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顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第四篇 五代两宋的绘画概况 上半部分 ... ... ...

已有 503 次阅读2019-11-29 20:02 |个人分类:顾绍骅艺术观点与作品|系统分类:艺术分享到微信

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顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第四篇  五代两宋的绘画概况   上半部分

·         五代两宋的绘画概况

五代十国历时53年,虽然纷争并峙,但在绘画创作方面并没有停止,仍在前人的基础上继续发展。五代十国的书画,在唐代和宋代之间形成了一个承前启后的时期。无论是人物、山水,还是花鸟,都在前代的基础上有了新的变化和面貌。中原地区的战乱,并没有使得寺庙壁画的创作陷入停顿,但是风格都依托于吴道子的风范之下。在山水画的创作中则将唐人的水墨法大大发展了,出现了荆浩开创的北方山水画派。南唐的相对安定和其统治者对书画艺术的偏好,使得南唐绘画得到了长足的发展。画院的创立为画家开辟了新的出路和去向,同时也在很大程度上开始左右民间的绘画观念和风尚。人物肖像画、宗教画和仕女画都有名手出现,皆从前代的吴道子和周昉等处脱胎。在山水画上,则出现了与北方相异的江南山水画派,它的开创者时著名的画家董源。花鸟画也由于宫廷贵族的喜好而逐渐发展起来。南唐的著名画家有曹仲玄、周文矩、顾闳中、王齐翰、高太冲、董源、徐熙、赵干和卫贤等。地处内陆的西蜀则因为晚唐以后不断有画家避乱入蜀,也设立了画院,在宗教壁画的创作方面极为兴盛,宗教人物画方面则出现了贯休、石恪等有变形风格的作品和写意画法。同时代的花鸟画则显得极其精致,黄筌父子是其完善者和光大者。

宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰,画家云集、各有特色,可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%,还有80%的说法,是中国历史最富有的朝代(宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪,大几百年。)它所反映的广泛的现实生活内容,技巧上有许多重要创造,着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节,注重塑造性格鲜明的艺术形象。花鸟画、山水画追求优美动人的意境情趣,注意真实而巧妙的艺术表现,并努力进行形象提炼,有着高度的写实能力两宋国家画院源于五代后蜀、南唐宫廷的翰林图画院。北宋太祖赵匡胤,虽然史籍中未见他作画的记载,但他对画家却是青眼有加。在灭蜀之后,他马上就将后蜀宫廷画院的画家们诏至东京汴梁,并给予很好的待遇。如著名画家黄居就被授予翰林待诏、朝请大夫、寺丞、上柱国,并赐紫金鱼袋,官及二品。第二任皇帝太宗赵匡义则是“富艺多才”,酷爱书画,甚至动用国家权力“诏天下郡县收访前哲墨迹图画”,设置“密阁”,专门收藏书画。他还利用他的一个亲戚孙四皓做“星探”,在社会上发现并网罗绘画人才进入“翰林图画院”,为画院的发展打下了坚实的基础。仁宗皇帝也是一名“业余画家”,史籍说他“遇兴援毫,超逾庶品”。他特别喜爱画菩萨像,曾下令将他画的龙树菩萨雕版铸模,大量印制。神宗皇帝则喜爱山水画,尤其是大画家李成的作品,是一个超级李粉。画院画家郭熙学习李成最有成就,因此他特别器重郭熙,以至于皇宫之中“一殿专背熙作”。南宋的高宗赵构,《画继补遗》中说他“天纵多能,书法复出唐宋帝王之上。而于万机之暇,时作小笔山水,专写烟岚昏雨难状之景,非群庶所可企及也”。此说虽然过于夸张,但他热爱书画却是事实。正是由于他的热爱,北宋灭亡之后,在国势柔弱不堪的情况下,他依然积极恢复画院,召集流散的画家。他还经常亲临画院视察指导工作,并为画家们的作品题跋,保持着与画院画家的亲密接触。由于帝王们的示范效应,一时之间,上至皇室大臣,下至百官众吏,挥毫作画俨然成了一种社会时尚。而对于一般平民画家来说,倘若能更进一步,成为“翰林图画院”的一员,那就像“入仕”“登科”一般荣耀了,画院培养了大量人才,在技艺上运用多采的优美的艺术形式,创造了很多的艺术表现手法,和社会有着密切的联系,元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据,表现了中国绘画的成熟与高度繁荣,在古代绘画史上是极为突出的。宋代不少文人士大夫将绘画看成文化修养和风雅生活的重要部分,他们在绘画中以墨竹、墨梅、山水树石及花卉等为题材,追求主观情趣的表现,反对过分拘泥于形似的描绘,艺术上主张宁和平淡,追求天真清新的风格。文人参与绘事,文人绘画渐成潮流。科举制提高了整个官僚的文化水平,以科举进身的文人力图强调自己的文化英雄地位,将绘画视为文化修养和风雅生活的重要部分,诗画本—律,天工与清新成为北宋中后期士大夫品画的标准。米氏父子、苏轼等人为典型代表。

宋画的十一大藏家:保存至今的上千件宋画,散布在中国、美国和日本等地的200多个所在,即便是终身研究宋画的80岁耶鲁学者班宗华(Richard Barnhart),或前任台北故宫博物院院长石守谦,都不曾见过现存宋画的全部。

  1、台北故宫博物院X件  (有两种说法:一是有宋画943件,二是有近420件元以前的绘画)镇馆之宝:[宋]范宽《溪山行旅图》、南宋 夏圭 《溪山清远图》纸本墨色 纵46.5厘米 横889.1厘米  现藏台北故宫博物院

   2、故宫博物院254件  镇馆之宝:[宋]张择端《清明上河图》

  3、上海博物馆72件  镇馆之宝:[宋]赵佶《柳鸦芦雁图》

    4、波士顿艺术博物馆53件  镇馆之宝:[宋]范宽(传)《雪山楼阁图》 

  5、美国大都会博物馆50件  镇馆之宝:[五代]董源(传)《溪岸图》 

  6、美国克里夫兰艺术博物馆41件  镇馆之宝:[宋]巨然《溪山兰若图》 

  7、辽宁省博物馆39件  镇馆之宝:[宋]赵佶《瑞鹤图》 

  8、日本东京国立博物馆25件  镇馆之宝:[五代]石恪(传)《二祖调心图》 

  9、纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆18件   镇馆之宝:[宋]佚名《八公图》 

  10、美国弗利尔美术馆18件  镇馆之宝:[宋]郭熙(传)《溪山秋霁图》

    11、日本大阪市立美术馆17件  镇馆之宝:[宋]佚名《伏生授经图》

宋代绘画艺术特点简介

宋代花鸟画的艺术特点:

世俗化、平民化特征贯穿了整个宋代社会的各个方面。一是花鸟画的参与者世俗化,工笔着色、白描及勾染结合等画法并存,呈现出多样化格局。由于社会生产力发展,绘画创作者已不再仅是宫廷画家。平民和其他群体也加入绘画创作,绘画参与者的身份世俗化。二是绘画对象的世俗化。由于绘画者思想观念和经历的不同。对绘画的审美趣味和风格喜好不同。花鸟画作品主要表现自然界中的花、鸟、鱼、虫等,体现为清新淡雅之风。如:易元吉、崔白。就是这些优秀的艺术家把整个宋代院体花鸟画推向一个新的高峰。李迪、刘松年、陈居中画家作品中的鸡、鹅、羊等形象。绘画对象已由那些宫廷内皇家们所喜爱的锦鸡、八哥、白鹰、仙鹤这些珍禽异兽从而转变为市井农民的生产生活中所见所闻的生活化形象。使花鸟画作品具有平民化、世俗化的特色。

宋代山水画的主要特点是:

重理法、重写实、重质趣、重人文精神。北宋是中国山水画发展的鼎盛时期,强调师法自然,多数是写实的风格。画家们进入大自然,浏览名山大川,反复观察和体会景色中的意境。宋代山水画,其表现的题材上以访友论道、寻幽游乐为主,画家们在山水中寄寓了自己的情感,或者表现自己的人生理想与生活品味。北宋中后期受到李成作画风格的影响,同时出现了以赵令穰为代表的富有诗情的小景山水,米芾父子创造的米点山水,王希孟、赵伯驹等人的青绿山水。北宋时期的诸画家对“皴法”有所创造,其中以北宋山水画坛的“三家山水”成就最大。“三家山水”以李成、范宽、董源为代表,当时李成的山水画是“当朝第一”。李成根据齐鲁地域山貌的特点创立了“卷云皴”;范宽则以直笔短线刻画关陕高山巨石之风貌而创立了“雨点皴”;董源创立了更适宜表现江南山质的“披麻皴”。

宋代人物画的主要特点是:

宋代是我国人物画发展的全盛期,绘画题材和技法都有极大的创新,尤其是风俗画以其独特的风格和魅力,为两宋绘画书写了浓墨重彩的一笔。宋代风俗画具有画风淳朴自然、内容亲切感人、形象鲜明生动、生活气息浓郁等艺术特征,工笔人物画及鞍马等动物画也有很大发展,在中国古代绘画史中占有独特的地位。因此,深入研究宋代风俗画对当今的绘画研究和艺术创作具有一定的借鉴作用和现实意义。 首先,文章点明了选题的目的和意义。宋代风俗画在中国古代绘画中占有重要的地位,一直倍受人们的关注。宋代不同题材的人物画都相当注重人物形象特征和对内心的刻画,重视细节描写、画面的精细设色、构图形式等,人物画多数都是写实倾向的。

贯休(832-912),俗姓姜,字德隐,婺州兰溪(今属浙江)人。生于唐末,入蜀后称为禅月大师,善诗书画,画承阎立本风格,后自成一家。其风格奇古,造型夸张,富于装饰趣味。传世作品有藏于日本京都高台寺的《十六罗汉像》,为宋摹本,绘释迦的十弟子,有唐画遗风。明末著名画家陈洪绶深受其风影响。

五代 贯休 《十六罗汉图》绢本设色,纵129.1厘米,横65.7厘米。日本高台寺藏。

十六罗汉均是释迦牟尼的弟子,佛经上说他们受佛嘱咐,不入涅槃,常住世间,受世人供养而又济度众生。贯休笔下的这些罗汉,大都粗眉大眼、丰颊高鼻,形象夸张,即所谓“胡貌梵相”。画家塑造的具有“胡貌梵相”特点的罗汉形象,既与唐代佛教艺术中经常出现的胡人形象的传统有相继承的一面;同时,由于唐代佛教艺术逐渐世俗化,形象越来越写实,而贯休所画则不类世间所传,而是更加夸张变形,变得奇崛怪异,使“见者莫不骇瞩”。这表明他的创作有鲜明独特的个性和创造性。

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晚唐:花鸟画流迁西蜀

延至晚唐时期,藩镇割据加剧,宦官专权和“朋党之争”愈演愈烈,加之统治者不断加强对民众的剥削和压迫,导致政局动荡,战乱频仍。唐懿宗时爆发浙东裘甫起义、徐州庞勋兵变,唐僖宗时爆发王仙芝、黄巢起义。广明元年(880)黄巢军队进入长安,不久沙陀酋长李克用率军逐退黄巢,烧杀抢掠,中原大乱。而蜀地和江南相对稳定,且经济繁荣,人们生活富足。尤其蜀地,唐朝最高统治集团两度入此避难,许多画家诸如赵公祐、范琼、陈皓、彭坚、孙位等均来到蜀地,唐代绘画中心和力量转移至此。花鸟画也于此时随着滕昌祐和刁光胤的入蜀避乱而流迁西蜀,为黄筌花鸟画的产生和发展奠定了基础。清朝人王槩在《芥子园画传·画花卉浅说》中认为:“唐之工花卉者,先以翎毛。肇端于薛稷、边鸾,至梁广、于锡、刁光(省“胤”,避赵匡胤讳)、周滉、郭乾晖、乾祐辈出,俱以花鸟著名。五代滕昌祐、钟隐、黄筌父子,相继而起。若昌祐专心笔墨,不借师资。钟隐师承郭氏弟兄。黄筌善集诸家之长,花师昌祐,鸟师刁光,龙、鹤、木、石,各有所本。”可见,刁光胤和滕昌祐在唐代花鸟画发展史上起着承上启下的作用,他们直接推动了以“徐黄体异”为标志的花鸟画发展史上的第一个高峰的到来。

刁光胤(约852-935),名刁光,一作光引,唐代画家。雍京(今西安)人。攻画湖石、花竹、猫兔、鸟雀。性情高洁,交游不杂。天复(901-904)中入蜀之后,前辈有攻花雀者,顿减价矣。有师问笔法者,黄筌、孔嵩二人,亲授其诀。孔类升堂,黄得入室。光胤居蜀三十余年,笔无暂睱,非病不休,非老不息,年八十。豪贵之家及好事者,收得其画,将为家家宝,传视子孙。大圣慈寺炽盛光院明僧录房窗傍小壁四堵,书四时雀竹。广政(938-965)中黄居寀重装,雀蝶精奇转甚。三学院大厅小壁花雀两堵,光胤画时年已耄矣。亦工画龙水,有图轴传于世。《画见闻志、益州名画录、宣和画谱》。擅画龙水、竹石、花鸟等,一生作画勤奋,多为花鸟,为五代著名画家黄筌老师,亲授其艺。传世作品《写生花卉册》已被定为伪托之作。刁光胤于唐昭宗天复年间避战乱入居蜀地,时间长达三十余年,不仅在蜀地留下了大量的画迹,也培养了如黄筌、孔嵩这样后来影响中国花鸟画坛几代人的大画家。作为从中原入蜀的花鸟画家中最有影响的一位,刁光胤为五代乃至两宋花鸟画的发展起了开辟性的作用。他终身以处士自居,从不肯趋炎附势献媚于达官贵人。《益州名画录》说他“性情高洁,交游不杂”。《宣和画谱》也称他“慎交游,所与者皆一时之佳士”。刁光胤志节清高的人品反映到他的花鸟画作品中,使其艺术风格迥异于宫廷画家,绝无令人生厌的高贵柔腻之气,而是充塞着在野画家的襟怀和野逸之韵。终身不仕的刁光胤把毕生心血都用于花鸟画创作中,“非病不休,非老不息”,在八十高龄时仍兴致勃勃地为成都大圣慈寺制作花鸟壁画。这幅交集着刁光胤高超绘画技艺及高度艺术热情的作品和他在蜀中寺院中留下的其他画迹一样,在北宋太宗淳化年间已遭毁坏。其卷轴画也由于战乱等原因丧失殆尽,只在《宣和画谱》中留下24件作品的名称,以及一本颇有争议的《写生花卉册》。《写生花卉册》册页之一《五羊图》,在咫尺之间描就山景野趣,意境深远。远处起伏的群山和近处坡石遥相呼应;坡石丛叠,石旁山间小溪潺潺;坡石之上有枯树两株,虽然树叶尽落,秋意袭人,却也枝条舒展,姿态各异。旁有羊五只,有的低头吃草,有的卧栖草间,有的顾望远处,神态各异,生动自然,营造出安宁祥和的氛围。此图是刁光胤鲜明、精妙绘画风格的直观体现。

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滕昌祐字胜华。吴郡(今江苏苏州)人,唐末随唐僖宗避乱入蜀。滕昌祐因黄巢起义军攻克长安,为避战乱随唐僖宗入西蜀,终老于此,享年85岁。他一生未婚未仕,唯好书画,性情高洁,于所居四周遍种树竹杞菊及各种名花异草,以充画资。《宣和画谱》描述他“志趣高洁,脱略时态,卜筑于幽闲之地,栽花竹杞菊以观植物之荣悴,而寓意焉。久而得其形似于笔端,遂画花鸟蝉蝶,更工动物,触类而长,盖未尝专于师资也”。他的绘画没有师承,而是“师造化”。他在住所栽种了花竹杞菊等花木,观察它们的荣枯变化,所以他的画很有生气。他最擅长画鹅,还长于折枝,画蜀地特有的芙蓉茴香等。画草虫蝉蝶,创“点画”画法,下笔轻利,色彩艳丽。他的画作,今有《牡丹图》等传世。中晚唐时期,花鸟画有很大的发展,尤其是五代前后蜀和南唐,花鸟画更是发展到高峰。滕昌祐、刁光胤、黄筌、徐熙等人是这一时期花鸟画中的佼佼者。

五代后蜀·滕昌祐《牡丹轴》规格:99.7x53.5公分  台北故宫博物院收藏

滕昌祐作品用色鲜艳,形神俱备,收藏在台北故宫博物院的《牡丹图轴》可以反映其画风之大概。此作构图别出新意,绘湖石牡丹,左右、繁疏、高下相对,布置得体。用墨笔钩勒花瓣,复填色於内,以白粉点蕊。叶则先涂色再钩出叶脉。湖石笔意疏澹,再以石绿提醒墨苔,全幅于工谨中别有流丽之意趣。在画面右下方有假山石突兀朝左上方伸去,至画面中部为止。假山上方有四朵牡丹正迎风怒放,花蕊全露,炽热奔放,气势逼人,是为全图之视觉中心。画面左下角有一枝短小的黄牡丹,昂然向上,既和上面的四朵牡丹气脉连贯,且顾盼转折,颇为微妙。从具体技法而言,勾线下笔轻利,枝叶墨线浓重挺拔,花朵墨线轻淡柔和,可见画家在勾线时十分注意随着表现对象质地的不同而有所区别。用色鲜妍富丽,讲究色晕之变化,平涂和渲染并用,使得整幅作品细腻丰富,光彩照人。主题与关键字:牡丹、奇石收录:石渠宝笈三编(延春阁),第三册,1366页;故宫书画录(卷五),第三册,29页 ;故宫书画图录,第一册,115-116页。

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五代时期,中原大乱,西蜀和南唐因地处边陲,相对安定,经济文化相当发达。唐僖宗避黄巢乱入蜀,一大批文人和艺术家也随着跑到四川,使前、后蜀时期蜀地诗词、音乐、舞蹈、绘画等都有很大成就。黄筌(约 903-965)五代时西蜀画院的宫廷画家,〔五代·后蜀〕字要叔,就是这一时期成就斐然的大画家。黄筌是成都人,十七岁的时候就因绘画才能而成为蜀主王衍的待诏。有一次,王衍诏黄筌一起在内殿看吴道子画的钟馗。王衍觉得吴道子画的钟馗以右手第二指抉鬼之目,似乎不如以大指有力,所以他让黄筌改画。黄筌研究了很久,没有改吴道子的画,而是重新画了一幅钟馗图,用大指抉鬼目。王衍怪他不遵旨意。黄筌说:“吴道子画的钟馗,眼神意思、全身之力都在右手第二指上,根本就没有办法改,所以我另外画了一张,眼神意思、全身之力都在右手大指上。”王衍听了很高兴。由此可见,黄筌作画非常认真,不妄下笔。随唐僖宗入蜀的,有大花鸟画家刁光胤、滕昌祐等。黄筌花竹师滕昌祐,鸟雀师刁光胤,山水师李升,龙师孙位,转益多师,而且成就超过所学诸人。黄筌最擅长的还是花鸟画。他因画艺超群,任翰林待诏,领导画院,官至检校户部尚书兼御史大夫;入宋,任太子左赞善大夫。他出入宫禁,所见多是珍禽异兽、奇花异草,所画以富丽精巧见称。宋沈括说:“诸黄(指黄筌及其子黄居寀、黄居宝等)画花,妙在赋色,用笔新细,殆不见墨痕,似以轻色染成。”他的画法,成为后世花鸟画中富贵浓艳一派,与南唐徐熙水墨淡彩风格的画风并称“黄家富贵,徐熙野逸”,对后世花鸟画影响极大。《写生珍禽图》描绘了麻雀、鸠、腊嘴、龟、蚱蜢、蝉、蜜蜂等二十多种鸟兽、昆虫,状态各异,虽然不是一幅完整的图,是一幅写生作品,却有着严格不懈的构图关系。形象准确生动,笔法工细,色调柔丽协调,可看出写生功力之深。画左下方署小字一行『付子居实习』,当为传子习画范本。黄筌的作品经《宣和画谱》著录时还有三百四十九件,但流传至今只此一件。

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徐熙,五代南唐杰出画家,金陵(今南京)人,一说钟陵(今江西进贤)人。生卒年不详,但可知其卒于宋灭南唐之前。他出身江南名族,一生以高雅自任而不肯出仕。善画花竹、禽鱼、蔬果、草虫。他经常漫步游览于田野园圃,所见景物多为汀花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。每遇景物,必细心观察,故传写物态,皆富有生动的意趣。在画法上他一反唐以来流行的晕淡赋色,另创一种落墨的表现方法,即先以墨写花卉的枝叶蕊萼,然后傅色。他画花,落笔颇重,只要略施丹粉,骨气过人,生意跃然纸上。时称"江南花鸟,始于徐家"。"下笔成珍,挥毫可范"。其作品,有"意出古人之外"而创立了"清新洒脱"的风格。可谓"骨气风神,为古今绝笔。"。曾画有《石榴图》,在一株树上画着百多个果实,气势奇伟,笔力豪放,摆脱了当时画院里柔腻绮丽之风。他用质朴简练的手法,创立了"水墨淡彩"。他在所著《翠微堂记》中自谓"落笔之际,未尝以傅色晕淡细碎为功"。当时徐铉记徐熙画是"落墨为格,杂彩副之,迹与色不相隐映也"(《图画见闻志》)。宋代沈括形容徐熙画"以墨笔为之,殊草草,略施丹粉而已,神气迥出,别有生动之意"(《梦溪笔谈》)。宋代《德隅斋画品》中著录徐熙《鹤竹图》,谓其画竹"根干节叶皆用浓墨粗笔,其间栉比,略以青绿点拂,而其梢萧然有拂云之气"。米芾又谓他画花果有时用澄心堂纸,用绢则"其纹稍粗如布"。这种题材和画法都表现他作为江南处士的情怀和审美趣味,与妙在赋彩、细笔轻色的"黄家富贵"不同,﹝指黄筌与黄居父子﹞而形成另一种独特风格,被宋人称为"徐熙野逸"。然而《图画见闻志》中记徐熙为南唐宫廷所绘的"铺殿花"、"装堂花",于"双缣幅素上画丛艳叠石,傍出药苗,杂以禽鸟蜂蝉之妙","意在位置端庄,骈罗整肃,多不存生意自然之态"。这种富有装饰性的绘画,也构成了徐熙绘画的另一风貌。五代黄筌、徐熙花鸟画极高的写实水平,标志着中国传统花鸟画趋向成熟。而黄筌父子的工笔重彩,以其富贵闲逸的风格,在宋初被宫廷画院奉为花鸟画的楷模,达百年之久。这段时间,也正是北宋水墨山水画突飞猛进,渐渐一统山水画领域的时期。影响而及花鸟画,徐熙已尝试以墨笔为骨敷彩的方法,而以成熟的水墨山水画技法融入花鸟画之中,开创新格,取代"百年一贯"的黄家画风的;北宋郭若虚在《图画见闻志》“论黄、徐体异”时说“黄家富贵,徐熙野逸。”又说“徐熙江南处士”,“多状江南所有,汀花野竹,水鸟渊鱼。”所作花木禽鸟,形骨轻秀,朴素自然,清新淡雅,独创“落墨法”。徐熙的作品注重墨骨勾勒,淡施色彩,流露潇洒的风格,故后人以徐熙野逸称之。徐氏的笔墨技巧,对于后世影响很大,至徐熙之孙徐崇嗣出,徐熙画派名声渐振。后经张仲、王若水,到明代沈周、陈道复、文征明、徐渭等人加以发展,成定型的水墨写意花鸟画,从而与黄筌的花鸟画派,两者互相竞争,影响了宋、元、明、清千余年的花鸟画坛。

