名画家、诗人、篆刻家。他出身贫寒,幼年替人放牛,靠自学成才。王冕性格孤傲,鄙视权贵,诗作多同情人民苦难、谴责豪门权贵、轻视功名利禄、描写田园隐逸生活之作。王冕爱梅,也善画梅。他画梅干,用笔遒劲。绘花瓣,或用浓淡水墨点染的点花法,或用双线勾勒的圈花法,或点、圈合用,变化多端,均能生动地表现出梅花的特有形态,并通过对梅花的刻画,寄寓或抒发自身的情怀、理想和抱负。有《竹斋集》3卷,续集2卷。一生爱好梅花,种梅、咏梅,又攻画梅。所画梅花花密枝繁,生意盎然,劲健有力,对后世影响较大。存世画迹有《南枝春早图》《墨梅图》《三君子图》等。能治印,创用花乳石刻印章,篆法绝妙。《明史》有传。

《南枝春早图》元 王冕 绢本水墨 纵151.4厘米 横52.2厘米 中国台北故宫博物院藏

《南枝春早图》是王冕的代表作,画一折枝梅,枝干劲健,用浓墨填涂,显得气势雄劲。枝上梅花报春,迎春怒放,生机盎然而清新纯净。是一幅设色清丽、笔墨严谨的花鸟精品。画面上,一枝老梅虬枝如铁,从左上方以s型直插向右下角,粗壮的主干以书法的笔意奋力写出,挺劲洒脱,浑朴自然,没有丝毫的拖泥带水。枝干的末梢长短粗细各有不同,颇有汤叔雅的遗意。正昕渭:“有如斗柄者;有如铁鞭者;有如鹤膝者;有如龙角者;有如麟角者;有如弓梢者;有如钓竿者。”虽种种不一,但俱是神完气足,劲力充弥,有的末梢虽有绕指之柔,也如百炼精钢,弹扣之间仿佛铮然有声。画梅之法,越是在细微之处越考验画家的功力,王冕画梅在对花朵与末梢枝干的处理上,摒弃释仲仁与扬补之的遗法,自成新意,形成枝繁花盛的特色,是对画梅艺术的一大贡献,对后世画坛影响很大。清代朱方霭在《画梅题记》中说:“宋入画梅,大都疏枝浅蕊,至元煮石山农(王冕之号)始易以繁花,干丛万簇,倍觉风神绰约,珠胎隐见,为此花别开生面。”这番评论真可谓是高田。王冕擅画墨梅、竹石。墨梅师法宋扬无咎,传世作品有《南枝早春图》、《墨梅图》等。王冕以独特的画梅著称。画家透过展示梅花的清肌玉骨、淡泊野逸,抒发了士人的不与恶俗同流的清高孤傲,所谓“不要人夸好颜色,只留清气满乾坤”。他师法宋代画梅大家杨无咎,杨为墨梅画法的创始人华光和尚仲仁的嫡传。相传释仲仁一日因月光映梅影于窗纸而获启发,创制了用浓淡墨色在绢上晕染梅花之法;学生杨无咎更发扬光大,创制出用劲健的墨线圈勾梅花之法。而王冕则在这两人的基础上广泛尝试,奠定了梅花画法的大全。

       古人在构图中主张“疏可走马,密不透风”这种构图观念在这幅作品中体现得尤其明显。在枝干交错中,繁花簇簇点缀其间,疏密有序,聚散得当。茂密处虽花枝满目却丝毫不显塞滞,疏朗处气息通畅又能够给人以水天无尽的遐思,更衬托出梅花的清雅高逸。在花瓣的画法上,王冕更是别出心裁,他把扬补之“笔分三趯攒成瓣”的一笔三顿的画法演化成为一笔两顿挫,又以“破蕊法”画出花蕊,使花瓣能够分出上下高低、阴阳向背,与自然法理相吻合,这种方法是绘画史上的一个开创。所以,明代的徐渭在看到王冕画的梅花后也发出了“吾圈花少让元章笔”的慨叹。

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  王冕的作品带有强烈的思想性,他往往是借助笔下的梅花抒写自我的胸怀。清代吴仲伦说:“王元章喜写野梅,不画宫梅。”这是因为官梅经过了人工雕琢,失去了自然本性,而野梅则是一派天真,没有任何的粉饰与虚伪,它更适合表现王冕孤傲纯真的本性。《墨梅图》横向折枝墨梅,笔意简逸,枝干挺秀,穿插得势,构图清新悦目。用墨浓淡相宜,花朵的盛开、渐开、含苞都显得清润洒脱,生气盎然。其笔力挺劲,勾花创独特的顿挫方法,虽不设色,却能把梅花含笑盈枝,生动地刻划出来。不仅表现了梅花的天然神韵,而且寄寓了画家那种高标孤洁的思想感情。加上作者那首脍炙人口的七言题画诗:“我家洗砚池边树, 吾家洗砚池头树, 朵朵花开淡墨痕。 个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色, 不要人夸好颜色,只留清气满乾坤。 只流清气满乾坤。”诗情画意交相辉映,使这幅画成为不朽的传世名作。 画坛上以画墨梅开创写意新风的花鸟画家,对明清画坛产生了十分深远的影响。王冕的这种本性正是为后人所称颂的。一是创制出直接用胭脂色点垛出“没骨体”梅花的画法。二是一变宋人画梅大多疏枝浅蕊,孤芳自赏,而创为千丝万簇,密枝繁花,珠胎隐现,风神绰约,可谓欣欣向荣,别开生面。先是情景上变化万千。《雪湖梅谱》称:“王家元章传墨法,雪月风烟种种奇。”可惜未能流传,至今我们无法欣赏其雪中、月下,风拂、烟晕的各色梅花。其次在技法上也大作改进:洗炼笔墨,立干如龙:运笔时转折顿挫,直中带曲,有的枝干一拉几尺长,尤其是出梢处,如铁鞭,如鹤膝,如龙角,如鹿角,如弓梢,如钓竿,曲姿优美,笔力千钧,从此梅花图不再只是尺牍小幅,而能作巨幅壁幛。再次,在圈花的方法上,他也改其师的“笔分三趯攒成瓣”,即以铁线分三笔圈成,而改用两笔略带提按地圈成,粗细略变的线条更显得花朵丰姿多采。在点蕊上,他仿其师,仅勾须而不点英,谓之“破蕊”。这样画出的梅花时人称之“野梅”,以区别于“官梅”也。

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王冕以画梅著称,尤工墨梅。他画的梅简练洒脱,别具—格。墨梅图横向折枝墨梅,笔意简逸,枝干挺秀,穿插得势,构图清新悦目。用墨浓淡相宜,花朵的盛开、渐开、含苞都显得清润洒脱,生气盎然。其笔力挺劲,勾花创独特的顿挫方法,虽不设色,却能把梅花含笑盈枝,生动地刻划出来。不仅表现了梅花的天然神韵,而且寄寓了画家那种高标孤洁的思想感情。加上作者那首脍炙人口的七言题画诗,诗情画意交相辉映,使这幅画成为不朽的传世名作。 画坛上以画墨梅开创写意新风的花鸟画家,对明清画坛产生了十分深远的影响。

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马琬(?—1378?)元末明初画家。字文璧,号鲁钝生、灌园人。秦淮(今江苏南京)人,长期寓居松江。有志节,工诗善画,诗工古歌行,画长山水,官至抚州郡守。善画山水人物,工诗能书。诗书画时号“三绝”。山水远师董源 , 巨然 , 米芾 ,近学 黄公望 ,笔墨清润,平远旷阔,取景独绝。亦善画人物,工诗文、 书法 ,人称三绝,颇负时誉。元末隐居,洪武三年(1370)出知抚州。早年从杨维桢学《春秋》,诗亦受其影响。杨极推重他的画,因此名望甚高,“三吴人以重金购之”。曾将所作五百篇结为《灌园集》,由贝琼作序,但今无传本。生平事迹见《西湖竹枝集》、贝琼《灌园集序》(《清江集》卷七)、《跋马文璧云林隐居图后》(《清江集》卷一三)。

马琬的山水画风格楷模黄公望是显而易见、毋庸置疑的,明顾复《平生壮观》卷九“图绘·元·马琬”就多处提及他“规模大痴,甚妙”、“山水学大痴”、“玄宰(明董其昌)题为子久,实文璧作”、“画学大痴,玄宰以子久题之,实文璧也”。马琬的老师杨维桢在《东维子文集》卷廿八《跋〈君山吹笛图〉》曰:“华亭沈生瑞,尝从余游,得画法于大痴道人。……抑余有感于是者,予往年与大痴道人扁舟东西泖间,或乘兴涉海,抵小金山,道人出所制小铁笛,令余吹《洞庭曲》,道人自歌小海(?)和之,不知风作水横,舟楫挥舞,鱼龙悲啸也。”说明当年杨维桢跟黄公望都曾活动在松南地区,这样,马琬跟黄公望在至正九年同一年之中分别创作了一系列雪景山水画的原因既耐人寻味,又足以迎刃而解了。因为追随杨维桢与垂老的画坛魁首黄公望,马琬山水画面目自然得大痴神韵。至于这一年他们都好画雪景山水的原因,黄公望在《九峰雪霁图》有一段自识对这一特殊气候背景作了交代:“至正九年春正月,为彦功作雪山,次春雪大作,凡两三次,直至毕工方止,亦奇事也。大痴道人,时年八十有一,书此以记岁月云。”案“彦功”为元代文人、后至元间江苏常熟知州班惟志表字,黄公望或因乡谊与之结缘赠画;而马琬同一年赠《雪冈度关图》者“彦明”,据上海博物馆藏元明之间好任侠击剑走马和杜门挥毫日费千纸,明洪武初卒而以善书名闻天下的苏州宋克《草书唐人歌卷》自识:“至正二十年(1360)三月,余访云间友人徐彦明,盘桓甚久。彦明以卷索书,为录唐人歌以复之。然灯下醉余,恣意涂抹,丑恶顿露,胡能逃识者之指目哉?东吴宋克识。”可见宋克此卷正应徐彦明请所书;而至正间云间徐彦明者,疑即马琬贶赠《雪冈度关图》对象。经检《元人传记资料索引》表字“彦明”者甚夥达廿四人之众,其中张德昭者,字彦明,邢台人,至正间为华亭县尹;而徐彦明未列在案,详细生平、背景以及与马琬关系待考。马琬赠画疑似对象同时同名字“彦明”者有三,究竟该是姓徐姓张,又究竟是邢台张德昭还是甫里张彦明,均留待作更进一步考察。

元至正八年(1348),顾瑛在昆山界溪的玉山草堂成为江浙一带文人宴游唱和的集中地点之一,马琬与杨维桢、张雨、倪瓒、郯韶等经常赴约。当年编印的两本诗集《玉山草堂诗》和《西湖竹枝词》中,都有马琬的诗作。《西湖竹枝词》称他“自少有志节,诗工古歌行,尤工画,然皆其天姿之所出也”。

《雪冈渡关图》元 马琬 绢本墨笔,纵125.4厘米,横57.2厘米。北京故宫博物院藏。

此图为雪景山水,描绘崇山峻岭均为积雪覆盖,崖头隐约点缀着短小的丛树,山谷间有林木、水榭掩映,雪雾烟岚在崖隙间弥散,山脚下,长松依然清翠昂然,整个画面散发着荒寒萧索之气。这种雪景的画法完全师从黄公望《九峰雪霁图》,画家利用绢索洁白的质地,以淡墨洪染出天空、水面,以墨笔淡淡勾出景物轮廓,显现出雪景的晶莹透明。自识“雪冈度关,文壁为彦明作”。

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《乔岫幽居图》 元 马琬 绢本浅设色 119.9x57.8厘米  中国台北故宫博物院藏

《乔岫幽居图》以轻松的笔调生动地表现了雪景山林之气象,是马琬山水画中的精品。此画以高远法构图,描绘了深山里隆冬积雪后的壮丽景色。画面中,白雪覆盖下的高岭、断崖、平岗层层叠叠,错落有致;山脚下老松傲然挺立;在左下方的山道上,一位隐士赏雪归来,正骑着毛驴拾级而上,前后有二仆相随而行;中间的半山腰筑有屋宇,可能是隐士的居所;屋宇的后上方,从更高的山崖的缝隙间涌出—股飞瀑,直坠而下……通幅气象洁净清幽、肃穆凝寒。

  《乔岫幽居图》用笔简练,皴笔少,晕染多。天与水的部分用淡墨渲染;山石部分勾染结合,先用松动、灵活的线条勾出山石的轮廓与结构,再以深浅不同的墨色将其晕染得秀润、空净。这种处理方法恰当地表现出了雪后山石明洁晶莹的感觉,极具艺术感染力。马琬的山水画从黄公望那里学了很多东西,不仅是具体的技法,如山石的皴法、苔点的点法等,还在画的立意上,直接受他影响。比如这幅《乔岫幽居图》,从立意到构图,都非常像黄公望的《九峰雪霁图》。同样的形式、同样的画面,只不过黄公望的艺术处理手段更加高明,刻画出来的“九峰雪霁”好似人间仙境。而到了马琬笔下,景物变得琐碎,趋向生活化,画面也热闹了许多。这正是因为两人的艺术感悟与思想境界不同造成的。

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《暮云诗意图》元 马琬 纸本水墨 纵95.6厘米、横56.3厘米 上海博物馆

《暮云诗意图》上自题:"暮云诗意(隶书), 至正已丑闰七月望日马琬壁作"。下钤"鲁钝生"白文方印,"马琬文璧印章"朱方方印。己丑为至正九年,即公元1349年。画幅另有四明僧如阜(字物元)题五律一首。

作品赏析

此图描写:山岭深处、日暮雨后之景;层峦逶迤,或隐或现,平岗陂陀上,林木深秀,临水有亭,隔溪板桥相接;山嶂烟岚轻动,茅屋村舍掩映。峰巅向阳面轻抹赭红, 宛如反照之色, 大自然笼罩在光色变幻之中, 生意盎然。临水有亭,隔溪板桥接岸。遥岑层叠起伏,云雾弥漫。岗陵转折深处村舍掩映,暮霭茫茫。树叶点染花青,使物像呈现出暮色苍茫的气氛。所表现的意境极富诗意。巨岗坡石用凝重柔和的披麻皴层层勾皴,表现出浑厚伟峻的形势。全图在水墨勾皴的基调上,略染淡淡的青绿,山巅阳面晕染薄薄的赭石,岗峦坡石画法师承董源,皴染圆浑沉厚,但远山及业林则多用水墨横点,出自米氏云山体系。全图在水墨勾皴的基调上,敷以淡淡的青绿,峰巅向阳面罩染赭石,表现出夕阳辉映下山岭微妙的光色变化,为马琬别具风格的作品。

《春山清霁图卷》元马琬 中国台北故宫博物院藏

《春山清霁》。画中高山层层迭迭突起,林木长长矗立,清溪蜿蜒,渔舟摇摇,山村亭阁,曲径相通,滋润的笔墨,体会出大地草木华兹。款题:“春山清霁(楷书)。至正丙午岁(1366年)春正月望日,马文璧画于书声斋。”丙午(1366年)去黄公望《富春山居》之“庚寅”(1350年)题记,只有满15年之距离。山脉蜿蜒,溪流曲折,有人荡舟其间。沙洲上树木成林,山间丛树蓊郁,构境优美深曲。山石用长披麻皴繁皴密点,书风近董源、巨然。全幅结构皴法,大抵出于元黄公《望富山居图》,如以近景主山峰的造形,远山一列丘陵起伏,近者淡远者浓,与皴法运用,勾线涂抹,几与《富春山居》相同;此“春山”也不尽让人想起同样的画《富春山居》……

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《秋林钓艇图》元 马琬  纸本 92X38cm 中国台北故宫博物院