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徐熙 《玉堂富贵图》 设色绢本  竖轴 112.5x38.3cm 台北故宫博物院藏

《玉堂富贵图》绘牡丹、玉兰、海棠布满全幅,花丛间有两只杜鹃,图的下方湖石边绘了一只羽毛华丽的野禽(白头翁)。将牡丹和玉兰、海棠相配,因此得名《玉堂富贵图》。枝叶与花鸟,先用墨笔勾出轮廓,然后再敷以色彩。玉兰、牡丹、海棠,白的淡雅,粉的娇媚,在石青铺地的映衬下,更现端庄秀丽之气韵。这种满纸点染、不留空隙的画法,显然是受了佛教艺术的影响。题款为“金陵徐熙”,下钤半印二,不可辨。花中之王牡丹,作为富贵的象征,自古以来被人们所喜爱,同时,也是历代画家用来表现吉祥、富贵、美好的题材。如把牡丹与白头翁画在—起,就叫作“富贵白头”。这种满纸点染,不留空隙的画法,显然是受了佛教艺术的影响。

雪竹图 五代 徐熙(传) 绢本墨笔 纵151.1X横99.2厘米 上海博物馆藏

《雪竹图》 传为其所作。此图描写江南雪后严寒中的竹石枯木,作者用烘晕鈹擦技法描绘竹石覆雪景象,竹干用粗笔,竹叶 粗细兼用,墨色浓淡不同,全图工整精致,方法多变,使雪中竹丛具有生动真实的效果。

如果说中晚唐时期是门阀氏族逐步让位于世俗地主的开始,并开两宋时期时代风尚和社会风气之先河的话,那么,中晚唐时期花鸟画的发展则为五代花鸟画的成熟以及两宋花鸟画的繁荣奠定了坚实的基础。这可以从传世的五代、两宋花鸟画精品佳作中略见端倪。它们和中晚唐时期的花鸟画在造型、勾勒、着色以及折枝构图方面显然有着明确的承继关系。

五代、两宋时期的古代中国工笔画以花鸟画科最为繁盛。自五代开始,“黄荃富贵”与“徐熙野逸”两种风格的画法开始分化。北宋时,这两种画法成为宫廷画院院体花鸟画的规范法式。文人阶层的花鸟画也取得了显著成就,工笔花鸟画技法得到不断完善,共同造就了中国古代工笔花鸟画的辉煌成就。徐熙的画法为先以墨线勾写树叶蕊萼形体,谓之“落墨”,其设色讲究“略施丹粉”,比较清淡,因不掩去墨线,因而墨线与色彩相互辉映,使得画面生动雅逸,具有野逸风格。黄筌一生供奉画院,风格富丽。徐、黄两种风格与技法的分立,体现了五代时期花鸟画技法的成熟和高度成就,对后世中国工笔花鸟画产生了巨大影响。五代南唐、后蜀及两宋宫廷均开设画院。画院尚花鸟画创作,并重视写生。在不同发展时期,院体画画法风格有一定变化,体现出不同的技法特色。如:徐崇嗣、南唐后主李煜、崔白、吴元瑜、宋徽宗赵佶、林椿和李迪等均是工笔花鸟画创作中的代表人物。

僧人惠崇(965- 1017),福建建阳人,北宋僧人,擅诗、画。作为诗人,他专精五律,多写自然小景,忌用典、尚白描,力求精工莹洁,颇为欧阳修等大家称道;作为画家,他“工画鹅雁鹭鸶,尤工小景,善为寒汀远渚、潇洒虚旷之象,人所难到也”(北宋郭若虚语)。苏轼为惠崇画作《春江晚景》的题诗:“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知”,名传千古。 他善画寒汀远渚,具有潇洒虚旷、明媚秀丽的韵味。由于注重运用透视的绘画技艺,把自然界的山川异域很艺术化地取入画图中,自成一格,脱俗不凡,因而誉满画坛。

惠崇是北宋著名画僧。他能诗善画,其诗与赞宁、圆悟等人齐名,称为宋初“九僧”。当关仝、范宽、李成的北方山水画派盛行时,董源、巨然的南方山水画派也已崛起, “惠崇小景”如江南画派旁出的秀枝,与南方山水画派同宗而异趣。南方小景,也就是描绘南方水乡的“小景”。 “小景”是指审美风格范畴之小,也是指画面情调境界之温柔抒情。小景场面虽小,但取景范围比较集中,惠崇就是以“小景”的风格描绘南方连绵的秀美,并且将自己的情感寄予其中。无论是诗词还是绘画,都和作者的生活经历息息相关。古往今来,多少佳文巨作都是作者亲身经历的生动写照,它们或抒发雄壮豪迈,仕途得意,或表现消极悲观,坎坷人生,或背井离乡,思念故土,或睹物思人,刻骨铭心。惠崇在画中能够营造出如此美妙的意境,和他的僧人经历不无联系。相比较那些世俗画家,惠崇有更多的时间去体验大自然,能以更清新宁静的心态去感悟大自然的万千气象,因此笔下的景色就会显得更完美、丰富,雅致温情。惠崇既是诗人,又是画家,诗画交融,让“南方小景”的水乡风情越发的富有意境,抒发出了他浓郁的南方情怀,给人身临其境的感觉。

 他的画流传至今的不多,如《沙汀烟树图》,乃无价之宝,现收藏于辽宁博物馆。《沙汀烟树图》为绢本设色,纵24厘米,横24.5厘米,原被清室收藏。辛亥革命后,住在紫禁城的清朝末代皇帝溥仪以赏赐的名义,让其弟溥杰将此图携出宫,后此画辗转入藏东北博物馆,即现在的辽宁省博物馆。此图描绘了江南水乡初春之景:春江水暖,潺潺流淌,引得许多水鸟嬉戏其中。画面左侧,水面之上,有两只水鸟比翼双飞,煞是动人。河岸边有水草摇曳,浮萍微动。两岸之上,沙汀平铺,绿树成荫。近处岸上,杨柳正吐新绿,枝繁叶茂,生机无限。对岸丛树茂密,烟霭笼罩,若隐若现,扑朔迷离。此图虽然描绘的是初春时万物复苏的情景,但空旷清逸、烟岚迷蒙的画境不免让人顿生伤春之感。

    《沙汀烟树图》尺幅虽小,却宛若全景,有大气魄。图中一水横流,上下两岸,沙汀平铺,有水草荇萍点缀岸边,左边水中似有两水鸟在扑翅。近岸一角植树数株,枝叶茂密,该是春末夏初的情景。对岸远树密集成林,烟雾飘渺,河水清澈,烟岚空旷,整幅画着墨不多,让人感觉萧疏荒漠。这种用浓缩的方式来表现江南景色的艺术风格始于惠崇,因此其山水画有“惠崇小景”之称。北宋著名科学家沈括在《图画歌》中就写有“小景惠崇烟漠漠”的句子。惠崇喜欢、擅长用这种“小景”的艺术格局来描绘清旷、淡雅的景象,借以抒发自己的思想感情。中国画发展至北宋时期画科分类已经丰富完善,“小景画”一词,在宋代的画史画论文献中曾作为独立的画科出现。小景画是将山水与花鸟巧妙融合的一种艺术形式,既有水渚平滩,又有水禽活动,诸大家评述惠崇的小景画也包括这样两个基本素材。小景画产生并发展成熟于北宋时期,画史文献记载的小景画家多为北宋时期的画家如惠崇、赵大年、赵士雷、梁师闵等。小景画的“小”并非仅指画幅的大小,小景主要突出在“景”字上,此景的“小”又与北宋时期全景山水的”大”相对而言。

惠崇 《秋浦双鸳图》

现藏台北故宫博物院的《秋浦双鸳图》,册纸,浅设色,幅面27.4 x 26.4厘米。这幅《秋浦双鸳》描绘著初秋时分,河岸边的闲情野趣,一对小水鸭(原误题为鸳鸯)来到河岸旁驻足停息,转颈梳理毛羽,气氛安宁清静。以枯萎的荷叶、芦苇点出了秋的季节,淡雅的设色更为这件画作增添了清冷的秋意。小水鸭的羽毛用细笔点簇而成,将羽毛的蓬松感表露无遗。而用墨笔勾勒的芦苇与草叶轮廓,更与以没骨法细腻点簇的荷叶,形成了劲拔、秀润的对比。此图无款印,画题及作者,均系乾隆时所预订。画幅上方,并有御题行书一则,对幅有题记五首。

《溪山春晓图》,绢本设色,幅面24.5 x 185.5厘米 北京故宫博物院藏。

《溪山春晓图》为北宋著名诗人画家惠崇禅师所作。此图无款印,引首有李兆蕃篆书“溪山春晓图”五字,卷首是山溪,水中有四舟水中各种水禽甚多。对岸柳树、桃树及杂树、水边丛草,远山数重。画的左半偏中部分伸出一个山岗、渚滩,卷末是从山中流出的溪水,溪水之左又是城坡。山坡上都长满了绿柳红桃和各类杂树,一片江南春色。画中笔法温和平淡,近山、林木等勾皴外,山石多以染法,随形变化,浓淡相宜。图中描绘的是江南的平远山水景色,画面前后始终以重山叠岭为背景在这山溪河流中间,岗峦起伏,平渚相牵,其上林木葱郁,花开烂漫,竹林深幽,垂柳依依。画面中的布局虽取平远之势,但崇山叠岭,云气蒸腾,亦显境界深邃清幽,而萦绕于山间的河流、湖水与云气融为一片,又使其境界空灵渺远。画中笔法温和平淡,近山、林木等勾皴外,山石多以染法描绘,随形变化,浓淡相宜。其敷色简淡,醒目异常,更增强了画面中春日融融的明丽气氛。

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崔白(1004-1088),字子西,北宋濠梁(今凤阳)人,杰出的花鸟画家。北宋中期翰林图画院画家,擅长画花鸟,所做动物在写生基础上概括,形象生动活泼[1] 。他不仅擅画花竹翎毛、败荷凫雁,而且画佛道鬼神、山水、人物亦精妙绝伦,尤长于写生,所画鹅、蝉、雀堪称三绝。他一改百余年画风,成为北宋画坛革新主将,数百年来颇受画坛尊祟。

     崔白的花鸟画,“体制清澹,作用疏通”,是融洽五代而又别创的比较活泼、清澹的画风。他喜画沙汀芦雁、秋冬萧疏、淡远、荒寒、野趣的意境,所画花鸟着重于写生,而且不用打草稿,“凡临素多不用朽,复能不假宜 尺界笔,为长弦挺妨刃”。笔墨用法表现力相当丰富,工细的笔触一丝不苟,粗放的笔调苍劲厚实,运墨干湿并见,设色较淡。擅花竹、翎毛,亦长于佛道壁画,其画颇受宋神宗赏识,授图画院艺学,后升为待诏。所画花鸟善于表现荒郊野外秋冬季节中花鸟的情态神致,尤精于败荷、芦雁等的描绘,手法细致,形象真实,生动传神,富于逸情野趣。崔白的花鸟画打破了自宋初100年来由黄筌父子工致富丽的黄家富贵为标准的花鸟体制,开北宋宫廷绘画之新风。有《双喜图》、《寒雀图》、《竹鸥图》、《杜牧吹箫祝寿图》等传世。其弟崔悫、孙崔顺之皆善画,同袭崔白画风,颇为时人所重。人物山水画采取工笔水墨相结合,人物写实,自然写真;花鸟动物画写意写真并举;画竹、草、树叶亦是双钩填彩法,但画荆棘则是没骨法染画而成,树叶中的叶脉也有掺用没骨法。画树干则以粗放的笔意描绘,笔锋的折转变化极为明显。画土坡侧笔放胆挥毫,虽粗细笔调共有画中,相融和谐,增添活泼之意。或许是崔白放逸的个性,才敢跨出时代的限制。崔白的花鸟画,“体制清澹,作用疏通”,是融洽五代而又别创的比较活泼、清澹的画风。他喜画沙汀芦雁、秋冬萧疏、淡远、荒寒、野趣的意境,所画花鸟着重于写生,而且不用打草稿,“凡临素多不用朽,复能不假宜尺界笔,为长弦挺妨刃”。笔墨用法表现力相当丰富,工细的笔触一丝不苟,粗放的笔调苍劲厚实,运墨干湿并见,设色较淡。

    崔白是开始发挥写生精神的画家,他没有前人的画稿可临摹或参考,更不可能如现代人有照相机可协助。他靠超越前人的观察研究、及描绘能力,探索花木鸟兽的「生」意,摆脱花鸟属装饰图案的遗影,开创新的发展方向。他一改百余年画风,成为北宋画坛革新主将,数百年来颇受画坛尊祟。中国画的写实,从一开始就兼顾形、神,追求意境。离开了形,何以言“神”?即使自言“逸笔草草,不求形似”,其实也只是笔墨精炼,形象简括而已,并非超脱形外。倒是现下有些公式化的花鸟画,一折枝上栖一飞禽,画得虽然十分逼真,却毫无意境可言。崔白的花鸟画,“体制清澹,作用疏通”,是融洽五代而又别创的比较活泼、清澹的画风。他喜画沙汀芦雁、秋冬萧疏、淡远、荒寒、野趣的意境,所画花鸟着重于写生,而且不用打草稿,“凡临素多不用朽,复能不假宜尺界笔,为长弦挺妨刃”。笔墨用法表现力相当丰富,工细的笔触一丝不苟,粗放的笔调苍劲厚实,运墨干湿并见,设色较淡。崔白一生作画甚丰,仅《宣和画谱》就载入241幅。其作品现存极少,故宫博物院仅有《寒雀图》,台北故宫博物院有《双喜图》、《芦雁图》、《竹鸥图》、《枇杷孔雀》等7幅。

北宋·崔白 《寒雀图卷》绢本设色 纵25.5厘米 横101.4厘米 故宫博物院藏 

《寒雀图》描绘隆冬的黄昏,一群麻雀在古木上安栖入寐的景象。作者在构图上把雀群分为三部分:左侧三雀,已经憩息安眠,处于静态;右侧二雀,乍来迟到,处于动态;而中间四雀,作为本幅重心,呼应上下左右,串联气脉,由动至静,使之浑然一体。鸟雀的灵动在向背、俯仰、正侧、伸缩、飞栖、宿鸣中被表现得维妙维肖。树干在形骨轻秀的鸟雀衬托下,显得格外浑穆恬澹,苍寒野逸。此图树干的用笔落墨都很重,且烘、染、勾、皴,浑然不分,造型纯以墨法,笔踪难寻。虽施于画上的赭石都已褪落,但丝毫未损害它的神采,野逸之趣盈溢于绢素之外,有师法徐熙的用笔特点。

新浪博客“行吟天水宋唐”观宋代崔白《寒雀图》有感:几只寒雀,栖落于枯枝,栖落于苍凉的意境;大漠寂寥,若悠远的苍天,烘托浑黄的氛围;几声鸟鸣,埋入沙漠深处,成死囚之歌?有一只鸟,目光直射天空,期望有温暖与阳光涌来;仰望了几多朝代?我问崔白,那鸟儿可否是你?

北宋·崔白 《双喜图》绢本设色,立轴,纵193.7厘米,横103.4厘米,中国台北故宫博物院藏

《双喜图》此绢本设色描绘的是山野秋色。山坡上秋风萧瑟,草随风动。野兔前来觅食,却引起了两只山鹊的不满,一只喜鹊据枝俯向鸣叫,另一只也正腾空飞来助阵。它们正向这只闯入自己领地的野兔示威,虽然野兔知道这两只山喜鹊并不是自己的威胁,根本不需要像遇到鹰隼那样紧张,但鸣叫声也不由不使山野兔惊愕地回头而视。因为野兔从来缺乏攻击能力,往往是人和食肉动物的猎食对象。它胆子很小,一遇到险情甚至风吹草动就要四蹄离地速速逃命。在描绘山野兔时,画家使用了工笔双钩添彩的方法,而兔子的皮毛则用细腻的线条描绘处理后隐去了轮廓的边线,画家突出逼真地显现了兔子的质感量感,视觉上给人可触摸之感。画技高超的崔白准确地捕捉到了每个生物动态的一瞬,使画面充满了动感,充满了生机。《双喜图》充满着寒风肃杀之气。古木槎木牙,枯草摧折;两只山鹊躁动飞鸣,让人觉得它们的叫声已将这秋天的萧瑟与寂静划破。这不禁让人联想到黄庭坚题在崔白画上的词句:“风校调调……迁枝禾安,何有于巢。”坡下的野兔也被惊到,倏然顿步回首,就连周围的草叶好像也被它们叫得在瑟瑟发抖了。这里到底发生了什么?还是将要发生什么?为什么有种说不清的紧张充斥整幅画面?画家对这些并没有交代,而是留给了观画者充分的想象空间。虽然名为“双喜”,但除了有两只飞鸣的喜鹊,看不到有任何喜从天降的痕迹。崔白是开始发挥写生精神的画家,靠超越前人的观察研究、及描绘能力,探索花木鸟兽的「生」意,摆脱花鸟属装饰图案的遗影,开创新的发展方向。树干上有崔白款:「嘉佑辛丑(1061)年崔白笔。」画幅上尚有宋理宗的「缉熙殿宝」、明太祖时「司印」半印等收藏印记。是中国工笔花鸟画注重形神兼备审美境界的典范作品。崔白画花鸟必先"作圈线",然后填以众彩,所谓"多用古法"。故其骨法奇古,笔具天机,全图有飞动之美。这幅画对双鹊和野兔的描写是极其工细的,野兔丰富的形体,踞坐缩腿、转颈翘首、垂耳放目之态和双禽居高临下、惊惶飞动的神态都捕捉得尤为真切。而对枯木、衰草和山坡则用半工半写或完全写意的用笔,表现了他在用笔上的疏放和灵活性。

宋代·崔白《枇杷孔雀》 轴 絹本 纵183.1cm 横109.8cm 台北故宮博物院藏

《枇杷孔雀》此图的风格不同于崔白其他传世作品,画面富丽堂皇,显示出了崔白对黄筌父子画风的传承,应是其尚未变法以前的作品。整幅作品为全景式构图,丰满繁复。禽鸟造型体态雍容,逼真生动,惟妙惟肖。枇杷树下孔雀兩只,本是很单调的构图。但崔白增添小雀三只在枝头飞来飞去,全图顿觉生动起來。这幅画中的孔雀画得极有生意,好像活孔雀一样。画雀鸟,一要求其形似,二要抓住雀鸟的神情。沒有第一个条件,就变为鸟不像鸟,当然毫无可取; 缺了第二个条件,有形无神,充其量是个生物教科书上的插图,绝无艺术之可言。这幅画中的孔雀,形神兩个条件俱备,栩栩如生。画中无论大到孔雀、枇杷树,小到山石、兰花都描绘的极为细致,栩栩如生。画家笔下线条纤细,用色接近原物。可让观者看后,总觉虽有形似,但却少了股灵动的神韵。图上无作者款印。

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画家故事:

  1065年,相国寺因为遭雨被部分破坏,崔白参加了这次的壁画重绘,工程大约在宋神宗熙宁元年(1068年)结束,而崔白也是在这次工程后被召人宫廷画院。崔白进入画院时,已经是六十多岁的老人了,但他很受宋神宗赏识。因为他是个性格疏阔的人,宋神宗特批如果没有御旨,任何人都不能安排崔白作画。擅花竹、翎毛,亦长于佛道壁画,其画颇受宋神宗赏识,授图画院艺学,后升为待诏。所画花鸟善于表现荒郊野外秋冬季节中花鸟的情态神致,尤精于败荷、芦雁等的描绘,手法细致,形象真实,生动传神,富于逸情野趣。崔白的花鸟画打破了自宋初100年来由黄筌父子工致富丽的黄家富贵为标准的花鸟体制,开北宋宫廷绘画之新风。有《双喜图》、《寒雀图》、《竹鸥图》、《杜牧吹箫祝寿图》等传世。其弟崔悫、孙崔顺之皆善画,同袭崔白画风,颇为时人所重。

顾闳中,约910年生,980间逝世,五代南唐画家。江南人。元宗、后主时任画院待诏。工画人物,用笔圆劲,间以方笔转折,设色浓丽,善于描摹神情意态。存世作品有《韩熙载夜宴图》卷,绘写南唐中书侍郎韩熙载夜宴。该画真实地描绘了在政治上郁郁不得志的韩熙载纵情声色的夜生活,成功地刻划了韩熙载的复杂心境。为古代人物画杰作。但有人将此画断为宋人摹本,未得公认。这就是我们今天看到的,也是顾闳中唯一的传世作品,藏于北京故宫博物院。