上方陶九成隶书识云。柔兆涒滩八月望。余侍原实孙先生过杨翁。留饮竟日。焚香啜茗。雅论清事。酒余。翁出扶风马文璧氏所画树石一幅。上有臧祥卿沤鸟。求孙先生题咏。翌日诗成。命予作篆籀。乃书於上。姑此以识岁月云。南村陶九成。钤印一。陶氏九成。诗塘御题(乾隆戊午御题。诗文不录)。题签乾隆御题。马文璧秋林钓艇真迹。内府珍藏。签上有乾隆宸翰一玺。鉴藏宝玺 五玺全。御书房鉴藏宝。嘉庆御览之宝。宣统御览之宝。宣统鉴赏。无逸斋精鉴玺。收传印记 神品。墨林山人。天籁阁。项墨林鉴赏章。退密。葫芦式。项子京家珍藏。檇李项氏士家宝玩。子京父印。项元汴印。墨林秘玩。项墨林父秘笈之印。尚书世家。

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其他作品:

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王渊[元]字若水,号澹轩,一号虎林逸士,生卒年不详。杭(杭州)人。幼习丹青,赵孟頫多指教之,故所画皆师古人,无一笔院体。山水师郭熙,花鸟画师承后蜀黄筌,先勾勒后皴染水墨,浓淡深浅,极有韵致,得写生之妙,时称“绝艺”。人物师唐人吴道子,一一精妙,注重线条勾勒,不讲究墨彩渲染,史称“有笔而无墨”,自成风韵。尤精墨花鸟竹石,当代绝艺。天机溢发,肖古而不泥古。至大三年(一三一零)作《秋塘图卷》。故宫绘画馆藏有其至正九年(一三四九)作《山桃锦鸡图》,笔墨极文雅,乾笔皴擦,淡墨渲染,又二十六(一三六六)作《萱花白头图》。作品还有《花竹集禽图》、《秋景鹑雀图》、《良常草堂图》等。今存作品:《花竹禽雀图》、《花竹春禽图》、《花竹锦鸡图》。三幅画均为纸本,立轴,墨笔画,创作年代分别为 1344年、1346 年、1349 年。表现手法都属“黄家富贵”体。唯舍色彩而取水墨, 通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背,造型极精严,神态亦颇生动,作到“墨具五色”的艺术效果。同钱选一样,在花鸟画创作上起到了承前启后的作用。 据陶宗仪《辍耕录》记载,天历中王奉命画集庆龙翔寺门首壁大鬼,高三丈余,遵刘总管之嘱,“先配定尺寸,画为裸体,然后加以衣冠。”若水依法 为之,果善。说明王渊对于人体解剖有所研究。

  事迹收录于《画史会要》、《珊瑚网》、《杭州府志》、《图绘宝鉴》、《画系》、《严氏书画记》、《辍耕录》、《式古堂书画汇考》、《榆园画志》。

《桃竹锦鸡图》元 王渊 绢本设色,纵162.5、横133厘米 山西博物院藏

《桃竹锦鸡图》此图所绘:画坡石桃竹,两双锦鸡楼于坡石之间。桃枝上的一双小鸟作欲飞状。枝上桃花或盛开,或含苞欲放。图中花和叶都用水墨点画而成,不用线勾。作者以深浅不同的色调,表现出阴阳向背和不同的颜色。鸟身的羽毛举涂染皴划粗细笔兼用,不作精雕细琢。全画笔墨稳练、文雅,气韵苍古,是花鸟画在元代由设色向墨笔过渡的代表性作品。图将工整双勾的线条和细腻的水墨渲染合为一体,形成兼工带写的绘画技巧,以墨代色,脱胎于五代黄筌“黄家富贵”的工笔设色画风,反映了文人画重墨轻色的审美观。画家以水墨皴擦、晕染、粗细笔并用,行笔稳健而不乏洒脱,水墨层次变化丰富,颇有透明感,全图不着一色已俱见典雅端丽,画意蕴藉清润、幽静深秀。画幅左下方,作者款署“至正已醜(1349年)王若水爲惠明作桃竹錦雞圖。”下方钤“澹轩”、“王若水”二印。画幅左下角钤“子孙永保”、“海滨程氏”等收藏印。另解:画面绘山桃一株,花蕊初绽,翠竹几杆,锦鸡飞雀,坡石细草、溪水流泉。右边石间题款“至正三年冬腊月钱塘王渊若水为仲华良友画”。作于1343年,是画家现存创作年代最早的作品。

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  “喜鹊声唶唶,俗云报喜鸣”。传说喜鹊能传达未知的好消息,故民间将喜鹊作为一种报喜的吉祥鸟。“画鹊兆喜”的风俗也大为流行,古代文人、画家将喜鹊入画,留下 多种多样、吉祥寓意的报喜图。如两只鹊儿面对面叫“喜相逢”;双鹊中加一枚古钱叫“喜在眼前”;一只獾和一只鹊在树上树下对望叫“欢天喜地”。

元 王渊《梅雀报春》长卷 33.5×251厘米 绢本设色

《梅雀报春图》手卷,33.5×251厘米,画面主体由梅、雀、竹、石组成,情节安排节奏感强。画卷精绘各种姿态的麻雀126只,先以五只的飞入做为一个动态的开场,由右及左渐次展开。有的在梅树的枝头细心梳理羽毛;有的在盛开的梅花间追逐嬉戏,或俯或仰穿梭不停;有的在枝桠间唧唧喳喳、蹦蹦跶跶;有的拥挤在梅树的老干上窃窃私语,安静地享受阳光。朝阳从东方冉冉升起,鲜艳的梅花灿烂盛开,老辣的梅干穿插着碧绿的翠竹,洁白的梅花间,几株鲜红的山茶花怒放,配以茶花的绿叶。点缀得五彩缤纷。随着老梅粗壮的树干的显现和竹根对山石的咬定,一股山泉从陡峭的山崖上飞泻而下。清脆的飞瀑声、悦耳的鸟鸣声,汇成了一部和谐的迎春曲。卷末署:“若水王渊画”,钤印“澹轩”。

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《三白图轴》元 王渊  171.8x104.4公分 中国台北故宫博物院

作品简介 坡岸一角,以枯柳、翠竹、丹叶为伴,三只雪白的鹭鸶,或翘首,或远眺,或俯视,各逞其优雅的姿态。用笔工细,设色穠丽,但构景单纯,留出大片空白,具有一种清新高雅的气韵。

元代的花鸟画不及宋代昌盛,但却有新的面貌。一部分画家继承了北宋院画刻画严谨的传统并加以变化,发展了勾勒、点染相结合的写生技法,画风朴实拙茂又不失精微细密;另一部分画家则彻底摆脱院体工整妍巧的写生风格,以萧散简逸为宗,充分体现了赵孟頫以书法入画的艺术主张。但总体来看,元代花鸟画的气格是宁静、沉着和庄严的,既不变形又不放纵,体现了“法不逾矩”的特点。活跃于元代中后期的王渊是继承北宋院画的代表画家。

《竹石集禽图》元 王渊 立轴纸本墨笔,纵137.7厘米,横59.5厘米,上海博物馆藏。

《竹石集禽图》此图又名《花竹禽雀图》。以墨笔表现杜鹃盛开、修竹挺立的园苑中,禽雀栖息、翱翔之情景。图中绘两只角鹰与一块危石,雄者栖于危石之上,目光炯炯,胸部毛色斑斓。雌鹰半藏于危石后,探出身子,仰头回眸。几株盛开的杜鹃和一丛竹枝向上生长,几只惊恐不安的腊嘴或腾跃翻飞,或作翘首欲飞之势。在笔墨处理上,根据物像不同的质感、颜色,以钩勒和水墨皴染等各种手法,表现了湖石的方硬、竹枝的挺拔、花朵的轻柔和色彩的浓淡变化,特别是禽鸟的神态、羽毛的层次、质感无不毕肖。该图表现手法属“黄家富贵”体,唯舍色彩而取水墨,通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背,造型极精严,神态亦颇生动,作到“墨具五色”的艺术效果。同钱选一样,在花鸟画创作上起到了承前启后的作用。

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《岁岁安喜图》 元 王渊 立轴,纸本 177×92cm 1343年作。 

《安喜图》,顾题思义,显然是因画面上栖于溪畔石坡的鹌鹑和绕树三匝、有枝可依的喜鹊而取安、喜二字。安即鹌之谐音,也是喻意。此图既报平安又报喜,好事成双的意思,作者的画意充满善良的祝愿。

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《古木鸣禽图》元 王渊 设色绢本 178×98cm

《古木鸣禽图》为王渊于至统元年(1333年)12月创作的全景式花鸟画,设色绢本,立轴,纵178厘米,横98厘米,在其传世之作中堪称巨幅。该作品展现的是坡石溪涧之间,古木新篁摇曳,缀以苔草野菊;图中七只禽鸟,大小不一,形神各异:石上与枝头上各栖息一对禽鸟遥相对望,停伫顶枝的白头翁似引吭高歌,另有小鸟飞鸣穿插于林中。画面布局铺陈繁复,却秩序井然,亦无失灵动。其禽鸟、绿竹与花草,皆深钩浅渲,禽之羽毛的丰满、层次的变化、质感的逼真都得到较好的体现;绿竹及花草,也立体生动、赋色淡雅、一笔不苟,从中可见王渊对生活与自然观察的细微。而其古木、湖石,又以浓淡相宜的墨笔所写,气韵苍古,致使全图工意相兼,更加富于变化、耐人寻味。《古木鸣禽图》何时由清宫流至民间,已不可考。然而据该图左下方两行隶书题款“元统改元十二月朔,为彦晖作古木鸣禽图于愿学斋中。钱唐王若水识”,及其下押之“王若水印”、“墨妙笔精”两枚白文方印来看,其字迹与印迹皆与上海博物馆藏《竹石集禽图》相吻。更为重要的是,图中所钤盖的乾隆内府五玺:“乾隆鉴赏”白文圆印钤在左上角,“三希堂精鉴玺” 朱文长方印与“宜子孙”白文方印为一对,钤在左中上侧,此三章为《石渠宝笈》列为“上等”之作的明证;“乾隆御览之宝”朱文椭圆印钤在右上侧,而“石渠宝笈”朱文方印则位于右中上侧,完全符合内府钤御印之制。画面的最右下角,另有两方允礼的二枚白文“芳林主人鉴赏” 印和朱文“澹如斋书画印”,其右画心之外则有一方红顶商人盛宣怀七子的“盛升颐”白文之印。可见流传有序,加之清朝旧裱,实属罕见。

《鸜鹆梅雀图》元 王渊 纸本,立轴,纵113.2厘米横32.2厘米

老梅一株,生长于坡石之上,盘根错结,老干虬曲,新枝横斜。枝头梅花,或盛开或半放或含苞,繁花密蕊,疏密有致。与梅作伴的翠竹丛篁,从画面右下角伸入。一股清泉婉转曲回,从远处潺潺而来。两只“八哥儿”,一正一背栖息枝头,一只张开双喙,正朝画面右前方鸣叫,另一只则转颈回眸望着它的同伴。画面上方一只瓦雀鸣叫着,振翅朝向画面右前方飞去,梅枝上的另一只正敛翅缩足,似也要尾随它的同伴一同而去。梅干处有“若水王渊”四个隶书小字的藏款。纯用水墨,不着色彩,以墨色浓淡、干湿、深浅的变化描绘物象的质感、量感,造型谨严,神态生动。构图上,以梅树枝干S型摆布出大的走势,开合有度,疏密得宜。以水墨画花鸟,据画史记载,在唐、五代、两宋就已经出现了,如唐代的殷仲容,五代的钟隐、邱庆余等等。但所画仅限花卉、草虫等,且少有画作流传至今。元代,“墨花墨禽”成为一个流行的题材,在画坛闪烁着璀璨的光芒,其中有代表性并有突出成就的画家当以王渊莫属。

此轴外签署“元王渊鸜鹆梅雀”,下钤“觯斋主人收藏书画”细朱文长方印一枚。“觯斋主人”乃以设计、烧制“洪宪”、“觯斋”瓷着称的郭葆昌。郭葆昌字世五,号觯斋,河北定兴人。曾任袁世凯的“陶务总监督”。1915年至1916年间,他为袁世凯“登基”烧制了4万余件“洪宪御瓷”,以备袁世凯登基之用,并作为馈赠参加大典的各国公使的礼品。他在烧制“洪宪御瓷”时,还私下烧制了一批署“觯斋”款的自用瓷器,并仿制了一批康、之雍、干三朝“官窑”,均为难得之精品。这批瓷器不亚于历代皇家的“官窑御瓷”,其制作之精美,工艺之精良,为数不多,故成为后世藏家追捧的对象。其所着《觯斋瓷器图谱》,收有毕生珍藏名贵瓷器三百余件。1942年郭葆昌去逝,1946年郭氏后人遵从其遗愿,将其所藏全部瓷器捐给故宫博物院。此作笔墨极文雅,乾笔皴擦,淡墨渲染。工整而精确地画出花竹禽鸟,以水墨渲染,明净秀雅,自成一格。这种墨花墨禽的表现形式在北宋时即已出现,但王渊的类似白描画法的花鸟画却更鲜明地表现了文人的审美情致,被视为其创新。本幅乾隆(1711-1799)题:鸜鹆噪枝头,麻雀为惊起。由来小畏大,物情诠易理。在上贵不骄,其祥来止止。庚辰(1760年)仲春月御题。王渊的表现手法属“黄家富贵”体。唯舍色彩而取水墨,通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背,造型极精严,神态亦颇生动,作到“墨具五色”的艺术效果。同钱选一样,王渊在花鸟画创作上起到了承前启后的作用。类似王渊画风者还有边鲁、赵衷等人。广为后人师法,弟子有臧良等。

另据陶宗仪《辍耕录》记载,天历中王奉命画集庆龙翔寺门首壁大鬼,高三丈余,遵刘总管之嘱,“先配定尺寸,画为裸体,然后加以衣冠。”若水依法 为之,果善。说明王渊对于人体解剖有所研究。

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《寒江芦雁轴》元 王渊 149.7x62.7公分 中国台北故宫博物院

此帧绘水滨双雁,一延颈啄啮芦根,一半合其目而休憩。毛羽丰润,神态生动。芦苇三两茎衬托其后,复有残荷几叶,益增萧瑟意境。录入:石渠宝笈初编(养心殿),上册,659页;故宫书画录(卷八),第四册,65页;故宫书画图录,第四册,249-250页。

《柳塘驾鹅图》元 王渊  

我们纵观“柳荷驾鹅图”全幅,发觉其绢色有一种灰青感觉的风尘之色。这是历年久远而逐渐形成的,它与博物馆所藏的历代名画,其感觉是相同的。从墨色而言,王渊创立的水墨画风,以丰富细腻的水墨层次在绢纸上作画,墨分五色,用墨色来表现出五代黄筌工整精丽的色彩世界。《柳荷驾鹅图》正是该画风的典范之作。元人的水墨画发展了宋代文人的意笔和院体的工笔,显现出了元代文人极富个性的胸襟和各自不同的水墨语言。从时代风格而言,元代画家最大的特点是重视笔墨。元人大部分画家只讲究笔墨的情调趣味,以渐渐失去宋人书画中描写大自然的宏大气势。这种时代风格在“柳荷驾鹅图”画中表露尽然。

由于元代花鸟画的画法,既保留五代黄筌花鸟画富丽细腻的特长,和宋代院体工笔画的影子,又有元代文人画雅洁气质的丰富写意表现力。全画用水墨画出,以墨色变化晕染,完全不用设色,具有强烈的时代特征。请看,画中主体“水墨大柳二株”枝叶飘逸,画得很生动。从个人风格而言,王渊的画作不但摆脱了南宋院体画的陈规戒律,将五代花鸟画大师黄筌的工笔重彩改为元代文人画兴起的水墨墨彩,将五代黄筌的精工勾勒的设色重彩改用水墨画出。请看,画中的四只动静各异的“紫燕”,全用水墨画出,画得出神入化。特别是,画中一只鹅正视飞燕,另一只鹅侧目斜视飞燕,燕鹅双禽,高低对峙,动静呼应,浑然一体。画家抓住这一瞬间,创造出艺术形象的生动逼真。王渊用墨色的浓淡变化,一改以往唐宋宫廷院体职业画家的浓重的五彩设色,使画坛面目一新,开创了中国花鸟水墨画的新纪元。王渊无愧是元代的绘画大师,在中国书画史中有他应有的地位。所以元代《图绘宝鉴》中对王渊赞誉有加,称他“尤精水墨花鸟竹石,当代绝艺也”。图7是在本画中王渊所绘的草木花石,“树下宜男四茎”,“野花坡草”,“湖石于芙蕖蒲草之间”,其面目可见一斑。从流传与著录来看,这幅王渊的“柳荷驾鹅图”收录于清初安歧编著的《墨缘汇观》之中,流传有绪。