南唐·顾闳中 《韩熙载夜宴图》(宋摹本) 绢本设色 28.7×335.5cm 故宫博物院藏

《韩熙载夜宴图》本幅无款。前隔水存南宋人残题“熙載風流清曠,爲天官侍郎,……”20字。引首有明初程南云篆书题“夜宴圖”三大字。卷后有南宋史弥远“紹勳”葫芦印,清·宋荦钤“商丘宋犖審定真迹”一印。拖尾有行书“韩熙载小传”,后有元·班惟志泰定三年(1326年)题诗,又积玉斋主人题识。后隔水清·王铎题跋,后有“董林居士”、“緯蕭草堂畫記”等收藏印。又有乾隆皇帝长跋及清内府诸收藏玺印。作品如实地再现了南唐大臣韩熙载夜宴宾客的历史情景,细致地描绘了宴会上弹丝吹竹、清歌艳舞、主客揉杂、调笑欢乐的热闹场面,又深入地刻划了主人公超脱不羁、沉郁寡欢的复杂性格。全图共分为五个段落:首段“听乐”,韩熙载与状元郎粲坐床榻上,正倾听教坊副使李家明之妹弹琵琶,旁坐其兄,在场听乐宾客还有紫微朱铣、太常博士陈致雍、门生舒雅、家伎王屋山诸人;二段“观舞”,众人正在观看王屋山跳“六幺舞”,韩熙载亲擂“羯鼓”助兴,好友德明和尚不期而遇此景,尴尬地拱手背立;三段“暂歇”,韩熙载与家伎们坐床上休息,韩正在净手;四段“清吹”,韩熙载解衣盘坐椅上,欣赏着五个歌女合奏;五段“散宴”,韩氏手持鼓槌送别,尚有客人在与女伎调笑。全卷以连环画的形式表现各个情节,每段以屏风隔扇加以分隔,又巧妙地相互联结,场景显得统一完整。布局有起有伏,情节有张有弛,尤其人物神态刻画栩栩如生,如“听乐”段状元郎粲的倾身细听动姿、李家明关注其妹的亲切目光、他人不由自主的合手和拍;“观舞”段王屋山娇小玲珑的身姿、德明和尚背身合掌低首而立的尴尬状等等,传尽心曲,入木三分。最出色的还是主人公韩熙载的刻画,长髯、高帽的外形与文献记载均相吻合,举止、表情更显露出他复杂的内心。一方面,他在宴会上与宾客觥筹交错,不拘小节,如亲自击鼓为王屋山伴奏,敞胸露怀听女乐合奏,送别时任客人与家伎厮混,充分反映了他狂放不羁、纵情声色的处世态度和生活追求;另一方面又心不在焉、满怀忧郁,如擂鼓时双目凝视、面不露笑,听清吹时漫不经心,与对面侍女闲谈,这些情绪都揭示了他晚年失意、以酒色自汙的心态。画家塑造的韩熙载,不仅形象逼肖,具肖像画性质,而且对其内心挖掘深刻,性格立体化,可以说真实再现了这位历史人物的原貌。作品的艺术水平也相当高超。造型准确精微,线条工细流畅,色彩绚丽清雅。不同物象的笔墨运用又富有变化,尤其敷色更见丰富、和谐,仕女的素妆艳服与男宾的青黑色衣衫形成鲜明对照。几案坐榻等深黑色家具沉厚古雅,仕女裙衫、帘幕、帐幔、枕席上的图案又绚烂多采。不同色彩对比参差,交相辉映,使整体色调艳而不俗,绚中出素,呈现出高雅、素馨的格调。顾闳中的《韩熙载夜宴图》是其代表作。此画布局巧妙,连贯自然。人物用细线勾描,笔法挺劲,稍方折。淡墨微晕衣纹、重设色、多用粉,艳丽而古雅,精细的形象刻画和人物关系的传神处理,是“以形写神”的成功运用。他的画法仍以细笔勾勒加以彩色晕染为主,但描法与设色方法与周文矩各有特点。

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关于《韩熙载夜宴图》的创作缘由,有两种说法,《宣和画谱》记载:后主李煜欲重用韩熙载,又“颇闻其荒纵,然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得,乃命闳中夜至其第,窃窥之,目识心记,图绘以上之。”《五代史补》则说:韩熙载晚年生活荒纵,“伪主知之,虽怒,以其大臣,不欲直指其过,因命待诏画为图以赐之,使其自愧,而熙载自知安然。”总之,此图是顾闳中奉诏而画,据载,周文矩也曾作《韩熙载夜宴图》,元代时两者尚在,今仅存顾本。历代著录的顾闳中《韩熙载夜宴图》有数本,此卷据各方面考证,当属南宋孝宗至宁宗朝(1163—1224年)摹本,其风格基本反映出原作面貌,且达到相当高水平,堪称流传有绪的古代绘画珍品。

周文矩,中国五代南唐画家。建康句容(今江苏省句容市)人。生卒年代不详,约活动于南唐中主李璟、后主李煜时期(943~975),后主时任翰林待诏。周文矩工画佛道、人物、车马、屋木、山水,尤精于仕女。多以宫廷或文人生活为题,以"用意深远"著称。其仕女画师从周昉,作风更加纤丽繁复,用笔多以"战笔"为特点;周文矩也是出色的肖像画家。存世作品多为摹本《宫中图》、《苏武李陵逢聚图》、《重屏会棋图》、《琉璃堂人物图》、《太真上马图》。周文矩敷彩简淡,较雅致。

《文苑图》卷,五代,周文矩作,绢本,设色,纵37.4cm,横58.5cm。

本幅无作者款印,根据图左宋徽宗“瘦金体”题字:“韓滉文苑圖,丁亥禦劄”,下书“天下一人”押,遂定为唐代韩滉作。然从时代风格看,少唐画气息,最明显的是衣纹线条颤动曲折,极似五代周文矩所创的“战笔描”。作品所绘琉璃堂人物故事,随着唐王朝逐渐进入盛世,有关文士私下雅会的情形也逐渐增多,不包含政治进取现实和功利目的,多为文士文化活动的私人聚会,有着个人感情因素的参与,据考即唐玄宗时著名诗人王昌龄任江宁县丞期间,在县衙旁琉璃堂与朋友宴集的故事,与会者可能有其诗友岑参兄弟、刘眘虚等人。《文苑图》绘四位文士围绕松树思索诗句,有倚壘石持笔觅句者,有靠松干构思者,有两人并坐展卷推敲改诗者,情态各异,形神俱备。所缺前半段从《琉璃堂人物图》中可以看到,是画四人围坐议论,其中有一位僧人,还有侍奉的童仆。从全卷场面可领略当时宴集之盛况。人物头戴的“工脚上翘”的幞头形式,亦至五代才出现。同时,美国大都会博物馆藏有一本周文矩的《琉璃堂人物图》卷,后半段画面与此图完全一样,故可肯定《文苑图》作者是周文矩,所画内容为琉璃堂人物故事。至于两图孰为原本?抑或均属摹本?据考,美国的《琉璃堂人物图》卷水平较差,人物面相稍欠神采,衣纹用笔颇见柔弱,且图首宋徽宗题“周文矩琉璃堂人物圖,神品上妙也”和下钤“ 內府圖書之印”均伪,故此图当为宋以后摹本。而《文苑图》人物神采奕奕,笔墨功力深厚,本幅右下角又有南唐墨钤“集賢院禦畫印”,证明此图不会晚于五代,极可能即周文矩原迹,惟前半段已佚,也许周文矩又重临了后半段,亦不排除为同时高手临仿本。总之《文苑图》属五代真迹名品,殊无疑义。此图画法与《琉璃堂人物图》及周文矩另一幅《重屏会棋圈》卷(宋摹本)相比较,风格相似,都呈周氏典型面貌,但水平却有高下之分。本图人物衣纹所运“战笔描”细劲有力,曲折中见流畅,圆润中具轻重,树石勾染细致,富层次和立面感,人物情态尤富神采,个性各异。作为五代一幅真迹,确反映了该时代所达到的水平。如张彦远在《历代名画记》曾提到其曾祖父魏国公与司徒“雅会襟灵,琴书相得”,至后辈“更叙通旧,遂契忘言,远同庄惠之交,近得荀陈之会约与主客,皆高谢荣宦”,私家文会的出现,不断作为画家创作的题材纳入画面之中。

现藏故宫博物院的《重屏会棋图》是他的传世作品之一,描绘南唐中主李璟与兄弟们在屏风前对弈的场面。因背景屏风上又画屏风,所以称为"重屏",该图无名款,宋元藏印均伪,但人物服饰及生活用品为五代遗制,至少可以反映周文矩画法的面貌。藏于美国弗利尔博物馆的《琉璃堂人物图》卷为清人摹本,该画描绘盛唐诗人王昌龄与其诗友李白、高适等人在江宁琉璃堂唱和的故事。宋徽宗误题为韩滉《文苑图》的传本其实是该画的一部分。《宫中图》一画为南宋摹本,记载说为周文矩真迹临本。

 五代 周文矩 《唐宫春晓图卷》(宫中图之一)26×146.7cm 大都会博物馆

周文矩 《宫中图长卷》 绢本设色 纵28.3厘米横尺寸不详  美国克里夫兰艺术博物馆、哈佛大学福格博物馆及大都会艺术博物馆

此图是描绘宫中妇女生活的长卷,存残卷四段,画八十余人。有的对镜梳装,有的无聊闲坐,有的逗看小儿,有的观鱼听乐……。其中一组刻画一男子正在画肖像写生(即“写神”),被画的女姬背向观者而坐,旁有侍女、小儿。所画女子身份地位不同,如一裸肩洗手者,周围有若干人伺候。画中人物,除儿童显得活泼天真外,余皆懒散、忧郁,尤其以年龄较大、地位较显者为甚。将宫中妇女那种没有自由,如笼中金丝鸟般虽然奢华却百无聊懒的生活表现得入骨三分。画史说周文矩精于画仕女,并说他作仕女时不用颤笔,“大约体近周防而纤丽过之”。周防的仕女画如《挥扇仕女图》等,多表现宫中妇女生活的豪华和空虚,周文矩此图在情调上确与之相似。但这一卷除个别处施淡彩外,都用白描,也许是一卷未完成的稿本。线描熟练而富于结构感,人物神情微妙,而形象的丰肌高髻,也如唐风。本卷后有澹岳居士张激绍兴十年(1140)跋:“周文矩宫中图,妇人小儿,其数八十。一男子写神。”全卷被分割成三段,分别藏于美国克里夫兰艺术博物馆、哈佛大学福格博物馆及大都会艺术博物馆。

五代 仿周文矩 十八学士图周文矩 重屏会棋图 绢本设色 40.3×70.5厘米 故宫博物院藏?

五代南唐地处江南,山水秀丽,前后仅存在38年(937~975年),其间历经三主,即烈主、中主、后主。中主李与后主李煜酷爱文艺,后主尤擅丹青,在他们的支持和带动下,南唐绘画艺术蓬勃发展,一时名家辈出,如擅画花鸟虫畜的徐熙、徐崇嗣,擅画山水的董源,擅画宫殿楼阁的朱澄,擅画人物的顾闳中、周文矩、王齐翰等。中主和后主还时常召集绘画名手,给君臣皇族的宴饮赋诗等活动画图作纪,《重屏会棋图》便属于这类描写帝王闲居享乐的纪实之作。卷后有明沈度、文徵明题记。

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宋代的山水传统,以北宋初年的李成、范宽、关仝三大家为宗。书画鉴赏家郭若虚说:“唯营丘李成、长安关仝、华原范宽,智妙入神,才高出类,三家鼎峙,百代标程。”继起者又有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘纳、王诜等人,各有所长。宋画中,有宫廷画师专为皇帝和达官贵人画像,现存美国弗利尔博物馆和耶鲁大学博物馆的北宋王涣、冯平、朱贯、杜衍画像即为当时真实写照;有生动的禅宗人物画超越正统佛像而散播影响力,如1238年无准禅师赠予日本僧人一谷的《禅宗无准大师像》;也有人物在山水中静坐慢行,将自然作为情绪的衬托,如马麟的《静听松风图》。画院画家曾专心描绘俗世故事画和界画,城市兴起后,描述市井生活的图卷流行一时,有高元亨的《从驾两军角觗戏场图》、燕文贵的《七夕夜市图》、叶仁遇的《维扬春市图》等。其中张择端的《清明上河图》最为人所熟知,从市郊到汴河再到都城汴京街景,高处鸟瞰、移步换景。全卷总计人物500多,牲畜超过50只,船只、车轿各20有余,其史料价值为一时之冠。北宋中后期文人画兴起,苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾以王维和顾恺之为先驱,即兴创作,追求得意忘形的境界。他们技巧自在,精神复古,也是从他们开始,“替绘画开启了一种类似寄情寓兴的功能”。南宋的画家,一部分仍沿袭北宋大师的创作路径,以细腻的皴法表现壮阔的山川形势;另一部分转向偏角山水,以局部代全景,李唐、刘松年、马远、夏圭是其中的代表人物。梅兰竹菊确立在文人画题材中的地位,也是在南宋完成的。 艺术史学家高居翰在《图说中国绘画史》一书中赞叹宋画之美:“在他们的作品中,自然与艺术取得了完美的平衡。他们使用奇异的技巧,以达到恰当的绘画效果,但是他们从不纯以奇技感人;一种古典的自制力掌握了整个表现,不容流于滥情。艺术家好像生平第一次接触到了自然,以惊叹而敬畏的心情来回应自然。他们视界之清新,了解之深厚,是后世无可比拟的。”高居翰认为:“在整个中国绘画传统中,最独特最辉煌的成就正是山水画。”而宋代艺术最突出的成就,就是“外师造化,中得心源”(郭熙《林泉高致》)的山水画。画家黄宾虹(1865—1955)自题山水道:“北宋画多浓墨,如行夜山,以沉着浑厚为宗,不事纤巧,自成大家。”

晚唐、宋初·五代 四大家——荆浩、关仝、董源、巨然

五代四大家:指中国画史上的荆浩、关仝、董源、巨然。简称荆、关、董、巨。他们的画风,从唐朝以来,形成了比较明显的变化。成为“唐风”至“宋格”的一大桥梁。明王世贞说:“山水至二李一变也;荆、关、董、巨又一变也。”(二李系指李思训父子)。

四大家之特色:荆浩之画雄伟、深厚、峻拔、坚凝;关仝之画雄伟、坚定、峭壁茂密;董源之画下笔雄伟,有崭绝峥嵘之势;巨然之画趋于庄重朴实而沉静。

荆浩(约(850-936)),五代后梁画家。字浩然,号洪谷子。沁水(今山西沁水)人,一说河南济源人。因避战乱,常年隐居太行山。擅画山水,师从张璪,吸取北方山水雄峻气格,作画“有笔有墨,水晕墨章”,勾皴之笔坚凝挺峭,表现出一种高深回环、大山堂堂的气势,为北方山水画派之祖。所著《笔法记》为古代山水画理论的经典之作,提出气、韵、景、思、笔、墨的绘景“六要”。现存作品有《匡庐图》、《雪景山水图》等。

荆浩不仅创造了笔墨并重的北派山水画,被后世尊为北方山水画派之祖,以自己卓越的绘画实践和绘画理论,上承晋宋隋唐,下开五代以下1500多年以来中国绘画的新局面;还为后人留下著名的山水画理论《笔法记》,以假托在神镇山遇一老翁,在互相问答中提出了气、韵、思、景、笔、墨的所谓绘景“六要”,是古代山水画理论中的经典之作,比更早时期南齐谢赫的“六法论”有所发展,具有更高的理论价值。荆浩对中国山水画的发展作出过重要贡献,将唐代出现的“水晕墨章”画法进一步推向成熟。他总结了唐代山水画的笔墨得失,认为李思训大亏墨彩;吴道子笔胜于像,亦恨无墨;项容用墨独得玄门,用笔全无其骨;只有张璪笔墨积微,真思卓然,不贵五彩,得到他的肯定。荆浩在山水画的师承上不只取法张璪,同时亦在吴道子与项容等人的笔墨得失之间,舍短用长,加以发展,自谓:“吴道子有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾将采二子之所长,成一家之体”(《笔法记》)。他的山水画已经开始达到笔墨两得,皴染兼备,标志着中国山水画的一次大突破。他所作的全景式山水画更为丰富生动,其特点是在画幅的主要部位安排气势雄浑的主峰,在其他中景和近景部位则布置乔窠杂植,溪泉坡岸,并点缀村楼桥杓,间或穿插人物活动,使得一幅画境界雄阔,景物逼真和构图完整。荆浩的这种全景式山水画,奠定了稍后由关仝、李成、范宽等人加以完成的全景山水画的格局,推动了山水画走向空前未有的全盛期。他那表现北方山形特点的“云中山顶,四面峻厚”的雄伟风格,对于北宋前期山水画的发展产生了极大影响。历代评论家对他的艺术成就极为推崇,元代汤垕在《画鉴》中将其称为“唐末之冠”。

五代后梁 荆浩 《匡庐图》 绢本水墨画 185.8×106.8 cm 台北故宫博物院藏

“匡庐”即庐山,又名匡山,传说殷周时期匡裕结庐隐居于此。定王征召不应,王派使者访之,仅存一空庐。庐山位于江西,属南方山水,而荆浩主要表现北方山水,作此“匡庐图”是否别有含义呢?本幅画与范宽《溪山行旅图》不同,近、中、远三景并未全部放在画幅的中轴线上,而是将近景的松石、茅舍移至画面右下角,中间以广袤的水域隔开,与左上方体积庞大的远景主山相对。画家采用“平远”和对角线的构图设计,与宋人《岷山晴雪》十分类似,都受到北宋末流行的小景山水画的影响,这暗示《匡庐图》的成画年代应晚於十一世纪。主峰由垂直片状的山体结组而成,山石的轮廓用尖锐转折的笔法勾勒,边缘整齐,彷佛刀切割过,渲染则是在巖面内侧施浓墨,靠近轮廓的外侧留白。这一类山巖的造型、笔描与南京栖霞山出土的十世纪浮雕,或是传世贯休《十八罗汉图》上的山石相近,带有平面、程式化的风格,因此显现出浓厚的仿古意味。描绘山石的皴法是从范宽变化而来,画家以密如雨点的皴纹,刻划岩石粗砺坚硬的质理。然而,除了点、擢的中锋用笔外,还可见到侧锋斜砍的笔法。这种“小斧劈”皴的使用,在李唐《万壑松风图》可以见到典型的例子,显示《匡庐图》与北宋末宫廷画院的风格密切相关。

荆浩 《雪景山水图》(美)纳尔逊博物馆藏

《雪景山水图》以立幅构图,画重重山峦,其间有行旅人物点缀,山形屈曲,设色浓重。画法以秃笔细写,形如古隶,苍古之甚。整幅画面以墨取韵,以笔取其山水的大体结构得其阳刚之美,墨渲染见其仪姿得其阴柔之美。画中有“洪谷子”小字款。传闻此画系自古墓中出土,西方有的美术史家认为是荆浩的作品,也有人判定是一幅早期山水画的摹本。

荆浩 《钟离访道图》 轴(金/元人画)147 x 74.8 美国弗利尔博物馆藏

此图所绘:山林墨笔,人物著色,兼工带写。皴用小斧劈,树石钩勒,笔如篆籀。下段左角,云松出没;右坡上荫乔松,下阻涧水。伫立五人一马,种离儒服,四脾将戎服櫜鞬,前者举手作问讯状。对岩二童,一背行,一拄杖回顾作指示状。再转山冈,真人傍虎而行,又上一童亦背行。松顶半露卯[菴]亭竹舍,中峰插天,崚曾陡峻,山顶丛杉,右岩垂瀑,群峰朝拱,迭章无穷。无款。此幅为美国弗利尔美术馆所藏并于近期对外发布,董其昌题跋:“《钟离访道图》,又有《卸甲图》。此荆浩笔也。董其昌题。”唐宋大家,惟荆、关、董、巨,绝不署名。历代所传诸剧蹟,无非由鉴家论定。

五代  荆浩《松壑会琴图》

此图所绘:峰如斧劈、逶迤绵延,深山古木、龙鳞粗壮,松荫茅屋、挚友初探;云烟漫漫、山峦披纱,涓涓细流、滋润大地,石桥路者、志在天涯。荆浩放眼于广阔空间的雄伟气象,这一变化反映了当时人们对大自然审美认识的深化。从五代始,画松者就络绎不绝。五代荆浩的《松壑会琴图》和巨然的《万壑松风图》就是画松中的代表作。北宋沈括《图画歌》写道:“画中最妙言山水,摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工,荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深,枯木关同极难比。江南董源僧巨然,淡墨轻岚为一体。

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在荆浩的大作《笔法记》中,借助与一位大神老朽的对话,阐述了荆浩对山水画的理解、认识,提出了山水画景物描写的“六要”和“四笔”,是哪“六要”与“四笔”呢?现摘录精彩部分:

曰:“画者,华也。但贵似得真,岂此挠矣。”叟曰:“不然。画者,画也。度物象而取其真。物之华,取其华;物之实,取其实。不可执华为实。若不知术,苟似,可也;图真,不可及也。”曰:“何以为似?何以为真?”叟曰:“似者,得其形,遗其气。真者,气质俱盛,凡气传于华,遗于象,象之死也。”

    注释:写画不能只去其外表,更要写出其本质面目,写出物象的气质、神韵,这才是画呀!