安歧在《墨缘汇观》中对王渊的这幅“柳荷驾鹅图”评价很高,说它“虽水墨作画,尤兼工笔,较之黄徐,不失高古,更加透逸,并自成一家者。”从题款和印章而言,这幅“柳荷驾鹅图”的左侧有王渊的隶书题款“至正辛已仲夏钱唐王若水为紫筠李教作于寓舍”,其书法是与几幅博物馆收藏的王渊的画上的题款是相同的。我们可以来比较鉴定一下题款的书法,图9左边所示的是本画得题款,中间是美国大都会博物馆所藏《良常草堂图》上王渊的题款,右边是上海博物馆所藏“竹石集禽图”上王渊的题款。众所周知,黄徐是指五代的黄筌和徐熙,黄筌重于工笔重彩,徐熙重于墨骨淡彩,形成了“黄家富贵,徐熙野逸”的中国花鸟画史的二大流派。而王渊从这传统的二大流派中脱颖而出,以墨色的焦,浓,重,淡,清,来完全替代设色用彩,开拓了中国水墨花鸟画的新篇章。

《芦雁图》元 王渊160×83cm

此图绘秋冬时节的芦雁、浅渚椿树,款题“若水王渊制。”后钤有“若水”一印。王渊是元代著名的职业画家。他的花鸟画成就不仅为当时人所称颂,后人更赞其“以墨代色”,真正将元代墨花墨禽推向全盛阶段并对后世画坛产生重大影响。《芦雁图》轴中,那只正在仰天相忘的芦鸭,是画面的主体。画家运用了勾、点、刷、染交错进行的多种手法,极尽刻画之能事。头颈,纯以墨笔涂刷。背部,先勾出一圈圈的羽片,再晕染淡墨,羽片的边缘又用浓墨涂染,显示出深浅浓淡富于变化的层次。翅膀先以淡墨涂染,再用浓墨点出羽片,飞羽硬翎则用坚劲的墨线勾勒出来。胸腹也是先用淡墨染,然后以浓墨点,靠近尾部的地方复用细笔丝出稀松柔软的绒羽。长长的尾翎系用淡墨一笔撇出,然后以浓墨勾点斑纹,并丝出边缘的绒毛……在总体上,它是工整精微的写实,但却不作精雕细琢,而是粗和细的笔势与浓和淡的墨彩有规律地组合而成。芦鸭自然饱满的尾巴使它的身形显得舒展而修长,十分引人注目。整个画面文理自然,姿态横生,严整中有变化,古朴中含韵致,虽然是黑白的单色,却将芦雁五彩斑斓、雍容安详的仪态表现得栩栩如生,令人感觉五彩斑斓而不忍侧目。王渊所投下的苦心孤诣的努力,才得以掌握更丰富、更具表现力的笔墨技巧。王渊画竹,用白描双勾,线条劲括,结构准确。哪怕是一根极细的枝叉,其来龙去脉也是交代得十分清楚。而作为画面主体的禽鸟,最能体现画家的功力和创造力。变色为墨是一个单纯化的过程,却并非简单化的过程。相反,必须赋予对象以更深邃、更幽远的意境,才能促成有关艺术表现中枢的本质变化。在以墨易色的过程中不能照搬照用彩色画三矾九染的一套程序格式,而必须在技法上有所创造和提高。改变长久以来形成的创作规范和欣赏习惯,对画家而言,实际上是一个新的审美领域的再开拓,也是一个新的艺术高度的再征服,能否成功,关键要看画家能否在新的艺术样式中传达出非此而不能得的审美体验和艺术魅力。用水墨取代色彩,也就意味着画家要能够通过墨色的微妙变化创作出较之“随类赋彩”更耐人寻味的艺术作品。或者说,这是一个超越事物表象之美的创作过程,是借助特有手段更深刻、更充分地揭示出事物的纯粹之相和本真之美。这方面,前人虽然己经取得了一定的经验,但毕竟还不够普遍。所以在当时的形势下,需要有一个更大的突破。王渊正是在前人既有成就的基础上,经过长期的、创造性的艰苦实践,才圆满地完成了花鸟画从以五彩为贵变而向水墨至上的方向发展,适应了新兴的审美思潮。具体地说,则是他结合彩墨、纸绢材料的不同性能而演变了笔墨技法的方式,特别注意到利用水的功效来加强墨的表现,有的地方还使用了“抹水”的方法,以笔、墨、水的交融交织、互为表里,开拓了新的艺术创作领域和审美境界。这是王渊花鸟画的一大特色,也可以代表元代墨花墨禽的特色。

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第五篇 辽金西夏元的绘画概况 下 ... ..._图1-67

《锦鸡图》元 王渊 178.5×63.5cm

 《月下梨花》元 王渊 270.2×99.7cm 

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《莲池花鸟 玉堂富贵》元 王渊 

尤精墨花鸟竹石,当代绝艺。天机溢发,肖古而不泥古。善画双钩花鸟,得徐黄风韵,画笔挺秀而劲,工细而灵,毫无宋元画院习气。细品此二幅佳作,画中构图满密,热闹非凡,竹木花石穿插于土坡山石之间,鸟雀或栖息于树上,或在坡石之间。叶茂花开,生机盎然,多而不乱,生动自然。所画翎毛昆虫,形象逼真,造型准确,神态逼真,而且禽鸟动态表现具体:飞翔、鸣唱、栖止、梳羽、剔毛等等手法细致工整,色彩富丽典雅。所画多为珍禽瑞鸟,奇花异石,画风工整富丽,反映了宫廷的欣赏趣味,勾线趋向粗壮有力,设色和用墨讲究合理,益显沉着稳重。表现手法都属“黄家富贵”体。唯舍色彩而取水墨, 通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背,造型极精严,神态亦颇生动,作到“墨具五色”的艺术效果。同钱选一样,在花鸟画创作上起到了承前启后的作用。

《蜻蜓图》元 王渊 22.7×25.2cm 日本东京国立博物馆藏

这幅画从造型、构图、空间处理上都受到黄筌画派的影响。画中从主体物到杂花杂草都是一丝不苟的描绘着,严谨不苟的造型使画面中每一物体都有紧密厚实之感,质实凝厚的用笔表现出富于拙茂的情趣。整幅画面色彩绚丽,富丽堂皇。画家如此仔细甚至过分的描绘画中每一个物体形状,其认真的态度不禁令人惊愕。王渊画风受到黄筌的影响,他的画是如此的写实严谨,因此说他无一笔院体是不可能的。黄筌画派一种是赋色淡雅的,是在其水墨画法的基础加以填色,精工细腻。另一种是以水墨的形式去表现花鸟画,富贵的意趣并不指色彩或物形的珍贵稀有,这只是其中的一个方面,而细致无微的刻画描写也能表现出一种由内而出的贵气。在墨笔花鸟中,黄筌以精细刻画、层层淡墨晕染依然可以表现出丰富、绚丽之感。而墨线也隐没在渲染之中。

元 王渊(传)《桃竹鸳鸯图》

表现手法属“黄家富贵”体。唯舍色彩而取水墨,通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背,造型极精严,神态亦颇生动,作到“墨具五色”的艺术效果。同钱选一样,王渊在花鸟画创作上起到了承前启后的作用。类似王渊画风者还有边鲁、赵衷等人。广为后人师法,弟子有臧良等。

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孙君泽(生卒年不详),元代画家,生活在14世纪,杭州人。工山水人物,宗法马远、夏圭,画风工致谨细,对明代以后浙派绘画的发展有直接的影响。他的作品广见于日本旧藏中。孙君泽的山水是在继承和吸收了马、夏的画法的基础上加以发展和创造,进而形成自己风格的。

元 孙君泽《山水人物图轴》绢本浅设色 纵77.1 横126.4公分 国立故宫博物院

这幅画是在这群元人画作之中,唯一能辨识出画家身份的作品。孙君泽,是十四世纪杭州地区的职业画家,画风主要学习 马远。画面中,无论是对角线的构图安排、松枝拖曳的造型,还是以“斧劈皴”描绘山石的技法都是模仿自马远。不过,孙君泽所使用的皴法线条,相较于马远更为 刚硬犀利和规律化,与他传世的作品《楼阁山水图》(日本静嘉堂文库藏)相近,因此可以明显分辨出来。他的画风标志了这个时代马远画派的风格特征。

本幅画的主题也具有时代上的意义。画面中红色太阳悬挂天际,山腰处弥漫烟岚,在栅栏围成的空地,一位文士恭敬地朝 着太阳方向遥拜,身旁童仆一手持羽扇默念祝祷,在两人正后方,生长着象征着长寿的长松,小石上也长出两株灵芝,这些图像都与道教有关,相当程度地反映元末 道教活动兴盛的文化背景。

孙君泽《夏》、《秋》,日本嘉静堂藏

孙君泽存世作品,比较可靠的有日本嘉静堂《夏》、《秋》山水立轴一对;东京国立博物馆《雪景山水图》;美国高居翰景元斋《溪边水榭》。日本嘉静堂《夏》、《秋》山水立轴一对,应该还有《春》、《冬》两帧,如此才可以凑成四条一组。这组作品绝肖马远,置之其中,实是很难让人辨别何者为孙何者为马,由此可见孙君泽于马远所下的功夫。据说孙的界画造诣尚胜马一筹,后世浙派一脉中也几乎没有超越者,因此,这反成为辨别孙君泽作品真伪的关键。台北故宫博物院一件《山水人物》,旧传为马远之作,但班宗华依据嘉静堂《夏》、《秋》,断为孙君泽的手笔,特别是“两株松树仿佛是从嘉静堂两轴上各取一株拼合而来”,似也不无道理。

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《山水图》元 孙君泽绢本,水墨淡彩,纵185.5厘米,横113厘米。作品以山水、楼榭、人物、松树等描绘了夏日山中池囿景色。

该作在构图和笔墨表现上都具有明显的南宋山水画风格。画的下半部,临水而建的楼台亭榭布势错落,以精制的界画手法绘就,并被高大的松树和竹丛掩映着,建筑的风格及装饰都是宋代常见的。松树虬曲的树干和拖长的松枝造型,是马远常用的“拖枝”画法,细腻的笔墨晕染,表现出盛夏时节松枝的茂盛与苍翠。四周衬托的山石,以爽利的斧劈皴画就,可见马、夏山石坚挺有力的笔法。右下角有半桥露出,一士人正携一家童从上面经过,顺着他们前行的方向望去,对面亭台间有一妇人似乎正迎面招呼着,形成左右呼应。沿桥坡而下,有一条小路通往楼亭;隔亭而望,池中莲叶田田,流水潺潺,这一系列环境氛围的营造,显示出作者意匠经营的设计,也体现了其高超的绘画技巧。此外,远山的造型气势险峻,笔墨劲健,气韵生动,与前景的精细刻画相比又见放逸,可见孙君泽的山水是在继承和吸收了马、夏的画法的基础上加以发展和创造,进而形成自己风格的。从画面整体上看,构图疏放有致,笔墨繁简得当,气韵浑然一体,是孙君泽较有代表性的作品。

孙君泽《溪边水榭》,美国景元斋藏

元 孙君泽《雪景山水》图轴 绢本着色 纵126.0厘米 横56.5厘米 东京国立博物馆藏

孙君泽《阁楼山水》 135×76.5cm 临本144×79cm

《阁楼山水》该作在构图和笔墨表现上都具有明显的南宋山水画风格。

元 孙君泽《楼阁山水图》(対幅,秋幅) 绢本设色 纵142厘米 横59厘米 静嘉堂文库美术馆藏

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(传)孙君泽《高士观眺图》 东京国立博物馆藏



姚廷美,元代画家。生卒年不详,约活动于元至正年间。字彦卿,吴兴(浙江湖州)人。与孟珍、吴庭晖同时齐名。写山水师郭熙,明詹景凤谓其笔劲而近熟,乏高旷之趣。至正二十年(1360)尝作有余闲图。按熙朝名画录、清代画史俱作清人,误。图绘宝鉴、东图玄览佚其名,作姚彦卿。

《有余闲图》(画心) 元 姚廷美 纸本水墨 纵23厘米 横84厘米 美国克利夫兰艺术博物馆藏

品相完好的元代诗书画合卷  元至正二十年(1360),时值正月开春,吴兴(今浙江湖州)人姚廷美(活跃于14世纪中叶)为淞江青龙(今上海青浦)80岁老翁杜隐君绘《有余闲图》一卷。这是一件高23厘米、宽84厘米的纸本墨笔横卷,前景绘乱石堆叠,一棵枝叶繁茂的苍松盘虬于此,占据着画面的视觉中心;苍松左侧,一位身着道服的老者侧坐于坡岸俯瞰山石间的清泉;坡石之后,是草舍两重,近旁的浅堤与远山一道勾勒出一方水域的轮廓线。画心尾端有姚廷美行书七言绝句:“地偏人远闭柴关,满院松阴白昼闲。眼底风尘浑忘却,坐看流水卧看山。”落款“至正廿年春正月□日,吴兴姚廷美书”。《有余闲图》姚廷美款题

全画一派萧散平阔的江南景致,加上画家的落款与题诗,读来令人神意悠悠、世事浑忘。这件《有余闲图》卷现藏美国克利夫兰艺术博物馆。

全卷依展阅顺序可分为三个部分:

第一部分为章弼(活跃于14世纪中叶)篆书题引首“有余闲”三个大字,其后落款“拱辰”,下钤“章弼私印”和“拱辰”印各一方;《有余闲图》引首 第二部分即姚廷美所绘画心;第三部分则是一段汇集了22位元人题跋的长长拖尾。拖尾共由七纸接续装裱而成,其中,第一纸为绢本,书杨维桢(1296-1370)所撰200余字《有余闲说》一篇;其后六纸皆为纸本。题跋的主题集中在赞颂杜隐君的隐居生活,体裁从五言、七律到骚体诗词,丰富非常,堪极一时之盛。《有余闲图》卷后题跋之杨维桢  何谓“有余闲”?杨维桢《有余闲说》开篇即借用欧阳修、苏轼等宋人诗句,论及三种“闲”的状态,却都算不上“有余”,而后话锋一转:“淞之青龙有杜隐君者,内有良子弟为家督,下有勤臧获为生产,而外有贤姻友为守望。君得以安居,饫食优游以卒岁,则其闲也,不偷于得朋,不出于因病,不损于田园之广置,闲曰有余,岂诬我哉!”盛赞杜隐君之“闲”无所依凭也不因世事所扰,是真正的“有余闲”。而对“有余闲”主题的赞颂,正是元末战乱背景下,时人安身立命心愿的集中体现。

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此作以《有余闲图》的名字见载于明末清初休宁(今安徽黄山)古玩商吴其贞(约1607-1681)的《书画记》(卷三):“姚彦卿《有余闲图》,前有拱辰题'有余闲’三字,后杨铁崖二十二人题咏。”从画作目前的状态来看,其前隔水、画心以及卷尾等处,钤有明末清初直隶真定(今河北正定)鉴藏家梁清标(1620-1691)的诸多印记,包括“蕉林梁氏书画之印”“苍岩子梁清标玉立氏印章”“净心抱冰雪”等等;后隔水以及各段跋的衔接处,亦钤有梁清标的骑缝印数方,如“冶溪渔隐”“苍岩”“秋碧”“棠村”。吴其贞基本活动于安徽地区,他在家乡目见不少画作经装裱师之手卖往供职京师的梁清标,这件《有余闲图》卷可能也是在吴其贞接触之后不久,即卖往北京,转由梁清标收藏。作品现存的装裱,则是在梁清标的监督下完成。

梁清标之后,画心右上方尚有清高宗题于乙亥(1755)春的七言律诗一首。此外,又有乾隆、嘉庆、宣统时期的内府鉴藏印数方,包括前隔水骑缝处“石渠继鉴”、画心乾隆五玺以及“御书房鉴藏宝”。这些印记说明《有余闲图》卷在梁清标之后转入清内府,由御书房收藏。在此期间,这件画作又由《石渠宝笈》初编(卷三三)完整著录了品第、题跋与鉴藏印记。根据杨仁恺先生《国宝沉浮录》记载,《有余闲图》卷经溥仪之手自清内府流出后,由长春古玩商李植甫卖给北京琉璃厂墨缘阁马宝山,之后又转手售与伦池斋靳伯声,再辗转至香港,被卢芹斋重金购去并携入美国。由何惠鉴主编图录《八代遗珍》的注解,可知《有余闲图》卷最终通过古董商弗兰克·凯洛(Frank Caro),于1954年由克利夫兰艺术博物馆收藏。

画风中的元末山水之变

由于长期为主流画史所忽视,并缺少文献著录和传世作品,元代画家姚廷美的生平事迹历来鲜为人知。而至迟从清初顾复《平生壮观》及《石渠宝笈》初编开始,“姚廷美”与“姚彦卿”这两个名字的关系也一度模糊不清。美国学者班宗华通过几件传世画作的比对,证实了“姚廷美”与“姚彦卿”同为一人,并基本解决了姚廷美的身份问题——此文已由邵彦翻译为中文《姚彦卿(廷美)其人其画》。将班宗华的研究成果结合夏文彦《图绘宝鉴》可知,姚廷美(生卒年不详),字彦卿,吴兴人,活跃于元代中后期,与孟珍、吴庭晖齐名,擅画山水,作品以师法李郭风格为主,后期转向董巨画风。姚廷美作于1360年的《有余闲图》卷,为其已知唯一有纪年的传世作品,由历史背景及画作风格推断,这件作品当作于姚廷美绘画生涯的后期。围绕姚廷美的一个重要议题,便是其寥寥数件传世作品所呈现出来的风格差异。晚明鉴藏家詹景凤的《东图玄览》(卷四)中有一则关于姚廷美的简短画评:“元人姚彦卿绢写山水一幅,师郭熙,笔劲捷而近俗,乏高旷之趣。”意指姚廷美师法北宋郭熙,但缺乏宋人的高旷意趣。董其昌《画禅室随笔》卷二中的两则评论,则对后世有着更为深远的影响。其中一则写道:“元时画道最盛,惟董巨独行,此外皆宗郭熙。其有名者,曹云西、唐子华、姚彦卿、朱泽民辈,出十不能当黄倪一。”另一则又说:“至如学李郭者,朱泽民、唐子华、姚彦卿辈,俱为前人蹊径所压,不能自立堂户。”从上述评论来看,明代以来的画史大多将姚廷美与曹知白、朱德润、唐棣等画家一同归于李郭派门下,并且认为他们作画陈陈相因,了无新意。姚廷美创作李郭风格作品的原因,很可能同他的江南地域身份相关。台湾学者石守谦《有关唐棣(1287-1355)及元代李郭风格发展之若干问题》一文,虽以唐棣的考察为主轴,实则同样适用于姚廷美。元代初年,统治者忌惮南宋故地的士子,科举制度一度停废。尽管仁宗于1315年恢复科考,但终其一朝全国范围所得进士不及1200人,并且考试内容对蒙古人、色目人以及汉人、南人进行了区分,对前者的优待极为明显(见桂栖鹏《元代进士研究》)。面对阻隔重重的科举之路,不少南籍士子尝试凭借自身才艺以及北方权贵的举荐步入仕途。而元人不分文事、技艺,绘画便成了一种可以导向仕途的才能。为了迎合宫廷装饰的需要以及北方权贵的品味,善于表现政治清明主题以及理想王国恢弘意象的李郭山水便获得了最大的发展空间。14世纪上半叶,包括被举荐入翰林的朱德润、集贤院待招唐棣,以及曾一度经营入仕的曹知白,均擅长以古松、巨峰等具有政治象征意味题材为表现对象的李郭派作品。姚廷美与唐棣同为吴兴人,虽无史籍可证,但他很可能同唐棣一样,一度有过以创作李郭山水经营自身职业生涯的经历。以姚廷美现藏美国波士顿美术馆的《雪景山水图》轴为例,作品狭长的构图中以巨峰间夹流瀑的设计,直承郭熙的《早春图》。

《雪景山水图》 元 姚廷美 绢本水墨淡设色 纵159.2厘米 横48.2厘米 美国波士顿美术馆藏

尽管程式化的模仿使作品趋于琐碎,但画中活泼流畅的笔墨皴法以及对冬景氛围的成功营造,都说明此图出自一位训练有素的李郭画师之手——画中对四时真景的表现,所依托的是绘画的技能而非书法,这是后来的文人画家尽量避免,实则也没有能力去表现的。画风的转变发生在14世纪中期,随着农民起义烽火遍及华中和华东各行省,南籍文人不再攀附北方权臣入仕元廷,纷纷放弃仕途归隐江南,维系李郭山水发展的纽带几近中断。与此同时,部分缺乏职业训练的文人在隐居状态下成为了业余画家,他们很快发现李郭山水不仅不适合表现南方山水,并且难以让自己与职业画家拉开距离。1302年,赵孟頫以《水村图》卷复兴的董巨语汇,很快便在黄公望与吴镇笔下得到了实践,及至此时,又配合了时人归隐江南的现实需求。14世纪中叶,黄公望在《写山水诀》中写道:“近代作画,多宗董源、李成二家,笔法树石各不相似,学者当尽心焉。”可知这时的画家不仅区分了二家笔法,并且以实践阐明了各自选择的方向。与业余文人画家投入董巨阵营相伴而来的,便是原属李郭阵营画家的改弦易辙。当遭遇政局动荡与江南画坛的风气转变时,姚廷美等李郭派画家势必受到重大的冲击,他的《有余闲图》卷以及现藏北京故宫博物院的《雪江渔艇图》卷,正是创作于这样的背景之下。两件作品都可看出画家正竭尽所能地以书法用笔来描绘董巨绘画中典型的平远风景,但尽管如此,作品中仍保留有李郭语汇种种根深蒂固的影响。

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《雪江渔艇图》 元 姚廷美 纸本水墨 纵24.3厘米 横81.9厘米 北京故宫博物院藏

相较而言,《雪江渔艇图》卷中的李郭因素更多一些,画中表现树枝的蟹爪皴几乎布满了整个画面,近景的坡石与树干也采用了大量的湿笔皴法。《有余闲图》卷显然朝董巨画风做出了更多努力,但强行将李郭派成熟技能扭转为以干渴的书法性皴笔来表现陌生主题的结果,便是使这件看上去完整精致的手卷,在整体上显得貌合神离。而无论表现效果如何,《有余闲图》卷都可视作14世纪中期山水画风格由李郭派向董巨派转向的证明,而姚廷美本人,恰是政局动荡中的元末画坛审美趣味发生重大转向的见证者和实践者。

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 陈选(公元14世纪后期)元字举善,江南人(可能是绍兴人),生卒年不详,约活动在元末明初。据《刘槎翁集》记载,陈曾任泰和县(今属江西)县丞。擅长山水,师法董源、巨然,近曹知白笔意。所画皆会稽(浙江绍兴)一带风景,流传作品罕见。

 《岩阿琪树图》元 陈选立轴,绢本设色,66.6×27.5cm,天津市艺术博物馆藏。

《岩阿琪树图》左上行书自题四行:“松提居胜出烟萝,云尽山高爽气多,流水小桥人不到,西风琪树满岩阿。至正丁酉七月,陈选制。”署款“至正丁酉口七月陈選制”。按至正丁酉为公元1357年。下钤“举善”白文方印。图下角所钤“游戏翰墨”、“会稽佳山水”均为本人钤印。

 这幅《岩阿琪树图》听名字会感到有点奇怪,这是因为画名中有两个不太常见的词。岩阿,就是山的曲折处,比如山谷、山涧这些地方。琪树,就是仙境中的玉树,有个词叫做玉树临风,形容潇洒英俊的美男子就像这种传说中的这种玉树。一番解释下来,这幅画的名字就可以理解为山势雄奇多变,乔木挺拔高耸,仿佛人间仙境。古人创作大多先有主题,再丰富细节,就像写文章一样,先要有个提纲,然后再植入细节,形成作品。画中峰峦叠嶂,丛林掩映,古刹隐现,山间飞流直泻,颇显苍劲。左上自题松提居胜出烟萝,云尽山高爽气多,流水小桥人不到,西风琪树满岩阿。古寺高居于丛林掩映中。山间飞泉直泻,山下溪流婉转,板桥横跨于前,近处杂树参差错落,生动有致。山石以披麻皴、点子皴两种笔法相参并用,树叶则点勾结合,表现出树木葱茏,烟云变幻,一派江南山川苍鬱浑厚景象,给人以山高气爽、幽深静谧之感。

画的上方另有陈温、冯中、鲍敬、元宗、贺与文等人分别步韻题诗。除鲍《嘉庆山阴县誌》有记载外,限于资料,大都无从考证。以作品分析,若画与诗为同一时期完成,则题诗者可能是作者的同乡挚友。 陈选传世作品极为罕见,《岩阿琪树图》堪称陈选传世孤本佳作。

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元代僧人赖庵在绘画史上并不是很有名,史书上关于这位僧人的生平事迹记载少之又少:所画有装饰化倾向,能尽(口佥)喁之姿,泼刺之势,工画鱼藻,亦善画龟。

但这位善于画鱼的和尚比许多画家都幸运,因为他至少还有一些作品流传下来,让历史记住了他的名字。

赖庵《藻鱼图轴》,在中国古代大量有关鱼的绘画中具有代表性,鱼在水藻间出游从容,身体扭曲自然,画家以此明志。

历史文化:庄子与惠子游于濠梁之上,曾有关于“鱼之乐”的对话,以自由的鱼为题,引出对人类主体意识的讨论,涉及人内心随时随地自由的可能性。

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元代画家常常赋予鱼以类似人的个性。此图中,鱼几乎占据了画面的全部空间,它似乎刚刚突然掉转身来面对观者,嘴巴大张,目光犀利。作者用细线精心描绘了片片鱼鳞,通过晕染来显示质感和立体感。以淡墨写水草,并通过鱼尾的摆动和水草的摇晃增加了画面的动感。

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《鱼图》元 赖庵 水墨绢本19.4×31.0cm 东京国立博物馆

赖庵的《鱼图》画面上只有三条鱼,但从画法渊源看,无论是鱼的画法还是背景水藻的样式,赖庵的《鱼图》和南宋周东卿的《鱼乐图》都有着许多相似之处。多数书刊和网站在谈及赖庵的时候,一般只著录他的《藻鱼图》(美国波士顿艺术博物馆藏)和《鯰图页》(哈佛大学福格美术馆藏),而几乎没有人提到这件东京国立博物馆藏元代赖庵的《鱼图》。

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华祖立(元代活动于十四世纪),字唐卿,籍贯不详,擅画人物。生平事迹不可考. 

《玄门十子图》元 华祖立+吴炳行楷书写传(吴炳 元代活动于十四世纪,字彦辉,河南开封人,擅书法。) 纸本合卷,泰定三年(1326年),尺寸:纵27.8厘米 横403.8厘米,上海博物馆藏。 

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此图根据元赵孟頫《十子图》石刻本和木刻本摹写而成。十子为春秋战国时期著名道家人物,又加上其师李耳,共十一人形象。人物造型各异、神情严肃,不设景。线条勾勒圆转秀逸,清劲飘逸,敷色淡雅. 足见深厚功力 . 技法远师李公麟,近接张渥。以潇洒的笔法描绘了道教中的十位领袖,反映出元代道教盛行的风气.  人物之侧,由吴炳分别书写其传记。 此卷原为册页,至清高士奇收藏时,改装成卷。卷后有刘致、张雨、杨静诸题跋。又是华祖立传世孤本,弥足珍贵。 该图所绘十一位人物神情严肃、造型各异、不设背景,其侧书以与之相应的传记。技法上,笔法刚劲,描绘人物线条园转秀逸,婉转流畅,设色淡雅,反映了这十一人的仙风道骨。

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因陀罗 元代末年的僧侣画家,生卒年不详,我国书画中并未有所记载。在日本室町时代(1338-1573)所撰述的《君台观左右帐记》中对因陀罗的记载也只有“因陀罗,天竺寺梵僧,人物道释”这样短短一句。之所以认定因陀罗是元代末期之人,是因为《寒山拾得图》这幅画中有元代末期的禅僧楚石梵琦所题的赞。而根据《寒山拾得图》中的款记“佛慧净辩圆通法宝大师壬梵因,宣授汴梁上方佑国大光教禅寺住持”,人们还猜测因陀罗应当是作过元代汴梁(开封)上方佑国大光教禅寺的住持,法名为壬梵因。擅长画达摩、丹霞、布袋、寒山、拾得等禅宗祖师或高僧等人物形象。由于墨色浓淡对比有致,画面显得活泼清新,在稚拙而朴质中透出明朗而秀致的韵味。

《五祖再来图》元 因陀罗 克利夫兰美术馆藏

取材于五祖弘忍大师前世为破头山栽松道人,后转世投胎承四祖道信衣钵的典故。弘忍大师前生原是破头山中的栽松道者,问法于四祖道信,四祖以年老而不许,遂投胎于水边洗衣的周氏女。投胎后转眼间长大,七岁的一天,母亲周氏带着他乞讨,在路上遇见了四祖道信禅师。四祖仔细地端详这个孩子。发现这孩子骨相奇特,于是便问小孩:“子何姓?”小孩道:“姓即有,不是常姓。”四祖问:“是何姓?”小孩道:“是佛性。”四祖又问:“汝无姓邪?”小孩道:“性空,故无(姓氏只不过是一个因缘假名,其性本空,所以说无姓)。”四祖听了,暗自高兴,知道这孩子是个法器,于是请求她母亲答应让这个孩子出家。孩子的母亲知道这一切都是宿世的因缘,于是痛快地答应了四祖的请求,把孩子舍给四祖作弟子。四祖遂给他起了法号“弘忍”。此图描绘的正是五祖七岁时拜四祖出家的场景。

画面上方有元代临济宗高僧樵隐悟逸禅师在杭州净慈寺时为此画作的题赞,赞文如下:

此子无爷只有娘 禅师莫问几时生

青松未老黄梅熟 两世都如梦一场。

因陀罗,元代画僧,一名壬梵因。根据其所绘《寒山拾得图》上,留有款记“宣授汴梁上方佑国大光教禅寺住持佛慧净辨圆通法宝大师壬梵因”,其中,汴梁系指元代在开封置治之汴梁路,由此推测,师应为元代僧,住持于大光教禅寺,授有大师号。   因陀罗,元代画僧

《寒山拾得图》元 因陀罗 日本东京国立博物馆藏。

禅宗本是中印文化孕育出的奇葩,后来演变为一种中国化的佛教,借助中国水墨画这种自然空灵的表现手法,诞生了禅画这样一种新的艺术形式。禅画是通过以画讲禅来表达禅理的艺术。禅者借用一杆纤柔的毛笔,泼洒出心灵的声息,激发修道者的悟性,用写意画的方式直截了当地阐明禅宗心法。禅画也因此成为中华文化中的一束绚丽花朵。禅的本质是要看生命的本性,所以禅画的表现手法往往是脱俗、空寂、古拙,同时又洒脱、风流、活泼。日本在明治维新之前,曾深受禅宗佛理的影响,并衍生出一种具有日本特色的审美意识。早年流入日本的中国禅画也因此备受日本人的珍视,被视为国宝级的文物。目前收藏在日本东京国立博物馆的《寒山拾得图》,就是这样一幅隐含机锋的禅机图。