    谢曰:“故知书画者,名贤之所学也。耕生知其非本,玩笔取与,终无所成。惭惠受要,定画不能。”叟曰:“嗜欲者,生之贼也。名贤纵乐琴书图画,代去杂欲。子既亲善,但期终始所学,勿为进退。图画之要,与子备言:气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗。思者,删拔大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真。

     注释:这段话对山水画者来说,要认真去体会了,“气、韵、思、景”如何落实到自己的作品上,不仅仅是搜尽奇峰大草稿。搜妙创真,只是山水画基本点之一。想必许多人都知道石涛的“搜尽奇峰打草稿”,其实石涛的语录也来自荆浩思想。所以,荆浩比石涛伟大多了。

 故知墨大质者,失其体;色微者,败正气;筋死者,无肉;迹断者,无筋;苟媚者,无骨。“夫病有二:一曰无形,二曰有形。

     注释:一幅山水画作品难登大雅之堂,不外乎两种问题毛病,一个是物象描写问题,另一个是物象的气韵问题)。

    有形病者,花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登于岸,可度形之类也。是如此之病,尚可改图。

    注释:有形方面出的问题还可以通过不断写生去改)。无形之病,气韵俱泯,物象全乖,笔墨虽行,类同死物,以斯格拙,不可删修。

    注释:物象表现无形方面的问题就不是那么简单了,气韵呈现,就需要多读书、多思考、勤实践,不断提高自己的审美意识、审美修养,要读万卷书了。关键是读,用脑子读,而不是用眼睛看。

遂取前写者异松图呈之。叟曰:“肉笔无法,筋骨皆不相转,异松何之能用?我既教子笔法,乃资素数幅,命对而写之。”叟曰:“尔之手,我之心。吾闻察其言而知其行。子能与吾言咏之乎?”谢曰:“乃知教化,圣贤之职也。禄与不禄,而不能去。善恶之迹,感而应之。诱进若此,敢不恭命。”

    注释:中国山水画不仅仅是画,是画者思想的结晶,是有教化功能的。

    因成古松,赞曰:不凋不荣,惟彼贞松。势高而险,屈节以恭。叶张翠盖,枝盘赤龙。下有蔓草,幽阴蒙茸。如何得生,势近云峰。仰其擢干,偃举千重。巍巍溪中,翠晕烟笼。奇枝倒挂,徘徊变通。下接凡木,和而不同。以贵诗赋,君子之风。风清非歇,幽音凝空。

    注释:字如其人、画如其人,画中有诗,要来源于生活而高于生活的,所以,松树为什么要这样去表达!

    叟嗟异久之,曰:“愿子勤之,可忘笔墨而有真景。吾之所居,即石鼓岩间,所字即石鼓岩子也。”

    注释:书画初有法,而后无法,书画最高境界就是以无法笔墨去表达山水真情、画者内心深处山水之情。

关仝(tong)(约907-960年间),长安人。五代后梁画家。一作关同、关穜。生卒年不详。画山水早年师法荆浩,刻意学习,几至废寝忘食。他所画山水颇能表现出关陕一带山川的特点和雄伟气势。北宋米芾说他“工关河之势,峰峦少秀气”。关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局,而显露出自己独具的风貌,被称之为关家山水。他的画风朴素,形象鲜明突出,简括动人,被誉为“笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长”。

《关山行旅图》 立轴 绢木设色 纵144.4厘米 横56.8厘米 台北故宫博物院藏

《关山行旅图》是关仝的代表作,画上峰峦叠嶂、气势雄伟,山中云气缭绕,兀石丛立,山峰迭起,峡谷溪流,渐远渐深,于山腰的杂树中,有飞檐朱栋的古寺一座。山门外是一条盘山而下的道路,道中有两人顺着台级向上攀登。山脚下一座板桥横跨河流,桥上还有行人;在桥左端悬崖根与河滩交接处铺有一条栈道,并有几匹驮马从栈道上走来。画面近处是茅舍商店,商贾往来,停骏驻游,深谷云林处隐藏古寺,近处则有板桥茅屋,来往旅客商贾如云,再加鸡犬升鸣,好一幅融融生活图。特别在店前那相对匍伏地上的两人,像是在行古礼。此画布景兼“高远”与“平远”二法,树木有枝无干,用笔简劲老辣,有粗细断续之分,笔到意到心到,情境交融。此外,画家在落墨时渍染生动,墨韵跌宕起伏,足见关仝山水画道之精深。画上方峰峦高耸,气势雄浑,画上钤有南宋末年宰相贾似道之印,元代皇室于1330年左右用的“天历之宝”鉴藏印,明内府、明晋王府及清安岐印。

《秋山晚翠图》 五代 关仝 绢本淡设色 纵140.5 X横57.3厘米 台北故宫博物院藏

《秋山晚翠图》除远峰巍峨耸立外,由中景斜出至前景水际的山脊,也带有魄力。在这一大结构中,近景安排古树数株,两侧有山峰及树木相呼应。山坳里,三层瀑布飞泻而下,磅礴之气有五代到宋初山水画的特色。它构图气势宏阔,画中石体坚凝,写实性极强,使人觉得如对实景。作为中景的主峰占去整个画近五分之二的空间,然后由右侧作侧线斜下,组成有动感的巨大山坡。全图中未见人物,但作者并非意在表现此地的人烟罕至,而是由近景至远景,依次安排了山路、小桥、瀑布、流水,让观者的视线最后停留在隐匿于画面右上的庙塔上。此图画山峰峭拔,秋林丛生, 涧水曲下,气势壮伟。然章法不够完整,疑为巨幅通景山水中之一幅。描绘的是中国北方景色,深谷云林,气壮意长,从中可以看出北方山村的生活气息。该图用笔简劲,线条粗细断续有别,落墨渍染生动,是中国古代山水画中上乘之作。画上无款,仅边幅上有明代王铎题语,指明为“关仝真笔”,并誉为“结撰深峭,骨苍力垕,”“磅礴之气,行于笔墨外”。画上钤有明纪察司半印及“秘园”、“乾隆御览之宝”等收藏印章,《石渠宝芨初编》著录。

五代 关仝《山溪待渡图》 绢本水墨 纵156.6厘米 横99.6厘米 现藏台北故宫博物馆

《山溪待渡图》是关仝代表作品之一,具有其典型画风,先以水墨淡色勾绘圾垅,风阜、峦岭,再细染矗立的主峰,直泻的飞瀑,山下烟林掩映的古刹柴关,更增添了画面的生活意趣,使整幅画更加饱满生动。此图带有鲜明的北方特色。巍峰耸立,瀑布高悬;坂垅、冈阜、峦岭,自近及远盘礴而上;楼阁掩映,远山迷朦;气势堂堂,景意幽深。图中强调的是山和溪,山作正面主峰突危,两峰环抱之。山势直立,占构图中轴线,相当稳定。全图用勾染和皴法的技巧来表现,笔力坚挺,用墨厚重,染晕次甚多。整体效果与北宋范宽作品相似,具有北方中原地区高山巨壑宏传劲拔的共同特色。关仝喜作秋山寒林,形象洗练而完整,给人以身临其境之感。所作秋山、林木、村居、野渡具有雄伟苍凉的气氛,使观者如在“灞桥风雪中,三峡闻猿时”。此图上方正中主峰突起,瀑布在崖间飞泻而下,在山下汇成涓涓溪流,山脚有大石,林木间露出村屋房舍,溪水边有人策驴唤渡。宋人谓关仝山水“坐突危峰,下瞰穷谷,卓尔峭拔者,仝能一笔而成。其竦擢之状,突如涌出。”本图正显示了此特色。关仝先是刻苦学习荆浩,后又参用王维、毕宏等多家的技法,最终形成个人的艺术风格,但在整体精神器格上与荆浩是相通的,即以雄强、伟岸见称于世。

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董源(?-约962年),五代南唐画家。源-作元,字叔达,江西钟陵(今江西南昌)人,自称“江南人”。事南唐主李璟时任北苑副使,故又称“董北苑”,南唐亡后入宋。据画史记载,董氏善山水人物、云龙、牛虎,无所不能,尤以山水画最为著名,开创南派山水。其山水初师荆浩,笔力沉雄,后以江南真山实景入画,不为奇峭之笔。疏林远树,平远幽深,皴法状如麻皮,后人称为“披麻皴”。山头苔点细密,水色江天,云雾显晦,峰峦出没,汀渚溪桥,率多真意。多以江南真山入画而不为奇峭之笔,记载说他山水多画江南景色“平淡天真,唐无此品”。米芾曾盛赞其山水曰:“峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真”。五代的《画鉴》里记载:“董源山水有二种:一样水墨,疏林远树,平远幽深,山石作披麻皴;一样着色,皴文甚少,用色浓古,人物多用红青衣,人面亦有粉素者。二种皆佳作也。”北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到:“董源善画,龙工秋岚远景,多写江南真山,不为奇山峭之笔”,又称“其用笔甚草草,近视之几不类物象,远观则景物粲然……”。擅画水墨及淡着色山水,喜用状如麻皮的皴笔表现山峦,上多矾头(山顶石块)苔点,多画丛树繁密,丘陵起杖,云雾显晦和溪桥渔浦、汀渚掩映的江南景色,后人称其所作平淡天真,为唐代所无。也有设色浓重之作,山石皴纹甚少,景物富丽,近于李思训格调,而较放纵活泼。兼工龙、牛、虎和人物。

五代至北宋初年是中国山水画的成熟阶段,形成了不同风格,后人概括为“北派”与“南派”两支。董源的《潇湘图》被画史视为“南派”山水的开山之作。现存世作品有《潇湘图》卷,现藏故宫博物院;《夏山图》卷,藏上海博物馆;《夏景山口待渡图》卷,藏辽宁省博物馆;《龙宿郊民图》及《洞天山堂》二轴,均图录于《故宫名画三百种》。

南唐·董源 《夏景山口待渡图卷》绢本淡设色 50×320厘米 辽宁省博物馆藏

此图写江南夏景。开卷处平沙浅岸,江河横陈,小舟往来其间,山峦叠起,丛林中微露村舍,卷末沙岸延伸,垂柳成行,岸边有待渡者,展现出平远辽阔的江景。全卷用披麻皴加墨点表现山峦林木,画法与《潇湘图》一致,画幅高度亦相同,因而有的鉴赏家认为二者为一卷,后来被人分割,中间有缺损,因而不能连贯。本图无款印,董其昌于卷前引首题“董北苑夏景山口待渡图真迹”。

董源 《潇湘图卷》 绢本设色 50×141.4cm 故宫博物院藏

本幅无作者款印,明朝董其昌得此图后视为至宝,并根据《宣和画谱》中的记载,定名为董源《潇湘图》,后入清宫内府收藏。“潇湘”指湖南省境内的潇河与湘江,二水汇入洞庭湖,“潇湘”也泛指江南河湖密布的地区。图绘一片湖光山色,山势平缓连绵,大片的水面中沙洲苇渚映带无尽。画面中以水墨间杂淡色,山峦多运用点子皴法,几乎不见线条,以墨点表现远山的植被,塑造出模糊而富有质感的山型轮廓。墨点的疏密浓淡,表现了山石的起伏凹凸。画家在作水墨渲染时留出些许空白,营造云雾迷濛之感,山林深蔚,烟水微茫。山水之中又有人物渔舟点缀其间,赋色鲜明,刻画入微,为寂静幽深的山林增添了无限生机。五代至北宋初年是中国山水画的成熟阶段,形成了不同风格,后人概括为“北派”与“南派”两支。董源此图被画史视为“南派”山水的开山之作。

南唐·董源 《夏山图》 绢本水墨淡设色 49.2×313.2厘米 上海博物馆藏

此图以重峦叠冈、沙汀烟树横亘画面,气势辽阔苍茫。间有细小的人物、舟桥、茅舍、牛羊出没隐现,一派山明水秀的江南风光。草木山石用点簇皴,乾笔、湿笔、破笔浓淡相参,概括简练,如沈括所说「近视几不类物象,远视则景物粲然」。与《潇湘图》、《夏景山口待渡图》同为传世名迹,都属于董源后期变体之作。本卷无作者款印,明董其昌根据《宣和画谱》的记载定名为《夏山图》。

南唐·董源 《平林霁色图卷》 纸本水墨 37.5×150.8厘米 美国波士顿博物馆藏

此图绘山峦并峙,古寺深藏,山脚下有茅屋,行旅之人在平林小径间穿行。另一侧是开阔的水面,岸边有人等待泊舟。山石用短线皴,画法尚存北宋遗风,而与南宋画风无涉。董其昌将此图题为董源,实与董源的画法有较大的距离。近年有学者指出图中茅屋里的曲尺形炕是金元时典型的北方屋室特点,为推断此图系金代作品提借了有力的佐证。此图曾经清王时敏、张应甲、完颜景贤收藏。

董源 《龙宿郊民图》 绢本设色 156×160cm 台北故宫博物院藏

董源 《龙宿郊民图》中描绘的生民群戏群舞的场景不复再现,代之以孤独、空寂、萧瑟,幽僻的意境。元代的《画鉴》里记载:“董源山水有二种:一样水墨, 疏林远树, 平远幽深, 山石作披麻皴;一样着色, 皴文甚少, 用色浓古, 人物多用红青衣, 人面亦有粉素者。二种皆佳作也。”北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到:“董源善画, 龙工秋岚远景, 多写江南真山, 不为奇峭之笔”, 又称“其用笔甚草草, 近视之几不类物象, 远观则景物粲然……”《龙宿郊民图》画的是秋日江南丹碧掩映, 华辇之下, 歌舞升平, 尽管笔法是与李思训多少有关的青绿设色, 然而山顶作“矾头”, 山坡用“披麻皴”, 已发展了李派的体貌。

董源 《洞天山堂》 绢本设色 183.2×121.2厘米 台北故宫博物院藏

此图画山谷间白云弥漫,涧流清驶,林木摇曳,楼台隐约,造景幽深雅静,与画幅上所题“洞天山堂”四字颇为切合。本画无款识,清初王铎题为董源之作,不知何据。从全画布置创意看,所画景山物范围已比北宋全景山水缩小,近于李唐《万壑松风图》的体制,其时代应相当于南宋。但图中所画宫室的特点又非南宋而近于金元,故此图更可能是金代作品。

董源 《溪岸图》 绢本设色 221.5×110厘米 大都会博物馆藏

此图以立幅构图表现山野水滨的隐居环境,上端绘崇山峻岭,耸立的山口间露出一股溪流蜿蜒而下,山涧又有流泉飞瀑。在山脚下汇聚,山麓筑有竹禽茅舍,岸边水榭中高士闲坐。此画以墨色染出山石体面,溪水波纹以细笔画出,在董源的传世作品中很少见。此画的左下有“北苑副使臣董源画”款识,钤有“天水赵氏”及“柯九思印”,及近人张大千、张善孖诸藏印。

董源 《寒林重汀图》 179.9×115.6厘米 日本兵库县黑川文学院藏

此图表现江南水乡风景,画下方近处以重墨擦染沙岸,细笔勾出芦荻,画面中部陂陀上寒林丛中露出村舍板桥,远方溪水对岸也绘有山丘村舍,再远处溪岸重重,延伸至画外,以湿墨擦染而出,予人以一望无际之感,是典型的董氏水墨江南风景。画幅右上钤有“宣文阁宝”大印,可知在元代曾为内府收藏,诗堂上有“魏府收藏董元画天下第一,董其昌鉴定”题识。

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巨然,生卒年不详,江宁(江苏南京)人。北宋画家,僧人。早年在南京开元寺出家,南唐降宋后到汴京(河南开封),居于开宝寺。善画山水,深得佳趣,知名于时。笔法师董源,早年着力刻划形象,用长披麻皴画山,专画江南山水,所画峰峦 ,山顶多作矾头,林麓间多卵石,并掩映以疏筠蔓草,置之细径危桥茅屋,得野逸清静之趣,深受文人喜爱。以长披麻皴画山石,笔墨秀润,山顶金画矾头,晚年逐渐趋于淡泊,追慕自然。为董源画风之嫡传,并称董巨,对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。与董源并称“董巨”,为江南山水画派重要一支,并与五代荆浩、关仝和董源并称五代至宋间四大山水画家。画作有《万壑松风图》《秋山问道图》《山居图》等传世。

五代 巨然 《万壑松风图》绢本墨笔,纵:200.7厘米,横:70.5厘米。上海博物馆藏。

此图绘江南烟岚松涛,矾头重叠;深谷里清泉奔涌,溪畔浓荫森森;沿着曲折的山脊,是一片片浓密的松林,“丰”字形的松树随风摇曳,似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来;沟壑里聚起团团云雾,缓缓地向上升腾;山瀑下置一水磨磨坊,溪上架一木桥,在这世外桃源里留下人间烟火。作者的构图与其他山水稍有不同,虽取全景,但不突出主峰,通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体,近、中、远三个空间层次表现得自然得体。全图的笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅,天趣盎然。坡石用淡墨作长披麻皴,再以焦墨、破笔点苔,有沉郁清壮之韵。画中屋宇,以界画而成,表现了画家怀有丰富的绘画技巧。从此画的艺术风格看,当是画家的晚期作品。

五代 巨然 《秋山问道图》 绢本墨笔 165.2×77.2厘米 台北故宫博物院藏

《秋山问道图》是一幅秋景山水画,主峰居中显示出五代宋初的典型构图法。此图上部一峰高耸云霄,中部两山合抱,山麓溪畔,曲径通幽,山中林间有茅屋数间,主客端坐于堂,点出了“问道”的主题。山是典型的江南丘陵,土复石隐,圆浑厚实。山顶多“矾头”,坡石用长、短披麻皴描绘,不求奇峭而显得平和凝重。山体用淡墨烘染,而于山石之凹处以浓墨、焦墨点苔,以显现江南山水之湿润郁秀、生机流荡。笔性温和,不装巧趣。山峰石少土多,气势显得温和厚重。与北方画派石体坚硬、气势雄强的画风,趣味完全不同。中部,山间谷地,密林之中茅屋数间,一条蜿蜒的小路,绕过柴门,通往深谷。茅屋中依稀可见一人坐于蒲团之上,右边一人侧身对坐,大约就是问道者。山高密林,寂然无声。正是谈禅论道,修身养性的极佳妙境。画面下段,坡岸曲折,树木偃仰多姿,水边蒲草,被微风吹得轻轻摇摆,多少体现出秋爽的感觉。这就是董源、巨然在艺术实践中创造出来的用以描绘“淡墨轻岚”的江南山水的一整套“皴、擦、点、染”的技法。而巨然较之董源,除了在构图上汲取北派山水之密林重山,层次井然外,其笔墨也趋于粗放,长披麻皴粗而密,笔法老辣、率意,尤擅长用粗重的浓墨秃笔点苔,更彰显江南山水之植被茂盛。巨然身为僧人,其画中也处处透漏禅机,所谓“澄怀观道”也,此图以“秋山问道”为名,一径曲折而入,深山之中独此一家,不知何处来客,向隐居的高人“问道”,令观者肃然感觉到场景之超尘脱俗、幽深静谧,感觉到禅宗宣扬的清澈澄明的禅心与空寂温静的大自然的融合。巨然可以说是我国历史上有记载的第一个僧人大画家。《秋山问道图》在画法上,山用淡墨长披麻皴,画出土多石少的浑厚的质感。山头转折处重叠了块块卵石(即矾头),不加皴笔,只用水墨烘染,然后,以破笔焦墨点苔,点得非常沉着利落,使整个大山气势更加空灵。顺便说一下,山水画中点苔的作用,它可以表现远处丛树、杂叶;可能表示石上青苔;也可以用它来打破一下皴法的单调,使画面更有精神,增加—种形式美。在这幅画上点苔相当成功,而且显示出巨然皴、染、点技法非常成熟。另外山顶中夹着矾头,使皴笔密中“透气”,有以虚映实的效果。当然矾头如果用得太多,则会造成景碎,破坏山的整体效果。唐宋间,禅宗盛行,南方山水画派崇尚“平淡天真”。观此图,虽主峰耸立,却无坚凝、雄强之势,但见柔婉;曲山抱合处,密林丛丛,三二茅舍坐于其中,柴门洞开,引小径回旋,折入深谷;坡岸逶迤,有树木偃仰,碎石临流,蒲草迎风。令人幽情思远,如睹异境,如米芾所赞,“……岚气清润,布景得天真多……明润郁葱,最有爽气……老年平淡趣高。”“巨然山水,平淡奇绝。”巨然师董源画山用淡墨长披麻皴,层层深厚,山头转折处叠以矾头,用水墨烘染,不施皴,留白,苔点飞落,“用笔草草,近视之儿不类物象,远视则景物粲然”,整个画面气势空灵,生机流荡。

五代 巨然 《山居图》绢本,墨笔,纵:67.5厘米,横:40.5厘米。日本阪斋藤氏董藏。

此图无款,亦未见历代著录,画法苍劲,笔墨厚重,层峦叠翠,叶茂林森,奇峰崛起,烟林清旷,咫尺千里。画群山丛林溪流桥杓竹篱茅舍的山居景色,笔墨松秀粗放,绘画技法以干擦为主,略施烘染,气韵潇洒,运笔自然,有山似梦雾,石如云动之感。右上钤有“天历之宝”大印,右下有明纪察司半印,可知曾为元、明内府收藏。此山居图於二十世纪初流传到日本之后,几乎不再现身。原迹应该尚存人间,可惜藏家秘之不出。前阵子在图书馆借得内藤虎次郎所著《支那绘画史》一本,内有珂罗版印刷的山居图一幅,虽不甚大,赖得制版精良,扫描之后仍能窥得全貌。图上有元文宗“天历之宝”以及明“司印”,至迟是宋人作品。

五代 巨然 《溪山兰若图》轴 水墨绢本 185.5×57.5cm。克利夫兰美术馆藏。

从画面风格来看,该图与另一幅巨然的传世作品《层岩丛树》(现藏台北故宫博物院)较为接近。巨然的风格与董源的还是有区别的(前面也谈到过),巨然不为师法所掩,发扬了董源“不装巧趣,皆得天真”创造性特征。对于这幅画,自己有两点比较深的感受: 一是巨然的“湿”。巨然是画在绢上的,他的“矾头”、山体轮廓、披麻皴几乎全用湿笔勾出。湿笔往往较难把控,但往往也会有出其不意的效果。在绢上画湿笔肯定比我现在生宣画湿笔高难得多了。二是巨然的“渴”。其实是干笔与湿笔的混用,他的这种湿笔勾勒,渴笔打点皴擦,是非常具有技术含量的,尤其是焦墨点苔,大而圆,形同黑瓜子,非常有精气神,对后世的影响很大。但后学的人往往会流于形式主义(“四王”中王翬其他均还好,就是沿着山体轮廓线上打一排整齐的点子,觉得有点怪怪的)。“湿与干”的问题说到底就是“笔和墨”的问题。僧巨然对笔墨的贡献在于他对笔墨趣味的把握。他之前,没有几个人比他玩得好,他之后,玩的人多了,但玩得越来越无趣了。