以寒山和拾得为主题的图画有许多版本,而最负盛名的禅画则是这幅元代画家因陀罗所作的《寒山拾得图》。此图为纸本、墨画,在画面最左边,题有楚石梵琦写的赞:“寒山拾得两头陀,或赋新诗或唱歌。试问丰干何处去,无言无语笑呵呵。”这幅画,描写寒山与拾得两位仙人席地坐于一株古树下,背依石丘,相对谈天说地,一副逍遥自在的样子。画中的寒山拾得蓬头光脚笑颜,一人双手相握,一人俟身向前。画面线条玲珑,浓淡衬托有力。虽寥寥数笔,但傲笑自若的禅僧形象已跃然纸上,流露出一种超脱物累、大智若愚、狂放不羁的精神。画家用了多种笔法来表现这一充满静谧禅机的场面:以吹墨法画头发,使之有蓬松自然之感;以阔笔焦墨画襟带,使之有临风而动的飘逸感;以渴笔画树石,使之有苍劲古逸之感。画意损深邃,画风简约,拙朴木纳,又不失活泼、诙谐。画中的寒山和拾得,中国老百姓对他们并不陌生,他们就是民间祈佑和谐美满的合和二仙的历史原形。最初寒山、拾得是唐代富有传奇色彩的人物。在相传唐贞观年间台州刺史闾邱胤撰写的《寒山子诗集传》,以及宋僧赞宁所著的《宋高僧传》中,都记述了他们的灵异事迹。在佛教传统中,寒山被视为有德高僧,是文殊菩萨的化身,拾得是普贤的化身,与弥陀化身的丰干,并称为“三隐”或“三圣”。相传寒山曾显现于天台国清寺,后驻苏州寒山寺。雍正帝曾于雍正十一年敕封寒山为妙觉普度和圣寒山大士,拾得为圆觉慈度合圣拾得大士。也由此,寒山拾得被赋予了象征和谐好合的“和合二仙”的新身份,使得寒山拾得民俗化,被民间赋予一种吉庆祥和的气氛。除了神奇故事,寒山还留下了300多首诗,这些诗被称为寒山诗,寒山诗通俗易懂,又富有禅机佛理。寒山诗在中国历代都有刻本,《寒山子诗集》后又成为佛家典籍,传入日本后与《唐诗选》一样广为传颂,甚为流行。其实,《寒山拾得图》只是因陀罗所作的一整卷禅机图中的一部分,在日本,还有另外4幅因陀罗画的禅机图,它们分别是由石桥美术馆收藏的《丹霞烧佛图》、根津美术馆收藏的《布袋图》、静嘉堂文库美术馆收藏的《智常禅师图》以及畠山纪念馆所收藏的《李渤参智图》。这5幅作品统一被称为因陀罗的《禅机图短简》,都被指定为日本的国宝。据日本专家考证,因陀罗的禅机图并不只由这5幅画组成,可能还包括另外一幅《寒山拾得图》以及一幅《萧王问答图》,而东京国立博物馆收藏的这幅《寒山拾得图》则极有可能是整个画卷的末尾部分。

日本自镰仓时代(1185-1333年)开始兴起收藏唐宋元等朝代的中国美术作品之风,因陀罗的禅机图也因此传入日本。不过,与中国人整卷欣赏美术作品不同,日本人更喜欢把一副长画卷裁成多个部分,然后裱制成画轴挂在茶室等房间的墙上分别欣赏。这也是因陀罗所画的一整卷禅机图被分成多个部分,现在分别由不同的美术馆收藏的原因。不过,不管是哪一幅作品都是享誉日本的名贵珍藏品。例如,《寒山拾得图》长期以来一直作为广岛藩藩主浅野家收藏的名品广为人知,其存放的木盒上还刻有以精通茶道而著称的松江藩藩主松平不昧的题签。

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 周朗,元顺帝时人,生卒年不详,字伯高,号冰壶,永嘉(今浙江温州)人。元顺帝时宫廷画家,善画鞍马、人物。关于周朗的生平事迹,史籍记载寥寥。其中最著名的是元顺帝至正二年(1342),罗马教皇委派使者至大都(今北京)进献拂郎国马,周朗奉敕图绘一事。可惜的是,周朗的原作已佚失,仅有明人摹本现存北京故宫博物院,保留了当年周朗这幅历史性画作的基本信息和风格面貌。北京故宫博物院还有一幅《杜秋图》,是目前所知周朗传世唯一之作。善画人物、鞍马。至元二年(1336)拂郎国进献天马,周朗奉命写生,画《拂郎国献马图》,揭傒斯(1274-1344)为之题赞。亦工仕女,形神刻画潇洒生动,线条遒劲酣畅。

  传世作品有《杜秋图》卷(旧摹本),纸本,淡设色,纵32.3厘米,横285.5厘米,描绘杜秋娘高髻长裙,手执排箫凝神独立,人物面容丰满秀丽,衣纹用笔细劲潇洒,继承唐代周昉画风。右方小楷“周郎伯高”四字款,钤“冰壶画隐”朱文印,卷左有元代康里巙(1295-1345)行书杜牧《杜秋娘诗》全篇。此图由清内府收藏,有乾隆、嘉庆、宣统等收藏印,现藏故宫博物院。

 《杜秋图》元 周朗 纸本设色 纵32.5厘米 横285.5厘米 北京故宫博物院藏。

图绘一唐妆女子,手持排箫而立,人物造型追仿唐代周昉,面如满月,凤目修长,体态丰腴,神情略带忧郁。用笔承绪宋以来的白描,着重线条勾勒,遒劲潇洒,设色柔和淡雅。画幅右方楷书署款“周朗伯高”,钤“冰壶画隐”朱文方印。杜秋娘,姓杜,名秋,又称杜仲阳,润州(今江苏镇江)人。年十五为浙西观察使李錡妾,善歌舞,有才智,自作《金缕衣》曲。元和二年(807)李錡谋反被杀,杜秋娘以叛臣眷属身份籍没入宫,有宠于唐宪宗。宪宗死后,即位的穆宗以杜秋娘无出,任其为皇子漳王李凑傅姆。唐文宗大和年间,杜秋娘坐宰相宋申锡与漳王被诬谋反,削籍为民,放归润州,晚年孤苦无依。《太平广记》卷二七五《李錡婢》云:“(杜秋娘)逮事累朝,用物殚极,及其被弃于家也,朝饥不给,故名士闻而伤之。中书舍人杜牧为诗以谚之。”《杜秋图》是目前所知画家周朗的唯一传世真迹,而《拂郎国献马图》是其最著名的作品,虽然没有流传下来,但现存的明摹本忠于原作,从中可以窥见原作的一二。通过现存的这两件与周朗有关的画迹,从创作初衷与目的、人物造型、衣冠服饰、艺术手法、笔墨风格等方面出发,我们可以发现《杜秋图》在艺术手法上明显高出明摹本《拂郎国献马图》一筹。而《拂郎国献马图》虽然在临摹复制的过程中丢失了一部分原作的气息,使得它的艺术价值大打折扣,但作为当年朝贡盛事的实证,这幅明代摹本具备丰富的历史文献内容与社会学、历史学、民族学、文化学等多方面的价值,在古代画迹中十分罕见,弥足珍视。

大和七年(833),杜牧过金陵遇杜秋娘,感其穷且老,为赋五言古诗《杜秋娘诗》,以深切的同情描述了杜秋娘“四朝三十载”在政治斗争中坎坷沉浮的悲剧人生,发出世事沧桑、人生无常的感慨,并借此曲折地表现了自身的失意哀伤,与白居易《琵琶行》伤商女异曲同工。《杜秋图》是周朗根据杜牧赋诗创作的。有学者从图中杜秋娘的衣饰、容貌、神态等推测,周朗所绘为杜秋娘侍奉皇子李凑时的形貌。

卷后接纸有康里巎巎(1295—1345)行书杜牧《杜秋娘诗》全文,识云:至元二年岁丙子正月廿四日,冰壶为余画杜秋娘,遂书杜牧之之诗于其后。二月十七日子山识。据此可知,此图是周朗于顺帝至元二年(1336)为康里巎巎作。康里巎巎字子山,号正斋、恕叟,谥文忠,康里部人。博通群书,曾为文宗、顺帝讲诵经文,历任集贤待制、兵部郎中、秘书监丞、监察御史、集贤直学士、奎章阁大学士、翰林学士承旨等职。工书法,《元史》本传称:“巎巎善真行草書,识者谓得晋人笔意,单牍片纸人争宝之,不翅金玉。”

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至元二年(1336)拂郎国进献天马,周朗奉命写生,画《拂郎国献马图》,揭傒斯(1274-1344)为之题赞。亦工仕女,形神刻画潇洒生动,线条遒劲酣畅。《佛郎国贡马图》反映的是在1336年,元惠宗派遣留住在中国的佛郎国人安德烈等15人回访欧洲,并致书罗马教皇。罗马教皇应约派以马黎诺里为首的数十人的使团来到中国,于1342年七月抵达元上都,元惠宗在上都慈仁殿会见了来使。马黎诺里呈上了教皇的信件,并献上一匹欧洲名马。 佛郎国即芬兰国的谐音。据元代名臣王恽《中堂事记》记载;“中统二年五月七日,是日,发郎国遣人来献卉服诸物。其使自本土达上都,已踰三年。说其国在回纥极西徼,常昼不夜。”据此可知,“佛郎国”在路途极远的、“常昼不夜”的北极地区。所贡之马按其描述的外貌特征: 矫健、修长、挺拔、华丽,此马当为阿拉伯马或英国纯种马。元顺帝认为此乃天马,在朝中举行盛会,令画家和文人作画、著诗文来记述这一盛事。宫廷画师周朗奉旨将此次会见情景如实予以描绘,这就是《佛郎国贡马图》的创作始末。

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赵衷,元代画家。生卒年不详,主要活动于元至正年间。字原初,号东吴野人,嘉兴(今浙江嘉兴)人,一作吴江(今江苏吴江)人。世本业医,能篆、隶,善画白描人物。山水、花卉,无所不能,有白描兰亭图。至正元年(一三四一)作墨花图。《书史会要、石渠宝笈、唐五代宋元名画选》

《云山清趣图》元 赵衷 纸本墨笔,纵二九.八、横三六厘米,故宫博物院藏。

此图为《张观等五家集绘卷》之一。画群山丛树,烟云出没,意境清幽。山峦用水墨轻勾淡染,卧笔点苔,丛树以率笔随意写之。画风学米派云山。自识“云山清趣。原初”。下钤“云山清趣”印一方。引首有近人吴湖帆题签“元赵原初云山清趣图”,图后又有吴湖帆题识“右赵原初二画,明明有原初款字,而《石渠续编》皆误作吴瓘莹之画,前贤著录之疏忽可知一斑”可见《石渠宝笈续编》对该画的误著。

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《隔岸望山图卷》元 赵衷 纸本墨笔 30×50.1厘米 北京故宫博物院藏。

《隔岸望山图卷》为《张观等五家集绘卷》之一,图曰:近岸画坡石高树,参差错落,一人坐平坡上隔江遥望烟云笼罩的远山;坡前湖面宽阔浩渺,意境清幽。近树用笔精工细致,生动写实。对岸远山以简率的笔墨轻勾淡染,远树点笔为形,概括取象,给人以旷远迷离之感。人物形象虽小,造型却生动准确。全图用笔秀润,墨色淡雅。细观此图所绘景物,主要集中于画幅的右下部位,近处画坡石疏林,山石堆砌,崎岖不平,但较平缓。山石间长有数株杂木,有的树木枝干挺拔直上,有的木枝干弯斜,有的盘根露土,弯曲斜直而上,枝叶疏密不一,有的树木枝叶疏落,山石间、树木下草木丛生。坡石左侧为山坡,由右向左直至伸向湖溪,宽阔的湖溪,宁静一片,湖面无波纹,水平如镜。山坡上端坐着一位长者,左肩傍一长杆,杆上系有一葫芦,长者身穿宽服长袍,正在仰首隔江远眺。画幅左上角为远山,山石亘连,群山隐约可见,炯云缭绕,迷雾茫茫,似与天水相接。此画构图奇特,画面主要集中于右下角和左上角间对角线周围,左侧下端为湖溪,空白一片,左上角也留有较大的空白,但作者白题款署:“原初”和钤有“云林清趣”一印给填补,对整幅画起到了平衡作用。在技法上,此图远处山景,以笔墨轻描淡染,隐约的山头用笔一抹而过,远处的树木信笔写之,显得旷远迷离。至于近处山石上的树木用笔精到,勾勒清晰。人物白描法,人物造型准确,虽寥寥数笔,却神形具全,形象生动传神,衣纹线条流畅舒施。画中留出大片的空白,给人以深远空旷之感。此画构图虚实相生,以“一水两岸”之法,水动山静,意境深邃。画幅右裱边有近人吴湖帆题:“元赵原初隔岸望山图。”此图曾经清内府收藏。

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 《三花图卷》元 赵衷 纸30x50.1厘米

能篆、隶,白描人物学李公麟,善画白描人物。山水、花卉,无所不能,有白描兰亭图。至正元年(一三四一)作墨花图。《书史会要、石渠宝笈、唐五代宋元名画选》。

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浙江省博物馆藏的无款《九歌图》为纸本水墨画,共分九段绘制,今所见裱褙为长卷。每段纵四十点三厘米,横六十六厘米不等,分别线描出了《九歌》各篇章中的神仙人物形象,辅以墨色渲染出云气树木等。与大多数传世《九歌图》不同的是,此图每段神仙人物侧旁未录《九歌》各篇原辞或题名,需要通过判断才能释读各段内容。印跋方面,此本第一段图绘右上角钤方形细朱文印“希世之珍”,右下角有两枚朱文印,分别是“李尧栋印”和“松云珍藏”;最后一段左下角钤朱文印“茝林审定”。图后拖尾有赵衷的三段跋文,题跋之前的右上角有“野人居”白文长方形印;刘堪的跋文紧跟赵跋,后有两方白文印,分别是“刘子舆”和“白水真逸”;此跋的右下角还有朱文长方形印“曾在李松云处”。拖尾最末是黄宾虹的跋文,证明其曾藏于黄宾虹处。黄跋对卷中钤印、题跋者赵衷、刘堪、李尧栋、梁章钜等进行了简介,并据卷后刘堪的题跋,断定此本的作者为元人赵衷。

赵衷尝作《九歌图》,白描人物学李公麟。传世作品有至正二十一年(1361)《九歌图》据记载肇创于北宋李公麟之手,目前突出人物本《九歌图》中绘制的神仙人物冠服基本都是宋代制式或具有宋代风格,所以不妨参校《宋史·舆服志》来看。《舆服志·诸臣服上》当中“朝服”条目载:“朝服:一曰进贤冠,二曰貂蝉冠,三曰獬豸冠,皆朱衣朱裳”,且戴进贤冠时并着“白罗方心曲领”,佩有“玉剑、佩”等装饰,又记元丰元年详定的礼文所述:“今皇帝冬至及正旦御殿,服通天冠、绛纱袍,则百官皆服朝服,乃礼之称。”又记中兴之后的舆服制度:“祠毕驾回,若服通天、绛纱袍,乘大辇,则百官从驾朝服,或服履袍……”即是说,当天子着通天冠服时,诸臣可着进贤冠服。细观A组《东皇太一》与《云中君》具在,且因侧旁原辞明确故暂无争议的黑博甲本,其第一段乘龙车的东皇太一着通天冠服,而第二段中云中君着进贤冠服,符合《宋史》中记述的宋代君臣服装礼仪,也符合东皇太一与云中君的上下级关系,体现了作者在绘画时有借世俗的职官舆服制度表现神仙等级体系的情况。反观波士顿本中的《东皇太一》一段,主神着通天冠(图十五);而《礼魂》中的男性神着进贤冠,服红色衣裳、白色方心曲领,左侧腰畔露出剑柄,显然佩剑,正符合《宋史·舆服志》中对朝臣进贤冠服的描述。而且南大本第一段龙车中端坐的东皇太一也着通天冠,正可以和第三段中进贤冠服的男性神组成一组君臣,所以相较之下波士顿本目前侧题《礼魂》的一段以及南大本目前侧题《湘君》的一段图绘,有可能均是从祖本中的《云中君》处传摹而来,但由于波士顿本暂定为宋金时期的图本,故并不排除有如同此本或南大本一般画法的其他中间本存在。所以浙博本第五段所表现的图式至少是来自于祖本中的《云中君》一段,暂可断为《云中君》。