五代 巨然 《雪图》立轴 绢本 水墨画 纵103.5cm 横52.5cm  台北故宫博物院藏。

本幅构图大致可分为三景,主山双峰屏立,雄巖峻险,表现出奇峰积雪,霭霭幽深的北地景致,俨然具有北宋气度,而两侧锯齿状的岩块,看似突兀奇倨,但却有增强画作张力的视觉效果。中景楼阁隐现山石间,客旅行於山径上,近景则画河岸两侧,枯枝树石。山石皴法及造型似从披麻、卷云皴而来,林木方面,松针尖挺,枯枝似郭熙蟹爪,但运笔布墨极具画家个人的特质。笔法与巨然平淡天真的江南风格有别,可能是宋人宗法李成风格之作。此图无款,宋明时曾为宫廷收藏,画上钤有“缉熙殿宝”大印,明纪察司半印及乾隆诸收藏印。诗堂上董其昌题“巨然雪图,董其昌鉴定”。明末为王时敏,后归昆山徐氏所有,清代收入内府,表现奇峰积雪高出云表,其下坡陀冈阜松杉萧疏,山脚寒车马行旅,峰峦从上至下,全以焦墨直皴,树欹屈多之势,坡石微用卷云法,已是李郭画派风貌,故此图绘制时代已在巨然之后。本幅据诗塘董其昌(1555~1636)的鉴定款题,定为五代巨然所作。巨然,南唐五代画家,南唐亡为开元寺僧,工画山水,以披麻皴描绘江南景物,画风平淡天真。

五代 巨然 《层岩丛树图》绢本墨笔 纵144.1厘米 横55.4厘米 台北故宫博物院藏

此画山峦起于画幅的左下角,取侧入之势。山峰层峦叠嶂,山势奇峭险峻,林中小径,曲折环绕,虚实相生,意趣深远。另外,画中勾皴兼具,笔墨秀润,深得山水之真趣。本幅无作者款印。不过有明代董其昌的题识,称此为“僧巨然真迹神品”。

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 卫贤,(公元10世纪)〔五代·南唐〕长安(今陕西西安)人,生卒年不详。仕南唐后主李煜朝(961-975),为内廷供奉。善画界画及人物,南唐国力虽不强,但在中主李璟朝(943-961)至后主李煜朝(961-975)短短32年中,集中了顾闳中、董源、周文矩、徐熙、赵干、卫贤等开宗的绘画大师,应得上"时势造英雄"这一句话了,这个时期正是中国画由唐的人物画趋向北宋的山水画的转折时期,这些画家都作出了承上启下的重大贡献。初师尹继昭,后刻苦不倦,执学吴道子。长于楼观殿字、盘车水磨,能按比例"折算无差",透视正确,构图严谨,刻画精细,无俗匠气,见胜于时,被称为唐五代第一能手。兼工山水、高崖巨石,浑厚凝重而皴法不老。尝作《春江钓叟图》,李煜为其题《渔父词》二首:"阆苑有意千重雪,桃李无言一队春。一壶酒,一竿鳞,快活如侬有几人。""一棹春风一叶舟,一纶茧缕一轻钩。花满渚,酒盈瓯,万顷波中得自由。"《宣和画谱》著录御府所藏其作品有《闸口盘车图》《雪宫图》《渡水罗汉像图》《蜀道图》《神仙事迹图》等25件。传世作品有《高士图》轴,绢本,淡设色,纵135厘米,横52.5厘米,画东汉梁鸿、孟光夫妇"相敬如宾,举案齐眉"之故事,全图山石浑厚,树木茂密,干笔点苔,皴染精到,结构严谨,具有较高艺术价值。前隔水有赵佶书"卫贤高士图"五字,幅上有清乾隆帝题记,现藏故宫博物院;《闸口盘车图》卷(传),藏上海博物馆。

五代卫贤《闸口盘车图卷》 绢本水墨设色 53.2×119.3厘米 上海博物馆藏

《闸口盘车图》是以界画的方式描绘水磨作坊和盘车运输的场景。 “界画”是中国画的一种,是以宫室、屋宇、亭台、楼阁等建筑物为题材,而用界笔(用于画直线的画笔)、直尺、画线为技法的绘画,也称为宫室画、台阁画、屋木画等。南宋邓椿在《画继》中将“屋木画”改名为“界画”。仔细观察《闸口盘车图》卷可见:画面左上角是水磨作坊的主体建筑和生产场所,右下角则是酒楼建筑,形成了对角线布局,而水面、河道和右上角的留白与之呼应,景深合理地拉近,构图已由大山堂堂向一角半边式过渡,整体布局合理,动静结合,虚实相生,气韵生动。但是,《闸口盘车图》卷的构图有其不连贯性:首先表现在卷首上方的“天历之宝”朱文印的上缘被裁去,卷末上方的“政和”朱文印和卷末下方的“宣和”朱文印,都被裁去少许,这造成画面上方的左右二座望亭的宝顶没有了。其次是现卷首下方的酒楼建筑物明显不完整,原卷首部分连同“前隔水黄绢”不知何故已被割去,而今卷首骑缝处所存“双龙”朱文方印和“宣和”连珠朱文印之“边缘痕迹”,可能是出于伪托。《闸口盘车图》中有跨溪而建的水磨坊,有门前搭彩楼的酒楼,以界画法绘制,比较准确。酒楼门前用杆子扎成的彩楼欢门,杆件层层交搭,互相避让,表现出玲珑通透的效果。其实,整幅画作中建筑物的轮廓采用浓墨勾线,墨线没有重叠,细劲有力,背面拖色,显得厚重质朴,符合宋人画法。但《闸口盘车图》的透视是在平行线的基础上做了调整的,交点很远,具有一定透视感。界画中最难画的是圆形,《闸口盘车图》中水磨、水轮、车轮、车身、船身、船篷、竹编、淘箩、水桶等圆弧线,均徒手绘制,比较准确,把这些器物的立体感都表现了出来。另在《闸口盘车图》中的歇山处,可以看见内部构件平梁和大叉手。悬鱼(垂鱼)稍显肥大,未到山面撒头,博风板宽大,且博风板上各有一个惹草,装饰云头如意纹,符合北宋《营造法式》。堂屋正面未装门窗,背面是上面直棂窗和下面透空槛墙。耳房正面是上面斜棂窗和下面障水板,背面是上面斜棂窗和下面透空槛墙。堂屋前的廊道围以坐凳式的栏杆,两边望柱八角形,望柱头为唐幢宝珠仰莲的形式,上有宝盖、短柱及幢顶。此图岩石坡岸运用勾廓皴染法,皴法为劲锐短促的刮铁皴和小斧劈皴,接近荆浩和关仝的皴法;人物线描质实畅劲,动态描写生动;屋宇彩楼和水磨机械的描绘,精确工谨,有很高的界画功力。全图笔劲墨润,厚重质朴,具有五代、北宋初的绘画特色。

五代北宋时期,界画发展成为专门表现建筑的独立画种。当时最著名的界画家是五代的卫贤和北宋初的郭忠恕,已能熟练运用焦点透视。其他院体画家和文人画家大都能够熟练运用界画技法描绘建筑。北宋徽宗内府所编《宣和画谱》分为十门:道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果。在“宫室”一门中只列举了四位画家:唐尹继昭,五代胡翼、卫贤,宋郭忠恕,并说:“自晋宋迄于梁隋,未闻其工者。”

五代 卫贤 《高士图卷》 绢本设色 52.5×134.5厘米 北京故宫博物院藏

《高士图》描绘汉代隐士梁鸿与妻孟光“相敬如宾,举案齐眉”的故事。画家把梁鸿的居所安排在山环水绕的大自然中,全幅上半部为巨峰壁立,远山苍茫,下半部为竹树蓊郁,溪水潺潺。人物活动在画面中部,恰是观者的视觉中心:梁鸿端坐于榻,竹案上书卷横展,孟光双膝跪地,饮食盘盏高举齐眉。主人公神态坦然平和,虽房舍简陋、粗食布衣,但高人隐士志在山野的高洁志趣令人油然而生敬意。前隔水有宋徽宗赵佶书“卫贤高士图”,标准宣和装裱。 此图虽为主题人物画,实则集山水、人物、建筑画为一体。整幅画的构图严密,勾线劲挺,屋舍以界画法刻画准确、精细,山石及树木的皴笔密集,近树精心勾画,远树则勾、点结合,重在以墨色由淡至深层层烘染,显得质感凝重。尤其是石凹处的浓墨干点,则为前所未有的独创。水流的勾线柔和顺畅,绵密有序,恰如微波皱起。图中人物与山水似乎平分秋色,这与此前唐代的以人物为主、此后北宋的以山水为主相比较,清楚地体现出典型的五代时期绘画的承上启下特征。图上无名款,卷前有宋徽宗赵佶手书《卫贤高士图》,虽为立幅,但在北宋被装裱成手卷,而且是规整的内府“宣和装”,却也颇为奇特。另据《宣和画谱》所记,此图又名《梁伯鸾图》。当时内府一共收进卫贤的《高士图》六幅,分别绘黔娄、楚狂、老莱子、王仲孺、于陵子和梁伯鸾六高士,今天只剩下了《梁伯鸾图》一幅。视其画幅大小,在当时可能是用作六曲屏风。此图装裱形式奇特,立幅裱成手卷,卷首有北宋徽宗赵佶瘦金书标题“卫贤高士图” 5字,曾入宣和内府收藏;本幅有清高宗乾隆帝弘历书“神”字并题记一段,并经清内府收藏。《宣和画谱》、《云烟过眼录》、《铁网珊瑚》、《清河书画舫》、《庚子销夏记》、《墨缘汇观》、《诸家藏画簿》、《石渠宝笈·续编》、《石渠随笔》等书著录。

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 李成(919~967)五代及北宋画家。字咸熙,唐宗室后裔。原籍长安(今陕西西安),先世系唐宗室,祖父李鼎曾任苏州刺史,于五代时避乱迁家营丘(今山东昌乐),故又称李成为李营丘。擅山水,师承荆浩、关仝,并加以发展,多画郊野平远旷阔之景。多作平远寒林,画法简练,笔势锋利,好用淡墨,有“惜墨如金”之称;画山石好像卷动的云,后人称这种表现技法为“卷云皴”。他善属文,气调不凡,而磊落有大志。因才命不偶,遂放意于诗酒之间。又寓兴于画,精妙初非求善,唯以自娱于其间耳。米芾形容李成的画“淡墨如梦雾中,石如云动”,这种“石如云动”的形象成为以后画家用李成笔法作画的重要风格标记。他和范宽与另一位山水画家关仝一起被称为“三家鼎峙”、“百代标程”的大师。故所画山林薮泽,平远险易,萦带曲折,飞流危栈,断桥绝涧,水石风雨,晦明、烟云、雪雾之状,一皆吐其胸中而写之笔下,后醉死陈州(今河南淮阳)客舍。学他画法的较多。画迹在北宋时已经很少,米芾甚至提出了"无李论"之说。作品成功地表现了烟霭霏雾和风雨明晦的气候变化中自然山水之灵秀,具有气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微的特点,郭若虚的《图画见闻志》中描述为,"夫气象萧疏,烟林清旷,墨法稍微者,营丘之制也"。今有《读碑窠石图》(图中人物为王晓所画)、《寒林平野图》、《晴峦萧寺图》、《茂林远岫图》等传世。李成对北宋的山水画发展具有极大影响,师承者众多,有许道宁、李宗成、翟院深、郭熙、王诜、燕文贵等。明末著名收藏家王时敏在《烟客题跋》中有《题自画关使君袁环中》中对袁枢赞赏道:"环翁使君,既工盘礴,又富收藏。李营丘为士大夫之宗,米南宫乃精鉴之祖,(袁可立子袁枢)故使荆、关,董、巨真名迹归其家。"

北宋 李成 《寒鸦图》 纵27.1cm 横113.2cm 绢本水墨长卷

《寒鸦图卷》绘冬日雪后塘林木间群鸦翔集鸣噪的景象,在山水画中寓有深意。淡墨画雪霁严林、群鸦、寒塘衰草。画中无名款,定为李成,亦有人认为风格相差太远,当为南宋初期画院之作。元人赵孟頫题跋誉为能品。拖尾题跋还有元代 知名词章家钱塘仇远和乐府名家蒙古族贯云石两题,尤为难得。此画现藏于辽宁省博物馆。《寒鸦图卷》画心首先看到的是近处几株古木,干粗枝繁,盘根错节,高大参天,不着一叶,梢呈蟹爪。水墨加少许花青钩染,古朴苍劲。近岸浅水处,几簇蒲草,水墨双沟叶片,顶端敷以白粉,更具清冷雪意。一条小溪由远及近,由窄到宽。远处溪上横跨一桥,岸边寒木成林,烟霭空蒙,宛若一束飘带,将树林遮掩,仅见根部和树梢,更具空灵幽深之趣。 整幅画心上有49只寒鸦聚集林间,或飞或宿,或鸣或食,姿态万千,各不相同。李成《寒鸦图卷》乾隆皇帝书前隔水七言诗:千林叶落树枝干,鸦集啼饥复叫寒。嗟我民宁无似此 ,围炉不忍展图看。壬寅(1782年)嘉平月上澣御题。

《寒林骑驴图》是宋画中罕见的大立轴。画的是白雪寒冬,长松之下,一文人骑驴行于郊野,前后有童仆相随。画面只有近景和中景,远景则掩于古松之后,未着一笔,却气象萧瑟,境界幽深。在刻意营造的荒寒冷寂中,却有嫩枝环绕苍松,严寒之下仿佛孕育着无限生机。 画史上称李成“林木为当时第一”,我们可以从这件作品中得到印证。此幅松树用锐利的尖笔勾画松针,体现了李成“豪锋颖脱”和“画松叶谓之攒针”的特点。画上古松有凌云之势,间有枯树寒溪,颇有意趣。老松勾皴兼用,刻画细腻,笔势苍劲。山石仅侧面作皴,上部留白并以白色略加渲染,表现出白雪覆盖的效果。

宋 李成、王晓 《读碑窠石图》绢本墨色126.3×104.9cm日本大阪市立美术馆藏?

《读碑窠石图》为五代末北宋初李成与王晓合作。图中残碑上应有小字二行,一书“李成画树石”,一书“王晓补 人物”,但现存此图中已无此二行小字,所以为摹本。但不妨碍体会李成寄于画中的意境。为双拼绢绘制的大幅山水画,表现冬日田野上,一位骑骡的老人正停驻在一座古碑前观看碑文,近处陂陀上生长着木叶尽脱的寒树。清旷寒野上,一人一骑,一块古碑,几棵落光了叶子的老树——这正是李成《读碑石图》画中的景物。观此图不禁使人陷入一种苍凉冷落的情境之中,一块残碑,几株枯树,原野凄凉。作者表现出人世沧桑,往事如烟,不堪回首之感,表现出他愤世嫉俗、高傲孤寂之品格。画中残碑以淡墨染正侧面,斑驳漫漶;环绕残碑周围的枯树盘复,枝干下垂如蟹爪。荒石孤立、荆棘枯草,所有的景物都烘托出无限凄怆之气氛。荒寒的原野、劲拔的枯树和矗立的石碑,使人产生对逝去历史的追忆和时代变迁的感慨。景物气氛寂寥凝重,在山水画中蕴含着耐人寻味的哲理。画中的寒林枯树变化多姿,用笔尖利,窠石土坡圆浑秀润,符合李成“气象萧疏,烟林清旷,毫端颖脱,墨法精微”的特色。碑侧写有“王晓人物李成树石”字样。李成虽然师出“荆关”,却没有荆浩、关仝的大山堂堂、重重叠叠。他的画作,题材多为平远寒林、雪景峰峦,用墨淡润,表现幽深、远阔的意境。他读书多、境界高,所以他“林木清旷,气韵萧疏”的画境就无人可及。这样的画面,在古代可不多见。一位旅人骑在驴背上,一位侍者侍立在侧,俱是一副疲惫不堪的样子,似乎已经走了很远的路。在一座风蚀斑驳的高大石碑前,他停下来,仰头看碑,细细研读碑文记载的历史。石碑的周围,野生着几株苍劲的古树。这些树木,已经在岁月里掉光了所有的叶子,只用钢针铁锥一样的枝桠,无言地弹响风霜。树下的窠石圆浑起伏,杂生的荆棘乱草一派萧疏之气 ……观此图,不禁使人陷入一种苍凉冷落的情境之中 ......一块残碑,几株枯树,一片荒寂原野,作者正是借此暗喻往事如烟、不堪回首的人生况味,表现出他愤世嫉俗、高傲孤寂的品格。李成极爱画寒林,这与他的心境有关。欣赏《读碑窠石图》,我们就应该留意画中的那些树——看不到根须,根须已经深深扎进瘠薄的沙土里,只有这样,树们才能迎风站立,而只要站住,就不会轻易倒下去。树干枯瘦、多节,那是岁月流逝的痕迹 ;瘦而坚硬,正可以抵挡风雨的侵蚀。再看,那些末端的枝梢,森然倒悬,形如蟹爪,似乎要留住最后的叶子……画中的人物,是当时的画家王晓补画的。每次看到这幅画作时,总是让人不自觉地将画中旅人和画家李营丘联系起来。作为画家,李营丘一生画了许多大美的山水,然而他的一生却没有多少美妙可言,这也正是他为何画风如此的原因吧。身在宋朝,心却在唐廷,有家无国,半世流离,胸有大志而无人能识。又有谁知道,在“气象萧疏,烟林清旷”的画面上,流动着一颗怎高傲不羁、又孤苦不堪的心?李成始终没有释然。寒林、独碑、旷野、寂石——即使一腔郁情寄寓水墨,也是一派寂寥凝重、百结缱绻。此画清初曾为著名收藏家安歧、梁清标等人收藏,后进入清宫,画上铃有“安仪周家收藏”、“蕉林居士”、“孙承泽印”及乾隆收藏诸印十余方,并经《珊瑚木难》、《清河书画舫》、《大观录》、《墨缘汇观》等书著录,被公认为最能代表李成画风的传世名作。

宋·李成《晴峦萧寺图轴》绢本设色 纵111.8厘米 横56厘米 美国纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆藏

《晴峦萧寺图》本幅以直幅形式画冬日山谷景色,画中群峰兀立,瀑布飞泻而下,中景山丘上建有寺塔楼阁,山麓水滨筑以水榭、茅屋、板桥,间有行旅人物活动。山石雄伟而秀美,皴染用笔多有变化,兼具关仝之雄浑与李成之清润。画家以尖利笔致画寒林枯木,景色清幽静谧,虽非平远之景,但依然具有李成画风特色。上半部两座高峰重叠,左右山峰低小淡远,当中一座楼阁突出,萧寺下及寺右边三四座小山冈,皆有树生其上,画的最下处是从山中流出的泉水而形成的溪水,一木桥架其上,山脚下有亭馆数间,人群来往。用笔坚实有力,画山亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,勾勒而形极层迭,皴擦甚少而骨干自坚,都有李成画的特点。此图高峰耸立于画面中心,下藏深沟巨壑,山间瀑布飞流直下,萧寺亭台隐现于山间倔曲如爪的寒林之中。构图气势雄伟,用笔苍劲娴熟,皴法居多,渲染较少。亭台楼阁利用界尺画成,工整严谨,细致稳健。画原为明末清初梁清标旧藏,一时尚难确定,但属北宋李成画风无疑。成功地表现了自然山水的灵秀之气和雄伟气象,是传统山水画中的杰作。此图高峰耸立于画面中心,下藏深沟巨壑,山间瀑布飞流直下,萧寺亭台隐现于山间倔曲如爪的寒林之中。构图气势雄伟,用笔苍劲娴熟,皴法居多,渲染较少。亭台楼阁利用界尺画成,工整严谨,细致稳健。图中上半部两座高峰重叠,左右山峰低小淡远,当中一座楼阁突出,萧寺下及寺右边三四座小山冈,皆有树生其上,画的最下处是从山中流出的泉水而形成的溪水,一木桥架其上,山脚下有亭馆数间,人群来往。前景突兀巨石,一边平缓,一边峭拔。陡峭面作细笔皴擦,产生一种体积感和重量感,用笔坚实有力,画山亭馆及楼塔之类皆仰画飞檐,勾勒而形极层叠,皴擦甚少而骨干自坚,都有李成画的特点。作品成功地表现了烟霭霏雾和风雨明晦的气候变化中自然山水之灵秀,具有气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微的特点。画原为明末清初梁清标旧藏,一时尚难确定年代,但属北宋李成画风无疑。

《小寒林图》李成  绢本水墨,纵40厘米,横72厘米,辽宁省博物馆藏

此图近景画坡陀上生有松树数株,松干挺直,枝杈虬曲多姿,林木笼罩于烟霭雾气之中,其后为平远景色。前隔水有行书“李成小寒林图”题识,接缝处钤有宋高宗乾卦印,画心处有明纪察司半印,前后有梁蕉林收藏印多方。《小寒林图》的近处是山涧,涧水不深,有人相互扶助着涉水而过。四周山石间杂树丛生,郁郁葱葱;远处山峦耸峙,隐现在烟云中的寺庙殿堂,屋脊犬牙交错。尽管此图为后世摹本,但也能反映李成山水画的气势和风貌。画山石多用披麻皴,重于勾擦和渲染,“皴擦甚少面骨干自坚”;画树干用线勾,色淡,由山石的深色衬出,画树叶多用点虱法,浓淡得宜,疏密有致,不过,此图不用蟹爪画法(也是摹本的缘故)。此图与其他的诸如《晴峦萧寺图》的“寒林”之作还有所区别,严格说来,称之为“小寒林”是不确的。

李成 《茂林远岫图》 辽宁省博物馆藏

《茂林远岫图》近景轻舟泊渡、行人车马往来其间;远景宫殿密布,塔影隐现,知去城郭未远。飞泉水口,如闻其声,如临其境。李成的艺术对后世的山水画画家影响很大,把李成画派推向一个新阶段的画家是宋神宗时期画院的名家郭熙。此画历经南宋贾似道、元代鲜于枢、明项元汴等名流收藏,后入清宫内府,上有百多方收藏印迹。

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赵幹,五代南唐画家。江宁(今江苏南京)人。生卒年不详,但知后主李煜朝(961—975)为画院学生,那么应是稍迟于李成。在用笔的坚挺及墨法的精微上两人有些相似,但李成长期生活于北方,画中多作飞流危栈,断桥绝涧,烟云变灭,林木萧瑟,一派北方崇山旷野的森严广阔;而赵幹则擅长描画南方山水,多作江南一带的楼观、舟楫及水村、渔市、花竹等景象,表现的是南方“烟波浩渺,风光明媚”的湖光水色。传世名作有《江行初雪图》。

 五代南唐 趙幹《江行初雪图卷》绢本设色画。纵:25.9公分,横:376.5公分。现藏台北故宫博物院。

《江行初雪图》是一幅山水人物并重的作品,展开画幅,首先卷首呈现一行南唐後主李煜苍古的题字:“江行初雪南唐学生赵幹状。”由这十一个字标明了这幅的画题与作者。 赵幹,江苏江宁人,从小生长在江南,故所画山水多作江南景物,尤其长於布景,“江行初雪”这幅是卷画江边渔人作活的情景。江天寒雪纷飞,渔家之艰辛,描述殆尽。岸上旅客攒行长林雪堤,人驴面目各具苦寒难行之色。通幅淡墨渍染绢地,再洒白粉为雪。寒林枯木皆中锋圆笔,遒劲有如屈铁。树干以干笔皴染,大似後人皴山,自具阴阳向背。所画芦花,以赭墨裹粉,一笔点成,极富创意。小丘及坡脚,亦以淡墨成块涂抹而无皴纹,皆与後人异趣。 全卷描绘长江沿岸渔村初雪情景。画面上天色清寒,树木笼雾,江岸小桥,一片初白,寒风萧瑟,江水微泛,一派天寒寂静之景。江上渔夫不顾天寒地冻捕鱼,而岸上骑驴者却畏缩不前,人物神情描绘逼真生动,渔人和旅人恰成绝妙对比。另外,画中树石笔法老硬,水纹用笔尖劲流利,天空用*弹作小雪,表现出雪花的轻盈飞舞。此画一片天赖,意境高雅幽远。 由幅上所钤印章,可知此卷历经宋元明清各朝内府及私人收藏,是件流传有绪的精品。此卷为一件重要的早期山水人物画作,画江南初雪,霜寒萧瑟,江边渔民的生活景况,岸上尚有行旅缩瑟前进,画中人物描绘精微,传神生动。通幅以淡墨渍染绢地,笔力遒劲,树石具阴阳向背,其技法之高妙与描绘之精细皆令人讚歎。卷首有「江行初雪南唐学生赵干状」题字,后世据此定名,近有学者认为此卷与北宋晁补之《鸡肋集》中王维〈捕鱼图〉描绘吻合,指出或与北宋所认知的王维有关。

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郭忠恕 (?-977)五代末期至宋代初期的画家,〔北宋〕字恕先,又字国宝,洛阳(今属河南)人。7岁能诵书属文,举童子及第。后周广顺中(952)召为宗正丞兼国子监书学博士。由于争忿朝政,不久被贬为崖州司户,秩满去官,不复仕,纵放岐雍、陕洛间。入宋,官国子监主簿,益纵酒肆言,因讥讽时政,又遭流配登州,死于临邑途中。工画山水尤擅界画,楼观舟楫皆极精妙。所画重楼复阁建筑颇合规矩,“上折下算,一斜百随,咸取砖木诸匠本法,略不相背”,比例十分准确精细。作石似李思训,作树似王维,每当自画屋木,王士元便给其补人物,合作颇为默契。兼精文字学、文学,善写篆、隶书。尤其“界画”为世人推重。“界画”是随着山水画发展而派生的一科,主要是画与山水画中有关的亭台楼阁、舟船车舆。《圣朝名画评》中评他的界画,为“一时之绝”,列为“神品”。传世作品有《雪霁江行图》卷。

五代 郭忠恕 《雪霁江行图》 绢本水墨 74.1×69.2cm 台北故宫博物院藏

长于界画的河南籍画家郭忠恕,以纯以墨线描绘两艘冒雪前行、满载货物的船只。画中不但表现了对船体正确结构的兴趣,也呈现出船夫们多样的活动情态,可藉此图想见五代宋初北方界画达到的艺术水平。作者以白描线条极见功力。根根桅索笔直沉实,尤其两根伸向画外的长索自然下垂,弧度恰到好处,线描劲挺有力。描画船帮的线条和绳索处不同,为了体现木质结构,运笔疏松灵活而不死板,弯曲穿插随兴而发,配以淡墨晕染,形体感觉很好。画家在处理水波和天空时只略勾几笔波纹,用清淡的墨色晕罩画面,使之迷漫着寒江阴霭、水天空阔的情意。全图体现了高度的和谐:空与密的和谐、曲与直的和谐、巨与细的和谐、力与度的和谐、人与自然的和谐、艺术和生活的和谐。 他擅长界画,造型准确,严谨精密,被推为“当时第一”。特征说明:桅杆上紧系的绳索,各有一条超越船体向右下延伸,参考藏于纳尔逊美术馆由后代摹制的〈雪霁江行图〉,可知此作仅存左半部,原图绳索应延伸到前景坡岸上,由纤夫拖曳,拉船前行,右上方另有山景点缀。《圣朝名画评》提到郭忠恕是以木匠使用的建筑结构计算方式描绘宫室屋宇题材。此图虽以船体为主,但对桅杆、卡榫、绳索捆绑等部位皆有清楚的交代,可以看出对精确表现物件构成的特别取向。《宣和画谱》中批评徽宗朝的画家作界画多用直尺、笔迹繁杂、缺乏像郭忠恕等早期画家呈现出的壮丽闲雅之感。此图中舱壁上的开光雕饰,虽朝船尾渐次缩小,表现出远近感,但并非全以规矩绳墨画出,而是徒手绘制,符合画史中对郭忠恕的描述。

南唐 郭忠恕 《明皇避暑宫图》 绢本墨笔 161.5×105.6厘米 日本大阪国立美术馆藏

此图无款识,传为郭忠恕所绘,画幅题签:“郭忠恕越王宫殿图,穰梨馆藏。”画中宫室建筑宏伟壮丽,结构复杂,细密精工,造型准确,避暑宫背山面水,景色宜人。图中山石呈卷云状,其宫殿楼阁描绘精密工致,法度严谨,已是北宋中期郭熙画派的风致,故此图绘制时间应晚于郭忠恕,当在宋元之际。画幅右下钤“过云楼收藏印”著录于《穰梨馆过眼录》。

五代 郭忠恕 《临王维辋川图》全图纵29.9厘米×横480.7厘米,绢本,水墨,淡设色。圣福寺本为元摹本,绢本,纵29.8厘米×横481.6厘米,旧题商琦临本,构图着色尚有唐人气息。

辋川图画面以别墅为主体与中心,向外展开。别墅处于群山的环抱之中,川石起伏,川脚下树林掩映,环绕在别墅周围。别墅里亭台楼榭,错落有致,画家用细笔重色描画,将别墅表现得细致入微,突出了建筑的古朴和端庄,也表现出一派安静而祥和的景象。在别墅外面,行云流水,一条小河在门前流过,小河中有一位船夫正撑船经过.船中有三两人,画面自然而闲适,呈现出悠然超凡的感觉,使人精神上很轻松惬意,还带来了身心上的审美愉悦,也陶冶了观赏者的情操,令人有清新脱俗之感。辋川图绘群山环抱中的别墅,由墙廊围绕,形似车辋。其中树木掩映,亭台楼榭,层叠端庄。构图上采用中国画传统的散点透视法,略向下俯视,而使层层深入的屋舍完全地呈现在观者目前。墅外蓝河蜿蜒流淌,有小舟载客而至,意境淡泊,悠然超尘。勾线劲爽坚挺,一丝不苟,随类敷彩,浓烈鲜明。山石以线勾廓而无皴笔,染赭色后在石面受光处罩以石青、石绿,凝重艳丽。楼阁则刻画精细,几近界画。

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故事: 

郭忠恕是北宋初年的画家,才华过人,玩世疾俗,善书画。忠恕个性特强,只有兴致来时才写才画;兴致不来,天王老子下令也不行。在《古今谭概》里记录了这样一则故事: 郭忠恕善画,有求者,必怒而去,意欲画,即自为之。时与役夫小民入市肆饮,曰:“吾所与游,皆子类也。”寓岐下时,有富人子喜画,日给醇酒,待之甚厚,久乃以情言,且致匹素。郭为画小童持线放风鸢,引线数丈满之。富人子大怒,与郭遂绝。【翻译为:郭忠恕擅长画画。有求他画画的,(最终)一定生气地离开;他心里想画,就自己画。经常和苦力、贫民到街上的酒店里喝酒,说:“和我交往的,都是你们这样的人。”在山下暂住的时候,有个有钱人的孩子喜欢画,每天给他好酒,对待他很优厚,时间长了才对他说出了心里话,并给他一匹布。郭忠恕画小孩拿着线放风筝的画,拉了足足几丈的线,富人的孩子很生气,于是和郭忠恕断绝了来往。】

范宽(950-1032),宋代绘画大师,又名中正,字中立,汉族,陕西华原(今陕西铜川耀州区)人,性疏野,嗜酒好道。擅画山水,为山水画"北宋三大家"之一。初学李成,后感悟"与其师于人者,未若师诸造化",遂隐居终南、太华,对景造意,写山真骨,自成一家。其画峰峦浑厚端庄,气势壮阔伟岸,令人有雄奇险峻之感。用笔强健有力,皴多雨点、豆瓣、钉头,山顶好作密林,常于水边置大石巨岩,屋宇笼染黑色。作雪景亦妙。存世作品有《溪山行旅图》《雪山萧寺图》《雪景寒林图》等。始于五代时期的山水画真正崛起于北宋,而范宽则将山水画重新带回了真山真水之中,通过对自然山水进行细心的观察体会,他开创的“雨点皴”技法和对空间透视的关注将写实主义山水画在北宋推向了一个高峰,影响了身后的大批画家。但随着宋代宫廷画院和文人士大夫阶层的兴起,这段写实主义画风也由此衰落,中国山水画随后转向了另一种风格。

宋 范宽 《溪山行旅图》 绢本 纵206.3cm×横103.3cm

《溪山行旅图》是范宽最为出名的代表作,此画为双拼绢本,淡设色。由明代名士董其昌为其做题,用楷书工整写就"北宋范中立溪山行旅图"十字。原藏北京故宫博物院。现藏于台北故宫博物院。采用大山大水的全景式构图,是《溪山行旅图》最突出的特色。对山石树木的刻画相当细致、笔墨及皴法多变,继承荆浩"善写云中山顶,四面峻厚"的传统,自创写实雨点皴法。《溪山行旅图》中范宽以雄健、冷峻的笔力勾勒出山的轮廓和石纹的脉络,浓厚的墨色描绘出秦陇山川峻拔雄阔、壮丽浩莽的气概。这幅竖长的大幅作品,不仅层次丰富,墨色凝重、浑厚,而且极富美感,整个画面气势逼人,使人犹如身临其境一般。扑面而来的悬崖峭壁占了整个画面的三分之二。这就是高山仰望,人在其中抬头仰看,山就在头上。在如此雄伟壮阔的大自然面前,人显得如此渺小。 山底下,是一条小路,一队商旅缓缓走进了人们的视野——给人一种动态的音乐感觉。马队铃声渐渐进入了画面,山涧还有那潺潺溪水应和。动中有静,静中有动。这就是诗情画意!诗意在一动一静中慢慢显示出来,仿佛听得见马队的声音从山麓那边慢慢传来,然后从眼前走过。全幅山石以密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹,刻画出山石浑厚苍劲之感。画幅右角树阴有“范宽”二字款。《溪山行旅图》,好就好在静止的画面有一种动感,一幅空间艺术的绘画却有一种时间艺术的感觉。面对这幅一千多年前古人的绘画,体味着画中令人心醉的意境,怎能不发出由衷的赞叹。高达两米多的巨作《溪山行旅图》轴,给人最深刻的印象是:堂堂大山迎面压来,迫人眼目。范宽存世真迹非常少。藏于台北故宫博物院的《溪山行旅图》一直被视为中国山水画的巅峰之作,也奠定了范宽作为山水画“北宋三大家”之一的地位。对于很多国画专业的人来说,临摹它成为学画期间的必修课,画中的山水沟壑、树木楼阁已然被熟记于心。对于这幅高达两米的巨幅山水,缩小的复制品和文学语言都难以全面表达观看过程带来的震撼。在人面前,陡立着一块绝壁,占了整个画面一半的空间。晨雾轻拂,瀑布飞溅,溪水沿着山脚流淌。山脊岩石上密布森林,驮着柴捆的驴队从林子里走出来,远处树梢间还露出庙宇的屋檐。身临其境是观者最直接的感受,宋人形容这种视觉印象为“范宽执笔,远望不离坐外”,即没法退到更开阔的地方全景似的欣赏它。范宽的意图很明显,他要让观众感到自己不是在看画,而是真实地站在峭壁之下,凝神注视着大自然,耳旁响起林间的风声和瀑布的轰鸣。纪念碑式的雄硕山势首先强烈地震撼了观者的心灵,而后观者又会落入被米芾形容为“深暗如暮夜晦暝”般的深沉墨色之中,感受“远近复有千万山,一一倚空含太素”的平静。范宽用浑厚的中锋构成的骨线,凸显了山石这种顶天立地、坚实敦厚的面貌,不仅成就了《溪山行旅图》的独特意境,这种沉郁苍茫、雄强浑厚的画风,也成为北宋时期北派山水画的基本特征。董逌曾描述范宽作画:“余于是知中立(范宽字)放笔时,盖天地间无遗物矣。故能笔运而气摄之,至其天机自运,与物相遇,不知披拂隆施所以自来。”如今再看这段文字,与其说董逌想象范宽创作时的心境,还不如说是他记录了自己观赏作品时的心理接受过程。如今耀州照金的山里,像《溪山行旅图》里那样横空出世的巨大山体随处可见,且大多直面而来,望之使人心生敬畏。它与终南的山脉是截然不同的面貌,虽近在咫尺,却依然可以尽观全貌。照金的山呈圆柱状拔地而起,每个浑厚陡峭的巨石都是一座山,山头及沟壑长满各类杂树,山体大部裸露于外,以沉积的沙土石构成,恰恰就像范宽在其画中所创造的“雨点皴”。米芾对范宽的绘画风格曾作过这样的描述:“范宽山水丛丛如恒岱,远山多正面,折落有势。山顶好作密林,水际作突兀大石,溪山深虚,水若有声。物象之幽雅,品固在李成上,本朝自无人出其右。晚年用墨太多,势虽雄伟,然深暗如暮夜晦暝,土石不分。”我们把这段话用来与本图勘校,就会感到很是妥贴。所以历来鉴藏家和美术史家们均坚信此图为范宽真迹。学界对画幅树下草业间“范宽”二字款 的发现更证实了这点。蒋勋在评价《溪山行旅图》也说过,我们只有认识到自己的卑微,才会看到伟大,我们觉得生命很美,是因为我们把自己放在渺小的位置上。如徐悲鸿所谓:“而一山头,几占全幅面积三分之二,章法突兀,使人咋舌。”山头杂树丛生,充满顽强的生命力。打开《溪山行旅图》,一座大山矗立眼前,和山水一起映入人们眼帘的,还有不少收藏者的题款,而这些题款,就成了揭开名画流传千年的唯一线索。这枚“御书之宝”方玺的印文和印色,具有明显的宋代特点。可见,这幅名画曾经被收藏于北宋的皇宫。随着金兵南下,北宋灭亡,皇宫里的大量珍宝绘画开始流散于民间,其中也包括范宽的《溪山行旅图》。第二枚御用方印,这枚 “御书之宝”的印鉴,是乾隆皇帝专门用于收藏的印鉴。

北宋范宽《雪景寒林图》绢本,水墨,纵:193.5厘米,横:160.3厘米 天津市博物馆藏

《雪景寒林图》是范宽的精品之作,就像前面我们所讲到的一样,这幅画立体感极强,用水墨画出了树石、雪景的质感,画面整体看去,有好莱坞大片的既视感,令人叹为观止。此图所绘:画群峰屏立,山势高耸,深谷寒柯间,萧寺掩映;古木结林,板桥寒泉,流水从远方迂回而下。真实而生动地表现出秦陇山川雪后的磅礴气势。笔墨浓重润泽,皱擦多与泻染,屑次分明而浑然一体,细密的雨点皱于苍劲挺拔的粗笔勾勒,表现出山石和枯木锐枝的质感。笔墨浓重润泽,层次分明,皴擦、渲染并用。他以粗壮的线条勾勒山石、林树,结实、严紧,用细密的"雨点皴"表现山石的质感。皴擦烘染时,注意留出坡石、山顶的空白,以强调雪意。此外还应注意画出林木浓密、枝桠锐利的感觉。本图以三拼绢大立幅图写北方冬日雪后山林气象。画上群山重重壁立,气势苍茫,深谷危径,枯木寒柯,隐现寺观,山麓水边密林数重,后有村居屋舍,一人张门而望。全画布置严整有序,笔墨质朴厚重。画家用"抢笔"笔法,密点攒簇,并参以短条子的笔道,来刻画北方山石的质感,使画面浑厚滋润,沉着典雅。从此图可以体味到,作者已不拘于刻形着物的风格,脱离真山真水,表达出一种写胸中块垒,传意中山水的倾向。《雪景寒林图》中,我们能看到范宽的用墨特征,用墨厚重而润泽,细节描绘精致传神。用浓重的笔墨,在最醒目的位置突出了主峰的雄伟气势,在画面中确立了视觉的中心。并以留白为雪,渲染出了一片萧疏幽静的雪景寒林之景。白雪皑皑中,雪峰屏立,山势高耸,山麓水际边密林重重。深谷寒林间,萧寺掩映,流水无波,峰峦沟壑间云气万千,真实生动地表现了秦陇山川雪后的磅礴气象。全画布置严整,笔墨浓重。范宽以粗壮的线条勾勒山石、林树,结实、严紧,用细密的“雨点皴”表现山石的质感。皴擦烘染时,注意留出坡石、山顶的空白,以强调雪意。此外还应注意画出林木浓密、枝桠锐利的感觉。画史记载,范宽喜画山水,学画中感叹曰:“与其师人,不若师诸造化”(《图绘宝鉴》)。“于是舍其旧习,卜居于终南太华岩隈林麓之间,而览其云烟惨淡,风月阴霁难状之景,默与神遇……故天下皆称宽善与山传神”(《宣和画谱》)。他多画峰峦浑厚、雄博苍劲的关中山川。元代汤垕《画鉴》曰其“得山之骨法”,且“宋世山水超越唐世者,李成、董源、范宽三人而已”,为“照耀古今”的北宋山水画三大家之一。清代收藏家安岐称其为"华原生平杰作"。因此在范宽有限的传世作品中尤其难得。名款"臣范宽制"四字,隐于前景树斡中,因年久字迹漫漶不易辨认,关于此图是否为范宽之作,近年在绘画史家间尚有不同看法,但说它是宋画中代表范宽画派的重要作品,则是大家公认的。据收传印记,可知历经清梁清标,安岐鉴藏,乾隆时入内府,1860年英法联军掠圆明园时曾流落民间。

范宽《临流独坐图》 绢本淡设色,纵166.1厘米,横106.3厘米 台北故宫博物院藏。

范宽的《临流独坐图》是又一表现层峦叠嶂、千岩万壑的巨制。深郁的山坳间腾起弥漫浮动的云雾,吐吞变灭,更加强了忘身于万山之中的感觉。卜居期间往往成天端坐,放眼四望自然景观,从中寻求绘画的情趣。即使是雪夜,也在室外凝神观察,以便触发灵感。后来终于自成一家,同董源、李成并称为宋初山水画三大家。后人认为三家遗作,照耀千古,为百代之师。《临流独坐图》表现层峦叠蟑,山势起伏,溪谷间,云烟弥漫动荡,使深山幽小充盈着活力。说明他很重视到大自然中去写生、“对景造意”,观察山林间的早雾晚霞、晴阴雨雪及四时变化,为山川林壑传神写照。此图无款,表现的是崇山峻岭的山野景象。山中点缀溪流飞瀑和楼阁寺观,气势恢弘,云烟浮动,近岸秋林老屋旁有一老叟在临流抚琴。画幅上有明洪武时苏伯衡等人的题诗,钤有“式古堂卞氏”、“天目吴元让图书”、“王献臣印”、“希代之珍”及乾隆等收藏印。《式古堂书画汇考》和《石渠宝芨续编》著录。

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我国古代文人追求清净高雅的隐居生活,常将自己置身于一片幽静的山林之中,来吟诗作画,体会自然美景中的内涵。北宋在经济上的富足,促使文化和艺术得以复兴。在艺术上有着大唐的遗韵,并形成了北宋特有的带有文人气息的艺术氛围。宋代是山水画发展史上的一个重要时期,绘画创作异常活跃,取得了非凡的艺术成就。范宽的山水画追求雄伟的气势和幽深的意境,对后世的山水画有着深远的影响。范宽通过对雪景寒林的描绘,寄寓着自己高雅的文人情怀。范宽在北宋画坛的地位极高,2004年,美国《生活》杂志将范宽评为上一千年对人类最有影响的百大人物之一。范宽的笔墨技法出神入化,妙笔生花之处彰显大家风范。

范宽的写实主义画风,打破了东晋以来居压倒性优势的重神轻形的审美观。在中国艺术史上,始于五代时期的山水画真正崛起于范宽所处的北宋,那时没有多少成法束缚山水画家们,他们要靠自己的创造才能为山水写真传神。秉承着“外师造化,中得心源”的精神,画家们深入自然,比较各地山水不同,寻求以不同笔法表现各种山石树木。写实主义山水画由此被推向了一个高峰,后人在画史中将这一时期的山水画称为“宋人格法”。范宽的继承者不少,如王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、李宗成、王诜、郭熙。当时评论认为,这些人远不及范宽。如今从具体的创作来看,应当承认他们是部分超过了前人的,尤其郭熙在创作理论上的探索取得了巨大成就。从南朝宋人宗炳的《画山水序》到五代《山水论》,画家对物理空间透视规律的掌握尚处于初级。范宽笔下,真实体积感逐渐展现出了透视规律。到了郭熙,则在所著《林泉高致·山水训》中最终明确了山水画的透视理论和视角分析:“山有三远,自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦;平远之色有明有晦;高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。”郭熙在李成和范宽的基础上,将山水画推向了更真实细腻的境界,并赋予大自然强烈的感情色彩。尽管他是画院的职业画师,但他的作品却受到了当时士大夫阶层的追捧,苏轼、苏辙、黄庭坚、文彦博等人都有咏郭熙作品的诗。