目前可见所有存世《九歌图》的各段内容几乎都按照自汉王逸《楚辞章句》以来《九歌》的固定篇章顺序排列,即起首一段绘《东皇太一》或《云中君》,《大司命》之后总是《少司命》之类,但如上文所述,故宫本是明显特殊的,南大本与波士顿本虽文辞顺序与《九歌》篇章顺序一致,但其侧旁的图绘内容并不是如此。这种情况固然可能是顺序错装的结果,浙博本本就是将九段图绘裱装成长卷的,但参较波士顿本的《礼魂》一段,也不能排除在流传与反复摹写的过程中出现了各段内容顺序不同于祖本的中间本这种情况。所以能得出的结论只是浙博本第一段内容符合《少司命》的图式,而第五段内容符合《云中君》的图式。

三 钤印、题跋详考与图本细节问题

李鹏博士认为浙博本跋真画伪,即拖尾处赵衷、刘堪的题跋被作伪者从原本上割下接于此本之后,原本面貌应与黑博甲本相仿,而此本图绘应为明画。笔者支持这个观点,在以下三个部分中,首先对该本的钤印、题跋作更细致的考证,望详实此本图绘藏家及题跋者赵衷、刘堪等的资料;其次通过以往研究中未被注意的画面细节,提出其他支撑此本图绘可能为明作的证据;最后推断以此本为代表的图式类型的祖本年代。

被黄宾虹等人定为浙博本作者的赵衷,见记于《御定佩文斋书画谱》,其中《书家传》记其“字原初,吴江人,世本业医,能篆隶,号东吴野人”,《画家传》增记其“善画白描人物”。今人李福顺在研究中转引了民国鉴藏家朱文钧在《罗汉渡水图》上的题跋,认为赵衷为宋宗室,又据《石渠宝笈》著录、曾藏故宫博物院的《兰亭图》上钤“嘉兴赵衷”,认为赵衷实是嘉兴人。

赵衷在浙博本中的印迹、题跋均被裱褙在画面最后一段的后隔水后,题跋作行书,共分三段,第一段赞颂了“邵庵虞先生”“题《九歌图》之作”,第二段题跋录《虞先生题〈九歌图〉》,第三段则是赵衷的和诗《赵衷次韵》,最末有落款:“东吴野人赵衷书于葑□。”所谓的“邵庵虞先生”指元代的诗人、学者虞集。虞集,字伯生,号道园,赵衷所录其《九歌图》一诗还收录于虞集从孙勘补辑录的《道园遗稿》中,只是浙博本后的题跋里还小字标出了虞集此诗各句所描述的神名,自“东皇太一”始,至“山鬼”结束,随后的《赵衷次韵》也是这种体例。这样先录虞集此诗,后录赵衷和诗的情况还见于黑博甲本的跋尾中,该跋楷书写成,字迹工整,没有小字神名,赵衷的和诗题为《东吴赵衷追和前韵》,不见落款和钤印。李鹏博士对这两处题跋及两幅图绘关系的分析合理,资不赘述。

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 张观 元末明初(生卒年不详),字可观,松江枫泾(今上海金山)人。元代迁居嘉兴(今属浙江),明洪武中寓长洲(今江苏苏州市)。生长于木匠家庭,从小爱游览山水,喜欢作山水画。师法马远、夏圭,亦参学李、郭熙,后与吴镇、盛懋、丁野夫相交,笔墨大进,所作雍容苍秀,格韵悉佳,古劲清润,秀雅胜俗。张观博文好学,特长于临摹仿效,精鉴赏,对鉴定古书画及各种古玩器物颇具眼力,性好砚石,收藏古砚甚多,洪武(1368—1398)中卒于长洲之周庄(今属江苏昆山市),以砚殉葬,茔墓被称为“砚子坟”。传世作品有《山林清趣图》卷和《月下人物图》册页。所作雍容苍秀,格韵悉佳,古劲清润,秀雅胜俗。

《疏林茅屋图》元 张观  纸本墨笔 25.8x59.6cm 北京故宫博物院藏

      图画平坡老树,茅舍掩映,水阔山远,清雅控幽。树木勾点结合,错落有致,坡石用墨湿润,画风承北宋李成、郭熙一脉。款署:“至正戊戌八月,张观制。”另有清乾隆皇帝御题诗及安歧鉴藏印。至正戊戌为元至正十八年(1358年)。

 该图描绘江岸坡石旁,秋树掩映一庭院。茅堂内有一老者伏案独坐,石桥处一侍童抱琴归来。空旷浩渺的湖面上泛有轻舟一叶,意境幽静清远。图中近树用笔苍劲秀润,树叶或双钩,或点染,远树虚淡简略;山石先用湿笔勾出轮廓,再以浓淡墨稍加皴染。

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《梅园拜会图》元 张观(款)设色绢本立轴 152×95厘米。

此图所绘:古松荫下、梅树妖绕,屏风床榻,几案、书籍、灵芝、香炉、烛台,画中堂内两妇人与主人相见,商量事宜;婢女捧梅瓶,一童子抱琴,正与身边另一童子窃窃私语;近处土石遮掩、梅枝横斜,祥和而显生机。题识:“仿马和之,张观制” 。钤印:“蓉峯”。

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《观松图》元 张观(款)水墨绢本 立轴 136×65厘米。

此图所绘:高山仰止、杂树稠密,寒风阵阵、涟漪泛泛,水面开阔、秋凉叶落;画中描绘了一位高士于山中策杖而行,身后童子抱琴紧随。款识:“拟钦山笔,张观” 。钤印:“张观”。“钦山”是南宋画家马远的号。(笔者认为后人所加的《观松图》一名,值得商榷。图中所绘各树貌似皆非松树。)

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《山林清趣图》元 张观 卷,纸本设色,纵30厘米,横54.7厘米。北京故宫博物院藏。

此图画群山重叠,老树虬枝,树上枯藤缠绕倒挂,一者沿山径策杖寻幽。山壁陡峭,草木葱茏。笔法劲健,构简洁,描绘山林“一角”之景。

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《泊舟访友图》元 张观(款)设色,绢本扇面。

图中描绘了水边高士正策杖走向朋友家门外的竹林,童子抱琴跟随于身后的石桥之上。

题识:“观”。边题:“元张观泊舟访友”。款在左下,上钤一印不辨。

2005年中国嘉德国际拍卖有限公司“北京秋季拍卖会”上拍,估价4—5万元人民币,最终成交价为10.78万元人民币。

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赵原(约1325—1374),元末明初画家。生卒年不详。本名元,入明后因避朱元璋讳而改作原,字善长, 号丹林。莒城(今山东莒县人,一作东平(今属山东)人,寓居苏州(今江苏苏州)。善诗文书画,擅山水。明太祖洪武(1368-1398)间征至中书令。洪武五年(1372)在昆陵作听松图,此顷被征至京图往贤着功名者像,应对忤旨,被杀。明洪武初奉诏入宫,因所画不称旨而被杀。关于赵原的师承说法不一,最经常的说法是王维和董源。也有说他师法董源、王蒙或米芾、高克恭。善用枯笔浓墨,作品多作浅绛山水,笔墨圆劲秀逸。亦长于画竹,画法多变,有龙角、凤尾、金错刀之称。兼能竹石,当时在平江一带负盛誉。有《合溪草堂图》、《晴川送客图》、《溪亭送客图》、《陆羽烹茶图》等传世。

《陆羽烹茶图》元·赵原 纸本设色 纵27厘米 横78厘米 中国台北故宫博物院藏

赵原的《陆羽烹茶图》图绘远山绵延起伏,近山巍峨,山水清幽,布局重山复水,水势承“之”字形环绕,营造出百转千回的气势。山水清远,茅檐数座,屋内峨冠博带、倚坐榻上者即为陆羽,前有一童子焙炉烹茶。图中山石皴法侧笔圆转,树点粗厚;远山起伏,水面辽阔,临溪筑有草阁,丛树掩映。近处广水,有茅草屋临水而筑,四面草木繁盛,曲径通幽处一条小道延伸出画面,仿佛此处隐秘于山林间。阁内一人,扶膝踞坐于榻上,应为陆羽,一童子拥炉烹茶跽于一侧。远山近坡用披麻皴,皴笔圆转虬曲,颇多侧锋,树法疏落,学董、巨而有变化。作者自题“陆羽烹茶图”,并题诗一首:山中茅屋是谁家,兀坐闲吟到日斜。俗客不来山鸟散,呼童汲水煮新茶。中间落款“窥斑”的题诗是:睡起山垒渴思长,呼童剪茗涤枯肠。软尘落碾龙团绿,活水翻铛蟹眼黄。耳底雷鸣轻着韵,鼻端风过细闻香。一瓯洗得双瞳豁,饱玩苕溪云水乡。画面右上角乾隆御笔题咏:古弁先生茅屋闲,课僮煮茗霅云间。前溪不教浮烟艇,衡泌栖径绝住远。钤“赵”、“赵善长”二印,从右到左有许多依稀可辨的收藏印,如“子京”、“墨林秘玩”、“项子京家珍藏”、“乾隆宸翰”、“无逸斋”、“晚翠画”等。

创作背景

此图虽然大篇幅描绘山水,其实主要描述茶圣陆羽在山水间烹茶闲居的悠然生活。陆羽为唐代学者,闭门著画,不愿为官,以嗜茶闻名,有《茶经》传世。此图表现了文人隐居闲适的生活。  该图以陆羽烹茶为题材。 从根本上讲,赵原作此图也是为了更好的抒发自己对陆羽生活方式的向往。

艺术鉴赏    主题

《陆羽烹茶图》的主题内容表现了元代文人的消遁思想,赵原正是想借画中陆羽的“茶”浇心中的块垒。图绘山水清远,茅檐数椽,屋内峨冠博带、倚坐榻上者即为陆羽,前有一僮子涪炉烹茶。画面图文并茂,铸造了士大夫烟霞痼疾、泉石膏肓的精神世界,从一个侧面折射了元代的社会思潮。 

技法

图中人物精妙传神,陆羽扶膝踞坐于榻上,神情悠然自得。图中童子正在煮茶,与其身份跽比跪更为合适。赵原仅用寥寥几笔,恰如其分的展示了时代背景下人与人之间的阶级观念与文人骚客安于清贫,不愿为官,只愿过闭门著书,无拘无束的隐居生活。画中人物面相虽不够精致,但神态、动作生动传神,特色鲜明,却又共通的传达出了闲适、文人的雅致气息,令人领略到文人烹茶的艺术化情趣。

名家点评

美国加州大学伯克利分校艺术史和研究生院教授高居翰:牛毛皴使画面生动,具有王蒙画中的明暗效果,远山的造型则令人想起吴镇。画是好画,却不是一幅逼真的陆羽肖像。 

历史传承

此图经明项元汴,清梁清标、安仪周所藏,后归清内府收藏。 [6]  经清人安歧《墨缘汇观》卷四著录。 现藏于台北故宫博物院。

陆羽(733-804年),字鸿渐,自称桑苧翁,又号东冈子。湖州竟陵(在今湖北省天门市)人,性诙谐,闭门著书,不愿为官,一度曾为伶工。他与女诗人李季兰、僧皎然颇有友好,尤以嗜茶著名,并对茶极有研究,著有《茶经》三卷,世称其为“茶神”。陆羽以后便成为淡泊清高的文人崇拜的偶像。

 

元 赵原《合溪草堂图》纸本设色 纵84.3厘米横40.8厘米 上海博物馆藏

南朝宗炳在《画山水序》中写道:“夫圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐。”体会其中深意,感觉中国画重传神的理念正是尊崇自然之道的体现。元末明初画家赵原在创作中没有一味地追求“形似”,而是注重“以形媚道”,最终形成了笔墨圆劲、风格秀逸的绘画面貌。

上海博物馆所藏的《合溪草堂图》为赵原艺术成熟期的代表作。此作为纸本,设色,纵84.3厘米,横40.8厘米,有乾隆皇帝的御题诗和“乾隆御览之宝”等收藏印。此画为平远构图,展现了一片湖光山色的美景。右下角为一处洲渚,旁边建有一座草堂。人们只有乘船才能到达萆堂。画家巧妙地将草堂置于远离尘嚣的特定环境中,使画面有一种静谧感。草堂中有两位老人,一位跌坐读经,另一位正策杖向他走去。树荫下,另有两人在交谈。右下角的萆亭与左上角的葱郁林木遥相呼应。几只小船上,渔民正忙碌着。整个画面呈现出一派清新平和的景象。在用笔上,赵原此作取法多家。画中的树石师法董源,用笔圆润、文雅,毫不尖锐;水面上勾有几道线条,似水纹,又似汀渚;远景以干笔枯墨勾写,用笔利落。此图疏林坡岸、浅水遥岑,具有倪瓒与黄公望画的遗韵。远处的粗笔水纹与近处山石的皴笔类似,使画面前后呼应,也使中央辽阔的水域显得更宽。画家将洲渚、溪水、草木、烟云有机地组织在一起,使画面气脉流通,神采焕发。

画面右上方,赵原自题:“莒城赵元为玉山主人作《合溪草堂图》。”他所指的“玉山主人”即顾阿瑛。赵原的题跋旁有顾阿瑛的题记:“草堂卜筑合溪浔,竹树萧森十亩阴。地势北来分野色,水声南去是潮音。门无胥吏催租至,座有诗人对酒吟。往返还能具舟楫,按图索景倍幽寻……”由此可知,《合溪草堂图》描绘的是顾Pq瑛的私宅合溪草堂的景色。顾阿瑛为江苏昆山人,喜交友,以饮酒赋诗为乐,过着“不学干禄,谢尘事,投老林泉”的生活。张士诚占据吴地后,顾阿瑛避隐嘉兴合溪,建立了合溪草堂。《玉山逸稿》卷四载:“至正二十三年(1363),玉山中亭馆折毁殆尽,仅留一草堂耳。今于嘉兴合溪营一别业,颇幽绝。”往来于草堂的文人雅客众多,如张雨、杨维桢、郑元祜、倪瓒、王逢等。他们多即景题诗、作画,为后世留下了一段段堪与兰亭雅集聚会比肩的干载佳话。赵原虽为画师,却常被顾阿瑛引为上宾,浸染了周围文人的雅逸之气。正因为他将逸气与古法、造化融为一体,所以才绘出了《合溪草堂图》这样的佳作。

赵原的《合溪草堂图》以温润疏宕的笔墨绘出,不同于他自己一贯以干淡笔墨所绘的山水画,别有一番韵味。此图还采用了“疏可走马”的简洁构图方式,这是表现文人隐逸生活题材的绝妙构图方式。方士庶在《天慵庵随笔》中写道:“山川草木,造化自然,此实境也;因心造境,以手运心,此虚境也。虚而为实,是在笔墨有无间,故古人笔墨具此山苍树秀、水活石润,于天地之外别构一种灵奇,或率意挥洒,亦皆炼金成液,弃滓存精,曲尽蹈虚揖影之妙。”此语是中国绘画理论的精粹,赵原可谓通晓其中真谛。“以形媚道”、“蹈虚揖影”是他绘画追求的最高境界。纵观《合溪草堂图》,以景写实,构图简洁,笔墨萧散简逸,设色淡雅,毫不拖泥带水,达到了“以形媚道”、“蹈虚揖影”的境界。

元 赵原《树石图》绢本,设色,纵25厘米,横19.7厘米。故宫博物院藏

图绘疏树坡石,远岫平溪,水天一色。山势平缓,形如窠石。山峦用侧锋勾出轮廓和脉络,再以淡墨加彩皴染,类似层云。树干随写随皴,并用浓墨点疤节,树枝似龙角或凤尾,错落有致。笔法圆秀。构图平远。无款识,钤“赵元私印”、“善长”二印。

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赵原 《听松图》 立轴,纸本设色,160.7×54.2cm,中国台北故宫博物院藏。

 洪武五年(1372)作者在昆陵所作。石渠宝笈续编(宁寿宫)著录。赵原是元末明初被朱元璋杀害的艺术家之一,明洪武初奉诏入宫,因所画不称旨而被杀。关于赵原的师承说法不一,最经常的说法是王维和董源。也有说他师法董源、王蒙或米芾、高克恭。善用枯笔浓墨,作品多作浅绛山水,笔墨圆劲秀逸。亦长于画竹,画法多变,有龙角、凤尾、金错刀之称。兼能竹石,当时在平江一带负盛誉。 

赵原《溪亭秋色图》 纸本,墨笔,纵:61.4厘米,横:26厘米。中国台北故宫博物院藏。

溪山水阁、草木丰茂,溪水潺湲。画家以侧锋勾皴山石,用笔疏率苍简,画法近《陆羽烹茶图》,而较《合溪草堂图》纵逸,故有学者认为此图为赵原晚年的作品。图左下署[赵原画],钤[赵善长印]白文方印。画幅及诗唐上有叶孟显、僧坦庵、王鸣吉、张建诗题,图中钤清内府鉴藏印。

 顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第五篇 辽金西夏元的绘画概况 下 ... ..._图1-101

元 赵原《剡溪云树图》

 赵原传世名作《剡溪云树图》,手卷,水墨绢本,清《石渠宝笈·初编》有著录并定为上等。有元代多人题跋,更有乾隆书长诗,图上清诸帝玺印累累。此图曾现身中国嘉德2011年秋季拍卖“大观——中国书画珍品”专场。款识:天水赵元作。钤印:天水赵氏。此图描绘剡东一带溪山平远之境,丘陵蜿蜒,草木丰茸,云蒸霞蔚,笔墨圆厚华滋,淳雅文秀有书卷气。卷后附多位名人题跋,清乾隆题有长诗,“试问何方有此境,好山惟是会稽多。”“传神犹在烟霞外,肯让董源第一流。”可见评价之高,钟爱之深,故有“剡溪云树”之识。因赵元后来几乎失明,赵元画作世无二本,此或许是他的孤本了,有此赵元传世神品,也是我剡东山水之大幸吧!