写实主义由盛转衰

宋人将范宽与李成、关仝并列,誉为“三家鼎峙,百代标程”。后人又将他与李成、董源合称“宋三家”。之后的“元四家”,明朝唐寅以至清朝“金陵画派”,都受到范宽画风的明显影响。赵孟頫称范宽的画“真古今绝笔也”,董其昌评价范宽“宋画第一”。虽然如此,在范宽确立写实主义山水画的高峰之后,中国山水画还是经历了另一场重大转向。关仝、董源、荆浩、李成和范宽同为五代、宋初的写实主义山水画家,到了北宋晚期,却只有董源在画史中被人重笔书写,其他几人的地位则不同程度地下降。将他们的经历作比较,人们发现,除董源一度担任管理茶场的低级官员外,其他几人都是在野的画家或不见正传的逸民。荆浩世家业儒,做过小官,唐灭亡后隐入山中作画。李成同样出身儒士之家,但家道中衰,仕途失意,成了诗人和隐士。经历了唐末五代纷争,宋初这些画家们大都寄身山林,修身养性,悟道作画。他们笔下的山水之所以能再现自然形象,与他们秉承南朝宋人宗炳《画山水序》中超然的态度有内在联系。《画山水序》开篇就曾写到过这种带有哲学意味的审美理论:“圣人含道映物,贤者澄怀味象。至于山水,质有而趣灵。……夫圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐,不亦几乎?”作者想说明的是,圣人能从自身体会万物奥妙与规律,贤者则敞开怀抱,心无杂念认真求道。所谓“澄怀味象”,就是观者在非功利、超理智的审美心态中,体验和感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神。而山水以其形质之美,更好、更集中地体现“道”,最使仁者游山水得道而乐之。李厚泽说北宋山水画有“无我之境”,也是这种状态。至北宋中期,绘画作为工匠技艺的传统价值被打破,随着科举兴起以及宫廷画院的建立,文人士大夫阶层出现,中国艺术也由此转向。按照郭熙《林泉高致·山水训》中的说法,文人士大夫本性寄情山林,都喜爱隐逸生活,只是此时生逢盛世,皇恩浩荡,不应仅顾着自己本性而抛弃世事,因此只得就堂前山水画遥寄林泉之志。既然画面上那些山水成了士大夫入儒出道的人生哲学的心理补充,山水画的宗旨也就不再是再现自然、膜拜造化,而成了宣泄情感与展现自我的手段。写实主义山水画最终被追求意象契合的山水画所取代。书法式的笔墨趣味和空间诗意成为主流审美。苏轼一句“范宽稍存古法,然微有俗气”,可以说是北宋中期以后,士大夫对于初期写实主义山水画的典型态度。而他论画的名句“论画以形似,见与儿童邻”,显然轻蔑写实。范宽为模拟山石质感发展而来的皴法,其功能在后辈手中也由写实转向写意。尽管以后的山水画家也大都运用皴法描绘山石和植被,但目的并不都是再现自然形态。苏轼《枯木怪石图》、元代倪瓒《江岸望山图》和明代董其昌《关山雪霁图》中的皴筆,干渴老辣,像是作者借用笔韵寄托意气和情感,与书法艺术的象征性更为接近。同样,以朱熹为代表的理学思想也在影响着山水画,理学注重原则和规律,而当皴法成为南宋画院山水绘画的既定套路之后,范宽树立的写实主义风格虽然没有彻底中断,却变得僵化,失去了灵性。沈括也批评过写实主义,他说李成画建筑物时“仰画飞檐”,太注重透视法。他提出看山水景物应“以大观小”,不让观者限制在固定的地方,他觉得画家应该描绘自己熟知的环境,而不是在某一处所见的具体物象。宋徽宗时,宫廷画院的重要画家李唐成了承上启下的人物。在1127年汴京陷入金兵之手后,他逃往杭州,后又任南宋画院待诏。此时北宋写实主义山水画中的强大力度、对真理的热情以及接受事物的自信已经全都消失了,沉静的杭州没有了范宽山水中关陕地区的硬朗,以马远、夏圭为首的南宋山水画家将转向内化,用宽阔的“大斧劈皴”代替了严谨的“小斧劈皴”,“文以达吾心,画以适吾意”的文人画则得到了更进一步的长足发展。

燕文贵(967—1044),北宋画家。文贵一作贵,又名燕文季,吴兴(今浙江湖州)人。擅画山水、屋木、人物。宋太宗时至汴梁于街头卖画,被画院待诏高益发现并加以举荐,后进入翰林图画院,甚得太宗赏识。作画常自出机杼,落笔命意不袭古人,所画景物清润秀雅,又善于把山水与界画相结合,将巍峨壮丽的楼观阁榭穿插于溪山之间,点缀以人物活动。刻画精微,笔法峭丽,境界雄浑,人称“燕家景致”。

《溪山楼观图》北宋·燕文贵 纸本淡设色,纵:103.9厘米,横:47.4厘米现存日本大阪市立美术馆。

《溪山楼观图》是一幅描绘江景山峦的山水画,气势开阔旷远。图中山势宏伟,峰峦耸峙,林木茂密。山脚、山腰处皆有楼观殿宇,时隐时现。江边丘陵起伏,沙碛平滩碎石散布,杂树迎风,江水浩瀚。楼台水阁隐现于水气烟云之中。行旅数人,过桥临山,见深山幽谷。元钱惟善在《江月松风集·补集》中赞道: "忽见燕侯画,令人忆旧好。干岩开太古,万古耸秋高。石路驱轻骑,江风逆行舟。人间无此意,卷舒不能体。"作者用粗壮墨线勾画山石轮廓,方曲有力,先以淡墨多皴,后以浓墨疏皴,兼有擦笔,以表现山石的坚硬和立体感。此图绘高远、深远景色,溪山重叠,自下而上,自近及远,繁复细密。在险峻的峰峦之中,显现出雄伟壮观的楼观殿宇,山崖下水榭回廊与水波浩淼的江面互相映衬,加上陡峭的山势与艰险的山径,使此画的境界雄浑沉秀,繁中见清。笔法尖劲峭丽,山石皴中有染,精细工整,是"燕家景致"的典型范例。《溪山楼观图》这件立轴作品,代表北宋初全景式山水的典型。在近景的部分描绘长峡汀洲、水榭亭台的江南风光,中景至远景则表现北方山水千岩万壑的宏伟景观。此幅画制造空间深入的设计,是在两山之间安排溪谷,让瀑布自河床急泄流出;或是在山的侧面设置栈道,沿着山腰斜向深入。这种将各色景物安排在画面中,使之变化多巧是“燕家景致”的特色。峰峦耸峙,山石用小斧劈皴,笔法尖劲峭立,半山及山上都有精工描绘的宏伟的楼阁宫室建筑。建筑物用界画法为之,工整精细,代表了燕画的特点。图中层岩雄踞,山势叠起,楼观错列,杂树映掩,主峰高耸,气象严峻。山石轮廓用粗壮浓黑线条,方曲有力,皴笔则为大小不一的短钉头,先淡墨多皴,后深墨疏皴,偶尔参以短条子皴,兼有擦笔,以表现山石坚硬的凹凸,画家貌取山的形体和厚重接近于范宽,但却把范宽谨严紧密的笔法变得相当地舒宽了。画面中的山峰,造型与燕文贵〈江山楼观〉卷(日本大阪市立美术馆收藏)的主山相似,皆由正面性的山块垂直往上或往两侧重迭累加;画家同样使用顿挫、扭动的用笔来勾勒山石轮廓线,再以短皴配合墨染来描绘粗砺的岩石质理。画面中使用成簇的胡椒点,淡染树丛的方式,以及借用缣素本色,施浓墨于两旁加以衬染瀑布的作法,都是北宋早期山水画的特征。画树趋于简率,具有一种率真自然的情态,加上画家的界面楼台,并不呆板,自构一格,被人誉为"燕家景"。燕文贵又曰燕贵,兼擅山水、界画与风俗题材,较为真实地再现了当时的生活景况。本幅左边石上有"翰林待诏燕文贵笔".有清代皇帝弘历的御题诗,并钤有"古稀天子"等收藏印章。文献记载,燕文贵也擅长界画。本幅画中出现许多亭台楼阁,皆以笔直、均匀的线条画成,相当的谨细。界画在北宋初是重要的画科,刘道醇《圣朝名画评》曾经立“屋木”门讨论,当时的界画以郭忠恕为典范,其特色是“上折下算,一斜百随,咸取砖木诸匠本法,略不相背,其气势高爽,户牅深秘,尽合唐格”。

《江山楼观图》宋·燕文贵 纸本淡设色 纵31.9厘米 横161.2厘米 日本大阪市立美术馆藏

《江山楼观图》描绘的山雨欲来的景象,树,自然都是风中的树,动感十足。这些树干,造型瘦劲而又虬曲多姿,双钩夹填画出的树叶,更显生动。点景的人物,更是刻画精微,那顶着大风,撑着伞的人儿,简直神了!在构图上,采用了全景式构图,这是北宋时期绘画中常见的一种描写大山大水的构图方式。“可行”“可望”“可游”“可居”。画面的第一段,是一片开阔的江面。有峰峦耸峙,也有丘陵连绵,茂密葱郁树林,枝干都向右倾,是一种“山雨欲来风满楼”的意境。画卷的第二段,为一湖碧水,一片烟波浩渺中,楼观殿宇现,宏伟壮观,宛如仙境。画卷的第三段,是崇山,是峻岭,瀑布自山中急泻而下,奔腾出去,还有楼观民居隐藏在重重山脉之间。画卷的第三段,是崇山,是峻岭,瀑布自山中急泻而下,奔腾出去,还有楼观民居隐藏在重重山脉之间。放大来就可以看得很清楚,燕文贵是用了浓重的墨色去勾勒山石的轮廓,然后再沿着轮廓内加皴笔这些笔触大多短而繁密,顿挫粗笔较多。当然,燕文贵的山石,还有更多种多样的样貌,或圆润,或峭拔,审美旨趣极为不同。燕文贵之所以能创出“燕家景致”,与他的建筑物绘制多用界尺,工整精细息息相关。这种独特的绘画图式和笔墨语言,丰富了有宋一代的山水画面貌。这些楼观阁榭,穿插于溪山之间,或巍峨壮丽,或细腻严谨,都是精工的界画手法。

(传)燕文贵《秋山萧寺图》绢本、淡设色纵32.5厘米,横321.4厘米 美国组约市大都会博物馆藏

作品开卷处图绘远山溪岸,继而群峰叠起大壑飞瀑,颇为壮观,再次又转入平川冈阜秋树远山,渐成清远之境,布局变化错落有致。全卷以水墨为主,间以简淡之赋色,山石皴纹笔墨苍劲,林木结构系出于郭熙传派,与传世燕文贵作品之风格有出入,似应为南宋画家的手笔。卷上有燕文贵小字款,乃后人所加。画上钤有"琴书堂"、"信公欣赏"及乾隆收藏多方印章。

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北宋继承了五代西蜀和南唐的旧制,建国之初,就在宫廷中设立了“翰林书画院”,对宋代绘画的发展起到了一定的推动作用,也培养和教育了大批的绘画人才。徽宗赵佶时的画院日趋完备,“画学”也被正式列入科举之中,天下的画家可以通过应试而入宫为官。这是中国历史上宫廷绘画最为兴盛的时期。北宋画坛上,突出的成就是山水画的创作。画家们继承前代传统,在深入自然,观察体验的过程中,创造了以不同的笔法去表现不同的山石树木的方法,使得名家辈出,风格多姿多彩。李成和范宽为其代表。花鸟画在北宋时期的宫廷绘画中占有了主要地位,风格是黄筌的富贵之风,直到崔白等画家的出现才改变这个局面。北宋人物画的主要成就表现在宗教绘画和人物肖像画及人物故事画、风俗画的创作上。武宗元、张择端都是人物画家中的卓越人物。

武宗元(约980~1050),初名宗道,字总之。河南白波(今河南洛阳吉利区)人。北宋画家。宋真宗景德年间,建玉清昭应宫,征全国画师,分二部,宗元为左部之长。他家世业儒,以荫得太庙斋郎,官至虞部员外郎。擅画道释人物,曾为开封、洛阳各寺观作大量壁画。武宗元擅画道释人物,曾为开封、洛阳各寺观作大量壁画。工人物、佛道、鬼神,师吴道子法,行笔如流水,神采活动,大抵如写草书,笔术精高。年十七即能画北邙山老子庙壁,颇称"精绝"。尝于洛阳上清宫画三十六天帝,其间赤明和阳天帝画成宋太宗相貌,真宗赵恒见之,叹其画笔之神。曾在广爱寺见吴道子画文殊、普贤大像,武由此杜绝人事旬余,专在广爱寺刻意临摹。结果临摹之画骨格停分,神观气格,大衣缨络,乘跨部从,与大像不差毫厘,真灵心妙悟之天才也。景德末(1007),真宗营建玉清昭应宫,召天下画师三千,中选者仅百余人,分为二部,武宗元任左部之长。

《朝元仙仗图》武宗元·北宋 作品规格:纵57.8厘米,横790厘米 绢本水墨白描 美国纽约明德堂王季迁

《朝元仙仗图卷》是一幅道教壁画稿本,以卷轴画形式流传至今,原本已流落国外。画面描绘诸神朝拜道教始祖元始天尊的场面。有肃穆庄严的帝君,有威武凶悍的天将,有文雅美丽的玉女,有翩翩欲仙的真人,人物众多,繁而不乱。线条流畅,衣纹稠叠,临风飘扬,似在空中。人物仪态不同,头饰仪仗各异,成功地表现出帝君的庄严、神将的威武和仙女的丰姿。描绘五方帝君中的东华帝君、南极大帝、扶桑大帝,前往"主持天界之祖"--元始天尊的队仗行列。这幅《朝元仙仗图卷》中的行列应该是由八十八位神仙组成,但是本图中缺了最后一位神仙。 八十七位神仙共分为四种类型:三位帝君,八名武装神,十名男神仙,六十七名女仙,这些女仙中有玉女,也有金童,但都作女装。众仙神态从容衣带随风飘舞,徐徐行进于蜿蜒的廊桥之上。 队列左端最前由仗剑披甲的天神开路,最右端以甲卒、金刚、神王、力士等殿后,气象雄威;后面是仙官、侍从和乐队,高举旗幡伞盖,手捧美食佳肴,吹奏丝竹管弦;三位帝君,华服盛装,头衬圆光,神态庄重,前后左右是金童玉女,画中各神仙身旁还有长方格,内写该神仙的尊号。个个神情娴淑恬淡,沉稳慈祥,俊美动人,衣履装束和发髻头饰,各尽其态;队伍最后又是文武仙官,衣饰容貌也都各有特色,画幅上面云雾飘渺,下方丛生莲花、香蒲,所有神仙列成长队,过桥穿路,浩浩荡荡而来,热闹又庄重,仿佛能听到众神仙衣衫寇宰、环佩相碰之声。宋真宗崇奉道教,大兴土木建筑道院,在汴京(开封)所建"玉清昭应宫",凡二千六百一十楹,制度十分宏丽,屋宇稍有不合程式的,就拆掉重盖,夜以继日,七年才完工。叉作"会灵观",规模略如玉清昭应宫,以首相王但为"昭应宫使",次相王曾为"会灵观使"。全国各地纷纷盖道观、立官职,把年老退职侍从大臣都授予道教的官衔,给以俸禄。在统治者这样如醉如狂地提倡道教的运动中,产生了许多以画道释人物著名的壁画家,专为装饰宫观,《朝元仙仗图》便是武宗元在此时期为道教创作寺观壁画所绘制的小样。画中人物身份特征及性格特点通过面部的细致刻画和所持物品装饰的不同,都十分鲜明地表现出来。帝君的形象庄严雍容,神将武士威猛雄壮,仙人们则表现出智者的聪睿,女仙们更是身姿妙曼、顾盼生辉。图中人物位置高下参差,安排得错落有致;衣袂虽然有些相近,画家却把它们处理得流动多变,并不给人以凌乱的感觉。衣袂、飘带的飞动之势,更增加了队列缓行于天际的动感。《朝元仙仗图》构图以八大主神为中心,群仙簇拥高低错落,富有变化,而左顾右盼,互相呼应,使之连成一气,既不零乱,又不单调。帝君神仙、天王力士、金童玉女、文臣武土,神态各异,生动传神,互相对比、互相衬托。其中各种女神美丽端庄,雍容华贵。线条流畅自如富有弹性,天衣飘扬,充满动感,满壁生风,衣纹线平行排列,形成节奏和韵律。该画作的线条勾勒看起来奔放有力,实则从构图、人 物安排、物象聚合到线条组织都显示出"平"和"匀"的 特点。以主像东华天帝君为例,《朝元》的颈部线条为三根大致平行的圆弧线,距离匀称、平均、平稳,与衣领的关系模糊不清。《朝元》通天冠顶部的一组珠饰的七颗宝珠形象相同,似乎为同一形象之复制,平均分布且排成一条僵硬的直线,图中插入头发中以固定头冠的玉簪导没有传达出物体互为垂直面的意义,而是画成一个含糊的多边形。

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王诜(1037——约1093,一作1048——1104)北宋画家。字晋卿,太原(今属山西)人。自幼勤读书,嗜书画,好与文人墨客游,苏轼、黄庭坚、米芾乃其挚友,连“十年不游权贵门”的李公麟也是常客。李公麟曾作《西园雅集图》,描绘苏、黄、米等十六人在王诜府中西园聚会的情景。王诜家筑“宝绘堂”,广收历代法书名画,苏轼曾著文记其事。正因为王诜如此痴迷书画,故而他虽贵为宋英宗的女婿,官驸马都尉,定州观察使,却依然不受重用,起起落落,倒也拓展了他的视野。他曾坐苏轼之累被谪贬南州(今四川綦江),沿途饱览山水烟云,积累下丰厚的创作素材。他近法李成,远追王维,在此山水画由盛唐的青绿重彩向北宋的水墨渲淡过渡之际,承上启下,别出心裁,熔青绿与水墨于一炉,笔意清润挺秀,而又“金碧绯映,风韵动人”,“不古不今,自成一家”。

宋 王诜 《渔村小雪图》绢本,设色 纵44.4cm,横219.7cm 故宫博物院藏

描写冬季小雪初霁的渔村山林景色。画面以白粉为雪,树头和芦苇及山顶、沙脚微梁金粉,又以破墨晕梁,表现雪后初晴的轻丽阳光,这是他独创之法。整个画面寒汀疏林,薄积小雪,一只只小船和渔民张网垂钓的情景在寒林中形成妙趣。这渔民的劳作和整个画面的阴冷荒寒气氛之对比,令人玩味。后段的一片林木虬曲,杂树以水墨点缀而成,松针用笔尖锐,重钩,可以见出李成的影响。卷尾上有乾隆皇帝依苏东坡题《烟江叠嶂图》韵之七言诗,称此图开卷"已觉冷风拂面浦,又如湿气生银田"。可见这幅画的气氛表现得非常到家,所以王石谷才将它作为枕中秘宝而收藏。图中雪山奇松,溪岸渔艇,峰迴路转,步移景易,整个画面意境萧索,笼罩在一片空灵、静寂的氛围之中,虽有渔夫艰苦劳作,但反映的却是文人逸士向往山林隐逸生活的雅致情怀。此图是王诜师法李成而自成一家的作品。图中山石勾皴纯用侧锋短笔,边缘轮廓采用“破墨法”,在勾勒之后用清水向内化开,墨色轻淡。寒林长松则用中锋浓墨,从而突出表现了其凌寒不凋的高贵品格。为了表现积雪,除山峦留白外,作者还在峰顶、树杈、沙脚施以白粉。为了表现雪后阳光,作者又于树头、苇尖略染金粉,在通幅水墨之中吸收了唐以来金碧山水的画法,是一种创造性的实践。这幅作品充分体现了北宋时文人画强调“诗中有画,画中有诗”的创作主旨,以娴熟的技法写“词人墨卿难状之景”,正是“诗画一律”的典范作品。

《柳荫高士图页》 王诜 宋代 67x67

题诗:柳阴高士若为高,放浪形骸意自豪。设问伊人何姓氏,于唐为李晋为陶。这幅画论佈局,论笔法、设色,均臻上乘。图上乾隆题诗道:「柳阴高士若为高,放浪形骸意自豪,设问伊人何姓氏?于唐为李晋为陶。」看来乾隆对画中主人翁的身份也不太肯定,只说可能是李白或陶渊明。而画中人物究竟为谁?孙承泽在《庚子消夏录》一书中有记载这件作品,题为〈李龙眠高士图〉。今天看来这张画应是南宋作品,应非李公麟所作。不过孙承泽倒是很肯定画中主角是陶渊明,他这样描述:「画用绢素,澹设色。古柳一株,高士袒坐其下,书卷横陈,有酒盈罍。坐者微醺,含笑细翕然自得,是陶徵君归后像也。」目前大多赞同画中主角确是陶渊明,其理由是画中前景的柳树,正应陶渊明是「五柳先生」,再加以头上的巾子足以漉酒,而陶渊明正是好酒之人,有以头巾漉酒之事。本幅从服饰及坐具、酒具,显然是画晋人,而无唐以后风俗。陶渊明出现的形象,基本上是一位「高士」,然而这位高士大致有两种面貌:一种是悠游山林的隐者,一种是醺醺醉矣的酒客。〈柳阴高士〉可能是现存画陶渊明醉醺醺姿态的最早的一幅画了。画中树下一翁,席以豹皮,前置一手卷、一盏酒,老翁袒胸赤足,头戴葛巾,双目凝神下视,实已醺醺然微醉矣。渊明坐前双脚处,席上置有盛酒之碗,酒盛九分满,沿上犹挂着一把勺子,碗与勺皆是外壁黑,内面赤,且其质薄,看来是漆器一类而非陶器。从器皿及服饰的表现看来,画中人物非唐而为晋。  