  此图画江浙一带溪山平远之境,丘陵蜿蜒,草木丰茸,云蒸霞蔚,笔墨圆厚华滋,淳雅文秀有书卷气,画法与元人马文璧同调。本幅及卷后有陆友、奂祖明、陈方、仇远、张天英等多人题跋,本幅更有乾隆御书七古长诗,以为乃写会稽山水,故有“剡溪云树”之标识。诗中有句云:“传神犹在烟霞外,肯让董源第一流?”推崇可谓备之。故《石渠宝笈·初编》定为上等,可见钟爱之深也。卷后有近人萱晖堂主程伯奋多次考识,以元人张伯英诗题“画山水歌题赵宜之卷”而定为金代赵元字宜之者。宜之画世无第二本,此或许是孤本了。

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元 赵原《晴川送客图》 轴 纸本 水墨94.6x34.9cm 美国大都会美术馆藏

   赵原的画主要是学董源的,他的挚友中包括倪瓒和王蒙,因此画风也受倪王的影响较多。他和倪云林经常有合作。倪瓒《清閟阁集》有云:“予与赵君善长以意商榷作《狮子林图》,真得荆关遗意,非王蒙所梦见也,四海明公宜宝之,懒瓒记”。李日华在《六研斋笔记》中记:赵善长山水雄丽,可雁行叔明。

    观是图,山石作披麻、解索皴,苍松勾画类王蒙,用笔较叔明敦实、苍简,但缺乏一定的层次感和笔墨厚度。此图点苔比较有特色,有浓淡枯湿,有大小参差,生动地描绘了景物的明暗和质感。实事求是地讲,此图虽可与王蒙一块儿“雁行”,但尚有一段距离。

此图是1973年美国大都会博物馆从华人保藏家王季迁手中成批购入的中国古字画之一,这批画在分开中国之前曾偷偷地被全心摹仿复制。此画为赵原传世代表性作品,描写秋日江上主客别离之景,芦荻萧瑟,水波粼粼,以环境衬托,很好地渲染了临别依依地感情氛围。背景有高山流水,这在传统习惯上用于表现崇高的志向和节操,也是知交的象征。画中山石树木用干笔皴擦,苍润相间,用笔松动,情景交融。

元 赵原《倪瓒写照》1352年作 立轴 设色绫本(拍品 成交价1320万元)

这件作品署名“赵元”,当是在未入明时所作。倪瓒(1301~1374)元代画家、诗人。一说初名“珽”。字泰宇,后字元镇,号云林,又署云林子,或云林散人,别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗。无锡(今属江苏)人。世居无锡祗陀里,多乔木,建堂名云林,因以云林自号。画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。明清时代受到董其昌等人推崇,常将他置于其他三人之上。

倪瓒和赵原是同一年死的,所不同的是,倪瓒是病逝的,赵原是被朱元璋杀害的。

元 赵原 《仿燕文贵山水图》卷,纸本,24.9×77.5cm,三分图 大都会艺术博物馆藏

明太祖洪武(1368-1398)间征至中书令。洪武五年(1372)在昆陵作听松图,此顷被征至京图往贤着功名者像,应对忤旨,被杀。工山水,远师董源,进法王蒙,善用枯笔浓墨。兼能竹石,当时在平江一带负盛誉。

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第五篇 辽金西夏元的绘画概况 下 ... ..._图1-104

 

  其他作品 元代·缪佚传世孤品《云山烟霭图》绢本水墨   等等

米芾、米友仁开创云山墨戏,至元代开始流行,高克恭、方方壶各开生面而极负盛名,明代学之者甚众,沈周、文徵明等多作之,陈道复云山墨戏传世尤多。即明初戴进,虽为院体,亦好作云山。每思元明之间,当有承前启后之作者。今见元末缪佚此帧,于是恍然有得,知元明此种墨戏,能绵绵不绝,且随宜变化,乃代有传者。

缪佚,字叔明,一字民,江苏常熟人,能诗画。倪云林、杨廉夫等尝题其林塘图,可见定当时名士。吴其贞《书画记》曾记缪供《山径群树图》有陆天游等题跋。可能亦为缪佚之作。盖今见《云山图》,佚字下写作二点,初读颇似“供”字,可能吴其贞所见之画,款字亦同此写法,因被吴氏误读误记了。如此,则缪氏为一时名家,亦可以推而知之了。缪佚画,传世仅见此幅,故极有研究价值,识者勿忽。

元 金黼 《山林曳杖图轴》 纸本墨笔 126.2x42.4cm 上海博物馆藏

此图画高耸入云的树木,枝干虬曲,占据了画面的大半。树下一位长者手持竹杖,正向远方眺望,身后随从一侍童。树干勾勒细致,枝梢有蟹爪皴与夹叶皴,墨色浓淡得宜,陂陀及树干上以浓墨醒点,颇具精神。图中有元倪瓒、虞良、尤玘、董昶等人诗题。金黼的作品流传极少,此幅殊为珍贵。

金黼,字伯文。生卒年月及生平均不详。元末明初人,当与倪瓒同时。

《明画录》中亦有关于“金黼”的记载:“金黼,字用文,号竹泉生,昆山人。嗜吟咏,书法清劲。所画山水,笔佳韵胜,兼写 梅竹兰石。”但此记载或与《山林曳杖图》作者金黼非同一人。

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张逊《双钩竹石图》画竹丛古松,高坡湖石,坡陀间双钩竹数丛,枝干劲挺,竹叶扶疏,间作老松披佛偃仰。石用中锋圆笔钩皴,有董源、巨然遗意。本幅后楷书自题记上款“伯时”,下署“至正九年四月卅日,吴郡张逊题于吴氏舍馆”。钤“张逊私印”。作于1349年,是张逊晚年用心之作。在发现美国大都会艺术博物馆藏《松石图》卷之前,此卷一直被认为是张逊的传世孤本。画卷前后隔水有谢希曾题跋,后纸有察伋、倪瓒、张绅、梁用行、王汝玉、张间、钱溥、刘钮、陈鉴、严树、陆广、谢希曾、徐渭仁、黄芳、宝熙等14家题跋,以及谢希曾等鉴藏印 150余方。《朱氏铁网珊瑚》、《佩文斋书画谱》、《式古堂书画汇考》等书著录。 

图后自题:“伯时相从读书者三四年,其昆弟特与诸生异,余固知其将有成立也。前年冬,要余于家,时天寒大雪,观雪于池阁上,出此焉,求作竹树,时以冻,不可。去年春,馆于梁溪,遂携此留斋舍,凡阅两寒暑而后成,虽若有未尽善,然而坡陀之间,扶疏之意,余为吾伯时用心亦劳矣。伯时亦好画,故乐为之而不辞。至正九年四月卅日吴郡张逊题于吴氏舍馆。” 

 张逊,字仲敏,号溪云。吴郡人。生卒年均不详。约元成宗大德中前后在世。与李衎同时作,墨竹自谓不及。即弃而为钩勒竹,得王维意。山水学巨然。生平不可考,逊能诗,有《溪云集-元诗选》传于世。

     

元 张逊 《松石图》 90.8 x 41.9 cm 美国大都会艺术博物馆藏

此画又名《磐石云林图》。和大多数海外藏中国古代绘画一样,外国学者绞尽脑汁也搞不懂,中国学者又故意无视,《松石图》的介绍和鉴赏仅限于大都会艺术博物馆标注的名称和规格,能够找到的资料极少。在发现此画之前,一直认为藏于北京故宫博物院的《双钩竹石图》卷是张逊的唯一传世孤本。按照史籍的记载,《双钩竹石图》卷事实上仅验证了前半部分,也就是张逊见李衎画竹自愧不如,改画双钩竹的故事。而记载的后半部分,也就是“山水学巨然”的记载,则找不到证据,美国大都会艺术博物馆藏《松石图》正好弥补了这一缺憾。

      巨然专画江南山水,所画峰峦 ,山顶多作矾头,林麓间多卵石,并掩映以疏筠蔓草,置之细径危桥茅屋,得野逸清静之趣,深受文人喜爱。以长披麻皴画山石,笔墨秀润,为董源画风之嫡传,并称董巨,对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。张逊《松石图》可谓是深得巨然神髓。  

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南宋覆灭进入元代后,作为院体派绘画主流的水墨苍劲画派在元初遭遇巨变。这一是因元代废除画院,令作为院体主流的这路画风失去了用武之地。二则因为赵孟頫的出现,他所倡导的“复古”与“书画合璧”的主张,开启了文人画的一代新风。于是从宋代延续的院体水墨苍劲的画风迅速走向衰落,仅靠少数几位画家勉强维系血脉。在这少数的几位画家中,就有张可观。史籍中关于张可观的记载都非常简略:张可观,元代画家,华亭(今松江市)人,画风学马远。最有价值的是最后一句。张可观的作品流传下来的极少,在拍卖市场上你甚至找不到一件伪作或者疑似作品。这其中一个最重要的原因,就是因为张可观是不属于文人画系列的“非主流”画家。也正因为如此,在独立于赵孟頫一系的文人画主流之外,微弱传承宋代院体画风的系列中,张可观成为了某种标志。以至于明代朱谋垔《画史会要》在描述明代画家庄瑾的绘画风格时将张可观作为重要参照:(庄瑾)山水法夏珪、马远,评者云:“乏秀涧之气”;或云“张可观以后一人而已”。在张可观的家乡松江,当时名家首推曹知白(1272~1355),此外还有张梅岩、沈月溪等,张可观与他们齐名,都是松江著名画家,但张可观在艺术上走的不是一个路子。曹知白结交赵孟頫、邓文原、虞集、王冕等名流,各倪瓒、黄公望交往最密,常以书画相唱和。由此可见张可观是与赵孟頫、倪瓒、黄公望同时代的画家。陈继儒(1558~1639)《笔记》中载:张可观与吴仲圭游,故其笔力古劲,无俗弱之气。尝徙居华亭,再徙嘉兴,还寓长洲之周庄,卒。这一则记载说明张可观与元四家的吴镇有过交往。吴镇为人抗简孤洁,一生清贫,高自标青,隐居不仕,与达官贵人很少往来。吴镇的绘画风格是“山水师法董源、巨然,兼取马远、夏圭”,这或许是他们交往的基础。

       藏于美国大都会艺术博物馆的《露台月夜图》几乎是现在唯一能够找到的张可观的传世画作。从这幅画里,可以很明显地感受到源自马远的边角风格,楼台的界画画法,奇崛的松树以及苍润的远山,都显示出宋代院体画的高古气韵。

元人《竹林幽居图》,绢本立轴,无款,纵155厘米,横101厘米。

由于年代久远,此画的绢质已发暗,但画面的景物韵致依然,笔墨的精微之处也清晰可辨。

此轴山水借用南宋马远夏圭一派一角半边式构图,景致主要集中在画面左半部。左下角巨岩隐露半边,坡岸伸出一角,一童子端一器物,像是刚从河边打完水往回走。而巨岩之后,河流的对岸靠河有一座亭子,背靠着大片幽深的翠竹。亭子内两位高士在这样幽静的山水之中,意态闲雅惬意,一位正在高谈阔论,畅谈今古;一位眼观亭下湍急的河流,看着水上落叶的漂游,似是颇有会心。亭边的石头旁还有两位童子,围着一方案几,正在闲聊。高士的逸气与闲雅,和童子的随意、烂漫相映成趣。远处山峰雄峻,渐远渐淡。

画中山石以斧劈皴法写出,线条强劲,刚劲雄浑,明显是继承南宋画院画法。元代赵孟俯为首的文人画派则提倡古意,追摹五代北宋,重视笔墨内涵,书法意趣。南宋由李唐开创,刘松年、马远、夏圭发扬而盛极一时的这一刚劲雄放的水墨风格,在元代已经没落不堪,只有杭州等地方上还稍稍延续着这种画风。其中为后人所知的也不过孙君泽、张远、丁野夫等人,

值得注意的是,此画所继承的风格虽然在元代不占主流地位,甚至远远比不上李郭传派的山水,但是通过此类画作的传承与发展,却为院画在明代初年的复兴提供了线索与可能性。然而,他们几人取法南宋画院风格的画家没有留下名字,少数题款也多被挖去名款,充作宋画。此幅便是这样一件无款画作。

元代已经没有了南宋人慷慨激昂的心态,没有了时代的狂风骤雨的侵袭感,也没有了国势危弱的焦虑,更多的是山林间的悠游与从容,隐逸与疏放。虽然还是院画的构图与皴法,笔墨间却少了一种雄奇与纵肆,反而流露出闲雅静谧的气氛。人物的描绘与神态也是南宋山水画中难以见到的。如果按照书画鉴定的“风格研究”方法论来研究此画作,可以发现,此画作在构图和景物安排,甚至气韵上,都与元代有名画家孙君泽的山水画有诸多相似之处,尚待进一步研究考证。

此画曾于2010年10月辽宁省博物馆、保利艺术博物馆举办的“宋元明清中国古代书画大展(二)”中展出,并曾被多种出版物著录,如铃木敬编《中国绘画综合图录》(东京大学出版社,1983年版);陈文平著《散失海外的国宝》(上海文化出版社,2001年版);周积寅、王凤珠编《中国历代画目大典?辽至元代卷》(江苏教育出版社,2005年版);王彬、庐辅圣著《中国山水画通鉴》卷七(上海书画出版社,2006年版)。由此可见,此幅山水作为继承南宋院画风格的一件佳作,在元代的绘画中有其独特的魅力,并具有一定代表性。

  顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第五篇 辽金西夏元的绘画概况 下 ... ..._图1-111

元 佚名 《溪山访友图》  团扇 水墨绢本 (保利2012春拍 成交价150万元)

徐邦达题跋:此图旧有签题,云是宋郭河阳。然细审之,实近元唐子华、曹知白格致。图左上角钤有一印似“子敏”二字,作圆朱文,疑即画者字号,但竟从元代画史中难以考出。惟从种种迹象论之,必非元以后物,识者当同感也。丙子(1996)五月友人携示,为记鄙见而归之。

【说明】

郭河阳即北宋画家郭熙(1023-约1085),字淳夫,河南温县(今属河南)人。熙宁(1068-1077)间为图画院艺学,后任翰林待诏直长,创作活动旺盛的时代正是宋神宗在位的熙宁、元丰间(1068-1085年)。

唐子华即元代画家唐棣(1296-1364),字子华,祖籍钱塘(今浙江杭州),因先世在吴兴做官,迁徙归安(今浙江湖州)。父唐清,元初赠承务郎,任归安县令。唐棣幼聪颖好学,文思敏慧,能诗善画,有“奇童”之称,为赵孟頫、马煦赏识,弱冠时便拜赵孟頫为师,常出入赵府,交往益深,不久马煦升为刑部尚书,遂携唐棣至京,延祐初进荐仁宗,以绘画侍奉宫廷,在嘉熙殿画屏风“挥洒立就,天子称赏”,待诏集贤院,因而有机会遍览历代书法名画。此时赵孟頫也奉召至京,任翰林侍读学士。唐棣在朝廷中与文臣交往,诗文、书画得到虞集、偈傒斯、赵孟頫指授,技艺更趋成熟。元文宗天历二年(1329)应诏在南京龙翔寺绘制画壁,至顺四年(1333)第二次北上大都,奉诏在宫廷作画。在郴州、处州、江阴、嘉兴、休宁、兰溪州、吴江等地均做过官,有政绩。工山水,近学赵孟頫,远师李成、郭熙,亦工诗文,晚年返乡埋头读书作画,生活较凄苦。

曹知白(1272-1355),元代画家,藏书家。字又玄,贞素,号云西,人称贞素先生,浙西华亭(今上海青浦)人。从小机敏颖悟,很有见识,爱读书,好黄老之学。家有藏书数千卷,也喜蓄字画。曾被荐为昆山教谕,不久辞去。结交赵孟頫、邓文原、虞集、王冕等名流,各倪瓒、黄公望交往最密,常以书画相唱和。

元 佚名 《炀帝夜游图》 绢本设色 (北京盈时2011秋拍 成交价460万元)

作品鉴赏

民国十七年(1928)年,为庆祝日本昭和皇帝即位,日本东京美术馆举办名画大展,中国与日本所出各半,乃求自内府之所典守,巨刹之所宝镇,旧家富豪之所珍秘,各方收藏家所蓄名迹,灿烂并陈同悬一室,凡得六百十有四幅,旬日之间声闻远扬,于是千余年来深闭潜优不恒经见之宝,展览事毕,为公诸宇内、特经名家摄片制版印成巨册,名为[唐宋元明名画大观],意在国宝之普及,观者得而赏之,学者得摹之,馈赠亲友得而使之,而世界艺林亦将以是书之发行,得玩索于无尽也。特辑本大本精印二0一幅,续足本收录全部展览六一四幅名画,弥足珍贵。

《炀帝夜游图》是我国著名的元代名作,立轴,设色绢本,196×103厘米。作品以写实的笔法,细致入微地描绘了隋炀帝夜游西苑之奢华情景,真实地反映了帝王享乐的生活。在画面上,隋炀帝居于画面右侧中心位置,主体突出,情貌安详,仪表雍容,身旁随侍甚众,一片歌舞升平。从构图看,其人物和楼台、树木等背景处理得疏密有致,紧密而不失疏朗,层次展现得十分生动自然,尤其是矿物质颜料的使用,历尽数百年依旧满纸灿烂。

《炀帝夜游图》原系日本帝室博物馆旧藏,至今附有日本帝室博物馆的原签。1928年它参加了在日本东京美术馆举办的“唐宋元明名画大展”。曾经为日本著名收藏家西胁三郎收藏,后回流归国。

《炀帝夜游图》曾十余次著录于日本重要的美术文献,如《唐宋元明名画大观》(昭和四年1929年,日本大冢巧艺社印行)、《日本画大成:支那画》(昭和八年十二月十五日1933年东方书院出版)、《支那名画宝鉴》(昭和十一年十月十五日1936年大冢巧艺社出版)、《日本现在支那名画目录》(昭和十三年1938大冢巧艺社出版)等;数十次著录于中文美术文献,如郑振铎辑《域外所藏中国古画集》(1947年,上海出版公司出版)、《唐宋元明名画大观》(1976年,台北成文出版社出版)、《中国历代画目大典辽至元代卷》等(2002年5月,江苏教育出版社出版)、《宋元明清——中国古代书画选集(四)》(2011年10月,保利艺术博物馆)。其中,据《中国历代画目大典》所载,认为《炀帝夜游图》是元代著名画家任仁发所绘。目前学术界对此尚未有定论。

任仁发(1254-1327),元代画家、水利家。字子明,一字子垚,号月山道人,松江(今属上海)人。宋咸淳三年(1267)举人,入元官都水庸田副使。其生平经历始见于1953年上海青浦县出土的元代文物之任仁发墓志。据考,该墓志长90.5厘米,宽49厘米,石质。文共11行,行19格,今藏于上海博物馆。虽已字迹剥蚀漫漶,但已使吾辈管窥此元代画家生平。

据史料,任仁发为元代杰出者,其人虽究心水利,学擅专门,却亦工书法,长绘画,善画人物、花鸟,尤长于画马。“尝奉旨画渥洼天马图其熙春天马二图,仁宗诏藏秘监”。后世认为“其工力足与赵孟頫相敌”。“用笔逼龙眠”、“法备而神完”,在当时享有盛誉。

《炀帝夜游图》系我国传统的“记游”类题材。自古以来,“记游”是中国画传统表现主题之一。自隋初展子虔以《游春图》(现藏故宫博物院)传世以来,“记游”题材成为中国古典书画的重要表现主题。唐代著名画家张萱所作《虢国夫人游春图》(现藏辽宁省博物馆)、宋代著名画家马麟所作《秉烛夜游图》(现藏台北故宫博物院)直至近代张大千、傅抱石等画界名流亦喜绘“记游”图传世等佳话,亦为世人津津乐道。

此外,《炀帝夜游图》在今年由辽宁省博物馆、山东省博物馆、保利艺术博物馆联合举办的“宋元明清——中国古代书画大展(四)”中亮相,其旧函原装原裱,亦令人称羡。

元 佚名 《雪麓行旅图》 团扇 绢本水墨 25.4x24.3cm 美国波士顿美术馆藏

    《雪麓行旅图》画的是冰天雪地之中,一位文人骑着毛驴将要过桥的情景。画面的中央是一条斜穿冰封的河,河对岸有村舍,远处的连绵起伏白雪皑皑的群山。

     《雪麓行旅图》旧传为戚仲所作。戚仲,宋代画家,画院祗候。画山水平远颇工,常于画上反手题其名字。史籍关于这位宋代画家的记载很少,他在后世的名气是因为他的名字出现在一首广为流传的诗里。宋朝诗人李洪专门写了一首品画诗《题戚仲骡纲图》,其中“北风吹雪飞千山,雪深山径难往还”句精彩绝伦。由此可见当时李洪看见的戚仲《骡纲图》也是一幅雪景山水画,也就是说在戚仲在宋代画雪景山水已经很有名气。

     《雪麓行旅图》采用的是平远法构图,这和记载的戚仲“画山水平远颇工”颇为相符。不知道这幅画是元代画家临摹的戚仲作品,还是元代学戚仲的画家自行创作的。

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元 佚名 《松下雅集图》 (九歌2012春拍 成交价1023万元)

作品鉴赏

《松下雅集图》系设色绢本,画中一株枝叶扶疏的高松下,一位高雅悠闲仕女居于中心危坐交椅,一魁梧武士立于画面右边,其左手边两高士似作朝拜装,神情敬畏。近景处,坡石浅滩中水波荡漾,湖石点缀;背景绘挺立苍松,自右下斜向而出,如飞龙蟠虬,盘曲奇倔,枝杈亦苍劲曲巧,疏密有致,松针刚直挺硬,放射而出,颇有劲力。整幅画面构图简洁,人物造型准确, 神态生动, 线条流畅, 色彩典雅、秀逸,工整清丽。画面描绘精致巧妙,人物姿态表情及画面气氛,引人入胜。展开画卷高古的气息扑人双目,沁人心脾。画底所用绢素厚密简粗,质属上乘,明显地使人感觉到因年代久远和反复装裱所呈现出的“宝浆亮”,显系宋元老绢。虽局部有所渍迹,但瑕难掩玉。

元代人物画家重视形神关系的描绘,要求“遗貌取神”。此画无名款,人物传神,形象准确,性格鲜明。特别是人物的衣纹勾勒,功力很是深厚。元代的人物画继承了唐代的优秀传统,又有所发展。用笔简练流畅,富有节奏感和力度。把状物传神与壁画艺术上的装饰美巧妙地结合起来。此作人物刻画甚为精彩,画中线描疏密相衬,穿插有致,并能以线条笔法的变化来配合场景的需要和抒发作者的感情。此图用笔较典型地反映了元代人物画的特色。画面布局巧妙简洁,错落有致成稳定三角形构图,平衡整个画面,这种构图在其它传世人物画名作亦有采用,诸如宋宋徽宗《听琴图》、元钱选《卢仝烹茶图》。人物描绘尤其面部表情的刻画尤为传神,四个人物不同神态,自然、生动,神气活现纸上,衣纹线条简括洗练。人物丰富多彩的肢体语言,亦都被作者刻画的惟妙惟肖,尽显性情。从技法上来说,仍继承了传统的绘画方法,依旧以白描为基础,讲究线条的表现力,并且更注重笔墨情趣,更加突显个人风格及张扬个性,这点亦是元代人物画的时代特点。附和了元代人物画大师王绎所说:彼方叫啸谈话之间,本真性情发现,我则静而求之,默识于心,闭目如在目前,放笔如在笔底。树干以湿笔淡墨勾廓,辅以淡墨略施晕染绘出光洁松身,紧施苔点于轮廓表现枝干麟错变化,简洁粗旷又不失细腻。坡石亦以湿笔或勾略染,并且巧妙地用大面积留白,点苔变现山石的阴阳向背,立体而出。背景未着一笔,以底色衬托昭示空间之广阔。松石的画法明显兼容以屈曲工巧为美的中国画“北宗”山水绘画技法,充分体现出元代绘画对北宋绘画的承袭和改进发展。

画面左下钤印:宋荦审定

宋荦系清初著名诗人,书画家、文物收藏家和鉴赏家,康熙帝誉为“清廉为天下巡抚第一”。他以同乡故,得收藏睢州袁枢(袁可立子)家藏名品,以此名重天下。康乾年间,北京古董商举物以宋尚书(宋荦)鉴定为荣耀。宋荦自云:”余尝云黑夜以书画至,摩挲而嗅之,可辨真赝。”合肥许太史家藏画一幅,不知出于谁手,宋荦鉴定为崔白画,众皆不信。持画对日光一照,果发现崔白印章,众皆叹服。

黄州司理王俟斋不信,在客厅悬一画以试宋荦。宋荦坐在门外车上便断定是林良所作,王终于心服口服。可见宋荦鉴赏之精。宋荦所收唐宋名迹,宋元秘帙,冠于河右。有《西陂藏书目》一卷,计数万册。今人周绍良撰《清代名墨丛谈》载《宋荦墨品》三卷,认为“鉴赏之精,收藏之富,不惟冠绝一时,后来者也难伦比。”今见诸多博物馆中所藏宋元名画均系其旧藏,北京故宫博物馆所藏《韩熙载夜宴图》即有其鉴定收藏印,可见其收藏之广泛精妙。


元 佚名 《罗汉图》 设色绢本 (瀚海2014秋拍 成交价920万元)

作品鉴赏

是幅落款大元至正五年(1345),属元代末年的佛教绘画,不同于同时代的文人画,它深受画院风格影响,多为职业画家或“工匠”画。

元统治者重视佛教,尤其尊崇信奉密宗的西藏喇嘛教。元朝重视释氏画的创作,在宫中设“梵像提举司”,列释氏画为画工十三科之先。喇嘛教流行,带来密宗画的创制。主要以题材之变化求笔墨之意趣,情感表现性强而宗教象征性弱。元代佛教书画亦受时代书风的影响,也体现出以书入画、以画入书互相渗透融汇的特点,追求清空灵透、高雅绝尘的风韵境界,实则是与禅境相通。

罗汉画在南宋时期已深得士大夫喜爱,且成为道释画科中的主要画题。其画风主要有几个系统:属于文人画者,多半以白描笔法画之;属禅余画风者,每好以水墨表现之;属职业画工系统者,则呈现富丽多彩。元代罗汉画除了继承南宋画风之外,尚有融和各系统之趋势。元代因喇嘛教兴起,影响了罗汉面貌造形,于是一些尊者呈现「西天梵相」,这是自贯休创意罗汉相以来,另一种「胡貌梵相」的兴起。元代的罗汉造形均属人间相,而密教喇嘛及西域高僧的来华,遂使罗汉面貌呈现出西天梵相的影子。人物造型生动,天庭饱满,地阁方圆。坐像端严整肃,若渊停岳峙,显示出一代高僧风范。面目表情的刻画上,着重揭示佛弟子开悟后宁静、淡泊的心态。造型有唐意,笔法古拙。头上无冠少许发,高鼻大耳,身着长僧袍,外罩水田衣,足趿僧鞋,手持如意。线条运笔相当流畅,有简洁净雅的韵味。人物五官手足以细瘦而轻淡的描线,衣服褶纹则笔致较为粗重而浓厚,全身并施以薄薄的晕染。给人以一股沉郁之感。

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第五篇 辽金西夏元的绘画概况 下 ... ..._图1-114

 

元 佚名 《竹榻憩睡图》册页绢本 26×29.2cm 美国大都会艺术博物馆藏 

画面上一老者卧于竹榻上安然入睡,榻下摆了一双黑色鞋履,老人家安祥熟睡,但面目清瘦,沟壑纵横。画家用粗细笔墨勾勒出竹榻上大小不一的竹片,人物的头发、胡须丝丝可见,细致入微,为一幅上品人物画。

元 佚名 《仿王蒙林泉清集图》 纸本设色 (嘉德2014秋拍 成交价529万元)

作品鉴赏

张大千(1899-1983)题裱边:此图先师李文洁公所藏,王烟客旧物,董文敏题云:当在《青弁隐居》之后者。文洁公素贫,光绪某岁在长沙,无以度岁,以四百金质之俞广轩中,丞其后,率不能赎,往往为门生辈言之,唏嘘不已。入民国,俞氏居津沽,家渐中落,其后人将售之,予与湖帆求之不可得。时张汉卿在北平,闻之遂一万一千金迎之,且以专机从海上邀狄楚老来鉴定,并携《青卞隐居图》同张齐壁,时称二美,并为一时佳话。既而,予得山樵老人《山泉图》,因赋诗云:南天青卞美连城,北地林泉拱环星。要问九州数光怪,大风惭愧草堂虚。受降日本之明年,余堂入故都,则此图从沈阳散入关中,为吾友胡冷庵所得。持以授予曰:“遂君二十年之愿。”予口哆目张,至不能以一语为谢。数年来,南北东西携以自随,未尝一日惑离,言余故人瞻对无由,成五言一首,漫呈画侧,不胜流离之感。故人情义重,遗戏球琳琛。林泉应有待,慰此平生上。所嗟临洪劫,坐负青松荫。猿鸣与鹤唳,清泪满衣襟。庚寅(1950年)五月蜀郡张大千爰,记于九龙借居。钤印:张爰长寿、张大千长年大吉又大利

1.耿昭忠(1640-1686)字在良,号信公,汉军正黄旗人。耿继茂次子,兄耿精忠,弟耿聚忠。由多罗额驸晋太子太保。谥勤僖。擅文章,工艺事,善鉴别。旁及书法、绘事、琴、弈、箫、筑、医、筮、蒲博之类,往往精诣。今世流传之宋、元名迹,其上每有耿氏藏印。

2.蒋谔士(1913-1972)字青霜,斋号青霜馆。张大千弟子。少有画名,后往美国,曾在彼邦和日本举办过个人画展,颇博佳誉。常与书画同道郊游切磋,又嗜搜集历代名迹,精于鉴别,藏品丰硕。

元 佚名《双骏图》纸本水墨 

题跋:

1. 此二骏体甚圆壮,岂即沛艾大马之遗种。论画法却似赵吴兴,而有所未逮,且卉亦异,意其乃一般元人之作耳。幅上嘉庆、宣统诸印俱真,知其为清故宫流出者。一九九八年十月廿四日,书于春申江上寓次,东海徐邦达时年八十有八岁,冬牕晴暖记之。钤印:徐邦达印(白) 孚尹(朱) 徐邦达印(白)

2. 此图似为石渠宝笈三编着录宋元名绘册中之一。经邦达考定,可信为元人之作也。己卯(1999年)春月,八十五叟龢溪仁恺。钤印:杨(朱)

  顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第五篇 辽金西夏元的绘画概况 下 ... ..._图1-117

 

顾绍骅于2021年6月4日星期五

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