北宋 王诜《金谷园图》设色纸本手卷 30×213.5cm

“金谷园”是西晋官僚、富豪石崇在洛阳的别业。石崇在中国历史上是与他人斗富出名的,其炫耀的财富正是以珊瑚、如意之类为主。石崇在金谷园中有爱姬绿珠,当时遭人陷害被捕时,跳楼自殒,此事更成为历代文人感慨对象。唐代诗人杜牧曾写有《金谷园》一诗道:“繁华事散逐香尘,流水无情草自春。日暮东风怨啼鸟,落花犹似坠楼人。” 画家对金谷园也是情有独钟,他们更着力表现金谷园存在之时的繁华热闹,通过精美的色彩和造型来追忆一种快乐、逍遥的生活方式。因此早在唐代的《贞观公私画史》中我们就发现晋人史道硕画有《金谷园图》了。作为宋代青绿山水的一代大家,作为一位追求享乐,奢华生活的贵游公子,王诜确乎对这样的题材才会感兴趣的。黄君璧先生对此图有过认真研究,曾在画卷跋尾,亲笔记下画中景物的数量以及全画尺寸。其纪录为:“鹭二只、孔雀一只、鹤十二只、鸭四、马八头、鹿七头、男二十一人,女一六六人”。这说明黄君璧对画中细节十分注意,赞叹于画风的细致、精到,认为该画是难得一见的古画精品,值得反复推敲揣摩。

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北宋 王诜《溪山秋霁图》 绢本淡设色 45.2×206厘米 美国华盛顿弗利尔美术馆藏 

本图以长卷形式表现秋日雨过天晴后郊野的清丽风光。卷中忽而两山夹峙野水逶迤,忽而重岩叠嶂连绵而起,忽而江水横陈浩淼空阔,其中点缀高人逸士渔夫钓者,表现其悠闲生活情趣。宋人论画山水谓需写出可游可居之景,此图布置有序,意境优美,正体现了这一要求。画上无作者款识,元时曾经倪瓒、柯九思等人收藏,定为郭熙之作,但此画画风清润素雅,用笔尖利,与传世的郭熙雄健浑厚之画风颇不相同,谢稚柳更定为王诜之作。 王诜(北宋),字晋卿,太原人。尚英宗女,魏国大长公主,为利州防御使。湓荣安。工书画,作宝绘堂于私第之东,以蓄其所有,苏轼为之记。画山水学李成,郭熙,清润可爱,又作著色山水师唐李思训,自成一家。皴法以金缘为之,似古今观音宝陀山状。小景亦墨作平远,皆李成法也。故苏轼谓晋卿得破墨三味。诜以尚主之贵,日在绮罗弦管之间,而濡豪嬉戏及皆风尘表物,非其胸中自有丘壑何以及此。传世有《烟江叠嶂图》,《梦游瀛山图卷》。 此图画风清润秀雅,用笔尖利。整幅画面布置有序,意境优美,正如宋人论画山水所写:出于可游可居之景。

 北宋王诜《烟江叠嶂图卷》,纸本,绢本,26×138.5cm。上海博物馆藏

此图绘崇峦叠嶂陡起于烟雾迷漫浩渺空旷的大江之上,空灵的江面和雄伟的山峦形成巧妙的虚实对比。奇峰耸秀,溪瀑争流,云气吞吐,草木丰茂,显得蓬勃富有生气。画家以墨笔皴山画树,用青绿重彩渲染, 既有李成之清雅,又兼李思训之富丽,邓椿《画继》谓王诜“所画山水学李成皴法,以金绿为之,似古”,于此可见。堪称上海博物馆“镇馆之宝”的北宋著名山水画家王诜的水墨本《烟江叠嶂图》及其背面的苏轼行书诗并跋和王诜唱和诗二章并跋。诗、书、画三绝,是中国画难得的境界。 

北宋 王诜 《赢山图》 卷,绢本设色,24.5×145.1cm,台北故宫博物院藏。

本幅画峻岭迴溪,山村茅茨,远水平沙,数艇隐隐。图后一远峰山壁题识云:「保宁赐第王晋卿瀛山既觉,因图梦中所见。甲辰春四月,梦游者。」细审图中绝壑层峦,俱以青绿著色,用笔工细,气韵古雅,良为一梦中山水矣。全画山石以一简单的轮廓线勾勒,再敷以颜色,有古拙之感,近似南宋画家钱选的青绿山水,与王诜(约一Ο四八—一一二二)现存的其他作品不类。

《玉楼春思图》 王诜 宋代

藏此图画水殿楼阁、渔舟、古松和江亭,本幅无名款,清代梁清标题签为王诜之作,然而将此作与王氏传世作品对照,并无多少相同之处。惟据图上小楷书“鱼游春水”一阕,词意与画意吻合,从书法风格考察,可能为宋高宗赵构以后宫廷常见的书体,故推测此画系同时代所绘,是宋代画院的佳作。画上钤有“宣统御览之宝”等收藏印章。

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北宋时期的李公麟将工笔白描画法推至高峰。他的笔法如卧蚕,如游丝,如行云流水,其《五马图》以单线白描,行笔劲利,略有方圆变化、局部略加淡墨直染,强调线描的表现,笔法简逸。 此外.北宋武宗元的《朝元仙仗图》也是现存古代白描画当中的精品。960年到1127年间的北宋和南宋时期的阶级矛盾、民族矛盾都极为尖锐,并多次经过战争破坏,但社会的发展却没有止步,在手工业、农业、商业发展的基础上,文化艺术也走向的新的繁荣,绘画也迈向了一个新的台阶。

李公麟(1049-1106),北宋著名画家。字伯时,号龙眠居士。庐江郡舒城县(今舒城)人 。神宗熙宁三年进士,历泗州录事参军,以陆佃荐,为中书门下后省删定官、御史检法。因安庆桐城城北有一龙眠山,李公麟曾长居于山下,所以又自号龙眠居士或龙眠山人。神宗熙宁三年进士,历泗州录事参军,以陆佃荐,为中书门下后省删定官、御史检法。他好古博学,长于诗,精鉴别古器物。尤以画著名,凡人物、释道、鞍马、山水、花鸟,无所不精,时推为"宋画中第一人"。李公麟因风痹致仕,归居龙眠山庄,自作《山庄图》,为世所宝。传世作品有《五马图》《维摩居士像》、《免胄图》等。北宋的人物画,其构形技法,到北宋后期为李公麟(1049年-1106年)发扬光大,线条健拔却有粗细浓淡,构图坚实稳秀而又灵动自然,画面简洁精练,但富有变化;题材广及人物、鞍马、山水、花鸟,既有真实感,又有文人情趣,而且所作皆不着色,被称作"白描大师"。

《免胄图》宋代·李公麟 墨笔白描纸本长卷 纵32.3厘米,横223.8厘米,台北故宫博物院藏

《免胄图》卷所绘即为郭子仪率数十骑免胄(徒手不着盔甲)见回纥首领大酋,大酋舍兵下马拜见的情景。图卷左侧是郭子仪所率部将兵骑,仪容镇定,伫立于侧。右侧是入侵关中的回纥兵骑,阵营庞大而惶惶无措。回纥大酋着戎装,携副将滚鞍落马,正单膝跪地作钦服之状,拜见免胄着燕服的郭子仪。郭神情雍穆诚恳,俯身援手以礼相见,体现出从容大度的一代名将风范。这是一幅白描人物画。画面上人物众多又刻画得如此生动传神,线条流畅,这是与作者塑造人物对象的极强能力有着密切的关系。他能"凡目所靓,即领其要",如回纥人的高鼻深目,满面虬须,秃顶等特点,刻画得如此真切,再加上作者对回纥人的有勇无谋的看法,所以见到图中的回纥大酋五体投地、跪拜在地的伏降形象。相反,作者将唐朝将士的仪表堂堂,军容齐整,智勇双全,兵强马壮,威风凛凛带有不可战胜的气质,从内心到外表都刻画得那么深人丰富。尤其仔细刻画了郭子仪的形象,面带笑容,雍穆大方,微微俯首握住对方(大酋)的手示意请求,宽厚中透出威勇,生动地表现了郭子仪谈笑间降服数十万雄兵的雄才大略。画面上双方人物众多,由于作者在构图上善于组合,故不觉散乱。人物的形象特征各异,变化极为丰富,无干人一面之感。李公麟白描人物画以"铁线描"和"游丝描"的圆活秀丽,用线紧扣结构,力求更接近写实,这是他人物画的成功之处。虽然他的线描得自吴道子,但与吴道子的"莼菜条"式的线条,及注重线条本身的美感有所区别。因此,他的画法对后世影响深远。本幅有清高宗弘历题诗二首,拖尾有韩准题跋,钤"钤宁世家"、"沐府图书"、"韩逢禧书画印"及乾隆、嘉庆诸鉴藏印章30余方。画面右部是回纥兵马奔腾而来,尘土飞扬,意味着无尽的队伍,作者运用了含蓄与夸张相结合的手法,寓意无穷,未见得这些人物众多的画面逊色。画幅中央是郭子仪与回纥将领们会见的情形,当郭子仪毫无战意地出现在那些颇有野心的首领面前时,对方大为惊讶,受到震摄,拜服在地。郭子仪面带笑容,雍穆大方,微微俯首握住对方的手示意请起。这里生动地表现了郭子仪谈笑间降服数十万雄兵的英才大略。郭子仪身后是他的侍从乘骑,他们都自信镇定,仪表堂堂,带有不可战胜的气质,画面左部是列队于泾阳城外的唐朝军队,画家将他们刻画得兵强马壮,意在明示郭子仪说降对方是有强大实力作后盾的。卷尾一角画有旌旗招展的泾阳城头,交代了事件发生的场所。构图上十分注意组合集中、避免散乱,将郭子仪与回纥首领和他们的侍从、军队分列成适当的距离,既突出了主体人物,又不显呆板。这种布局方式也适合于白描画法的发挥。李公麟喜"白画",不以色取胜,这是和他塑造对象的才能分不开的。他能"凡目所靓,即领其要"。而表现人物的时候,"能分别状貌,使人望而知其廊庙、馆阁、山林、草野、闾阎臧获、台舆、皂隶。至于动作态度,颦伸俯仰,小大美恶,与夫东西南北之人,才分点画,尊卑贵贱,成有区别"(《宣和画谱)卷七)。他所以在技巧上能达到这样的水平,主要由于他善集众长,注意观察,精心构思。《免胄图》上人物形象变化十分丰富,回纥人或高鼻深目、或满面虬须,或秃顶,或白晰,这些刻画显然是以生活为依据的,同时也表现出作者对刻画的对象强悍耿烈、有勇无谋的看法。相比之下,唐朝官兵不仅军容齐整,武力强盛,而且个个面貌俊伟,威风凛凛,睿智多谋。画上人物虽众,但由于内心刻画的深入、丰富,并无干人一面之感,汇聚着整体的生动复杂的感人力量。

北宋 李公麟(传) 《维摩天女像》 绢本水墨 156×105.2cm 日本东福寺藏

《维摩变相图》是中国道释人物画的重要组成部分,这一道释人物画是以《维摩诘经》有关内容进行绘制的,自东晋南北朝以来,一直甚为流行,直至两宋时期,仍然是颇为流行的道释人物画题材。从顾恺之首创《维摩诘图》以后,陆探微、张僧繇直至北宋李公麟,均创作了《维摩诘变相图》问世。民间创作的绘画作品数量也非常庞大,据统计,敦煌莫高窟目前遗存《维摩变相图》即达68壁之多,可见这一绘画题材的流行之广。李公麟所作“维摩诘图像”也有不少流传下来,如《维摩天女像》、《维摩演教图》、《维摩诘像》等,都是目前所能见到的李公麟创作的“维摩诘图像”,尤其日本东福寺所藏李公麟的《维摩天女像》,更是两宋道释人物画中极为难得的白描精品之一。《维摩天女图》绘维摩诘回答文殊师利问疾辩难的瞬间情形。维摩诘端坐床榻之上,右手握拂尘,随意垂在右股之上,左臂则倚在靠椅上,目光平视前方,犀利、专注地注视右面画面外的前来问疾的文殊师利,神态安详,作答辩状,似乎画面外奉释迦牟尼佛之命前来问疾的文殊师利正在紧张倾听他的回答。一天女随侍在后,手执托盘,里面盛满鲜花果品,身著华丽的装束,目光微微向下俯视前方,亦正专注地倾听维摩诘的论辩。李公麟非常善于营造画面气氛和人物神态、气质的表现,在画面中将维摩诘微微前倾的身姿、随侍天女不胜长期站立以及托盘重量引起的身体体形变化都非常微妙地表现出来,两人目光分别向右方平视和俯视也有所区别,通过不同的人物动作的表情、变化,有力地烘染出了辩难时一瞬间的场面氛围和紧张情境,虽然气氛看似非常平静,但其实蕴含有非常紧张的气氛,而对维摩诘头上圆光外云雾腾涌的描绘,更增加了画面的动感和紧张不安感。画中维摩诘人物神情肃穆端庄,于专注之中流露出了深刻的睿智,所塑造出的幽闲、宁静而有机变的人物神情状态,已是典型的北宋时期汉族高级士大夫、文士的形象了,不啻为李公麟及其所处时代文人士夫的自我精神写照。李公麟选取维摩和随侍天女进行描绘,同《维摩诘变相图》中所绘场面及人物数量相比,显得规模小,画面仅有两个人物,摆设器物也非常简单,但并不影响此一画面的表达效果,李公麟通过对画面氛围的烘染和人物形态、神态的处理,非常成功地解决了这一问题,以一当十,达到了规模宏大的画面氛围也不易达到的理想画面效果。此件作品在用笔上也具有极高的水准,继承了顾恺之、陆探微的密体画风,对于张僧繇、吴道子的疏略画风也有所继承,从而确立出了密丽披拂而又率略简易的用笔格调。《维摩诘变相图》衣纹线用笔流畅劲利,其间又不乏潇洒灵秀的风神,显然是李公麟这一笔墨风格特色的确切反映。全幅用笔笔力峻壮,造型准确,极为精密地概括出衣纹的转折起伏,具有强烈的节奏感。

北宋李公麟《孝经图卷》【年代】1085年【尺寸】 21.9 x 475.6 cm【整体尺幅】26.4 x 529.9 cm【馆藏】美国大都会艺术博物馆

  《孝经》大约成书于公元前350-公元前200年,在北宋时被列入“十三经”,成为儒家经典之一。李公麟的话中加入了他对孝道的理解,作品将道德承载功用与书法功底结合,以及宋人以书法来翻译古人模拟自然的画法。美国大都会博物馆收藏的这卷李公麟《孝经图》水墨绢画,被一致公认为是李公麟1085年绘真迹。此卷后有南宋汗漫翁题跋,明董其昌四次题跋,清代毕沅六次题跋。其他明清人题跋十五人,还有晚清重臣李鸿章一跋。作者是依据《孝经》经义,所绘十五段的图说式画卷,以行楷书方式书写《孝经》内容,在以线描笔法绘写配图,书画合璧。该画以《孝经》为内容配以插图,以白描画法独步当世,被评者推为宋画第一。充分展现了李公麟绘画和书法的雄厚功底。

   【孝经全文及译文】  《孝经》简介 《孝经》中国古代儒家的伦理学著作。传说是孔子自作,但南宋时已有人怀疑是出于后人附会。清代纪昀在《四库全书总目》中指出,该书是孔子“七十子之徒之遗言”,成书于秦汉之际。自西汉至魏晋南北朝,注解者及百家。现在流行的版本是唐玄宗李隆基注,宋代邢昺疏。孝经一书,全文共为十八章,将社会上各种阶层的人士——上自国家元首,下至平民百姓,分为五个层级,而就各人的地位与职业,标示出其实践孝亲的法则与途径。书以孝为中心,比较集中地阐发了儒家的伦理思想。它肯定“孝”是上天所定的规范,“夫孝,天之经也,地之义也,人之行也”。书中指出,孝是诸德之本,“人之行,莫大于孝”,国君可以用孝治理国家,臣民能够用孝立身理家,保持爵禄。

《西岳降灵图卷》宋代·李公麟 纸本水墨白描手卷 纵26.5厘米,横513.7厘米,故宫博物院藏

《西岳降灵图》图卷描绘了各种形形色色人物,包括贵族及其眷属随从,甚至市井中的商人、乞丐、渔父、玩把戏的等等。在不同的程度上表现了各种人的特点。道教画放手描写市井人物,因为道教相信神仙会隐迹在普通人群中间,可以具有普通人的外表。因而这样的道教画又具有了风俗画的特点。李公麟的绘画风格,是重实践而又追求清新的。图卷描绘了各种形形色色人物,包括贵族及其眷属随从,甚至市井中的商人、乞丐、渔父、玩把戏的等等。在不同的程度上表现了各种人的特点。道教画放手描写市井人物,因为道教相信神仙会隐迹在普通人群中间,可以具有普通人的外表。因而这样的道教画又具有了风俗画的特点。李公麟的绘画风格,是重实践而又追求清新的。《西岳降灵图》画卷被认为是北宋著名画家李公麟的传世名作之一。从画卷后的跋语及其所钤盖的印章来看,该画卷在明初曾为黔宁王沐英家族收藏,明成化至正德时,又流落到大太监钱宁手中,清代则为鉴藏家梁清标所有。该画卷最后的私人收藏者是近现代佛学大师、书画家、鉴藏家叶恭绰先生。特别值得一提的是,叶恭绰先生曾经的重要藏品还有《鸭头丸贴》、《毛公鼎》等等。虽然《西岳降灵图》并未见诸著录,但经许多收藏大家之手审定、珍藏,也可说是流传有序了。

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宋代 李公麟《十六应真图》894厘米,宽31.5厘米,

《十六应真图》是李公麟一幅非常杰出的佛像画,描绘的正是十六位罗汉在传法和生活的情景。应真是佛教中的罗汉,十六应真均是释迦牟尼的弟子,佛经上说他们常驻人间,受供养又为世人谋福音。画面上的十六位罗汉形态逼真,各具神采,他们有的经禅祐坐,有的净发挑耳,憨态可掬的笑容,怡然自得的神态,整幅画面宁静祥和,特别是罗汉自在超然的气质神韵跃然纸上。

北宋 李公麟《华严经变相图长卷》纸本设色 35.5×1647.6cm 大英博物馆藏

《华严变相图》描绘的是《华严经》内容,用以宣传佛教教义。所谓变相,指依经典之记载,描绘佛之本生谭,或净土庄严、地狱相状等之图画,用以宣传教义。又作变像、变绘。略称变。变,乃变动、转变之意,即将种种真实之动态,以图画或雕刻加以描绘,如画弥陀净土之相,称为弥陀净土变;画兜率天弥勒净土之相,称为弥勒净土变;依华严经所画之七处八会或七处九会,称为华严变相;画地狱之种种相,称为地狱变相等。

《五马图》北宋 李公麟纸本白描 纵:26.9cm,横:204.5cm。

《五马图》画卷描绘了北宋元佑初年西域边地进献给皇帝的五匹矫健的名马,前四匹为“凤头骢”、“好头赤”、“锦膊骢”、“照夜白”,第五匹是“满川花”。每匹马前面均有一牵马人。图以白描的手法画了五匹西域进贡给北宋朝廷的骏马,各由一名奚官牵引。五匹毛色状貌各不相同的马,或静止,或缓步徐行,比例准确,神完气足,神采焕发,顾盼惊人。用笔简练,马的一举一动,极其细致生动地表现出骏马运动和性情的特征。均是画家根据真实对象写生创作的,前3位控马者为西域少数民族的形象和装束,姿态各异,无一雷同,其精神气质亦微有差异,有饱经风霜、谨小慎微者;有年轻气盛、执缰阔步者;有身穿官服、气度骄横者。人物的面部刻画很简单,但结构异常准确,状貌极其生动,须眉之间,不但可视其年龄、身份、民族,甚至从表情可以窥其内心。衣褶自然是线描最优美之处,观者打开画卷,无不立即就被这些流畅圆润而又凝练劲挺的线条所吸引,不能不为其造型之精美而折服。每匹马后有宋黄庭坚题字,谓马之年龄、进贡时间、马名、收于何厩等,并跋称为李伯时(公麟)所作。五匹马各具美名,令人遐想,五匹马体格健壮,虽毛色不一,姿态各异,但显得驯养有素,极其温顺。五个奚官则因身份不同,或骄横,或气盛,或谨慎,或老成,举手投足,无不恰如其分。画家用纯熟的白描技法,画家在艺术上的独创首先体现在纯熟的白描技法上,虽不着彩色,仍可使观者从刚柔、粗细、浓淡、长短、快慢的线条变化中感受到富有弹性的肌肤、松软的皮毛、笔挺的衣衫、粗厚的棉袍等各不相同的质感和量感。李公麟在白描的基础上微施淡墨渲染,辅佐了线描的表现力,使艺术效果更为完善,体现了文人画注重简约、儒雅和淡泊的审美观。自此之后,几乎所有的白描人马画无不源出于李公麟的白描艺术。李公麟虽由吴道子入门,但其线描功夫,称得上“青出于蓝而胜于蓝”。今人感叹古代的汉人及异族有那么美妙的服饰,以致单是描绘衣服的褶纹就有“十八描”之称。而李公麟以其“行云流水”般的线条,飘逸而行止如意,虽只是白描勾画,却非常具有质感。你看马的轮廓,似乎感觉得到其骨骼肌肉,略加烘染后,又似乎能感觉到其皮毛、斑纹。后人推其为宋画中之第一。《五马图》画卷分五段,前四段均有北宋黄莛坚的笺记,后纸有黄氏跋语,另有南宋初的曾纡跋,言及黄庭坚题于元祐五年(1090年)。该画南宋时归内府收藏,入元、明,经柯九思、张霆发诸家递藏,康熙年间藏河南商丘宋荦家,乾隆时入清宫。是流传有序的传世名迹。书画鉴赏大师杨仁恺在《国宝沉浮录》中考证,《五马图》真迹一直在日本私人手中秘密庋藏,日本学者岛田修二郎在二战前还见过真迹,当时为日本京都大学某法学教授收藏,战后却宣称已被炸毁,此后几十年间人们再也见不到《五马图》。根据日本人的推测,某教授为法律界的名人,深通法理,既然他宣布原作已毁,就表明这幅画还存在于世。 《五马图》在清宫珍藏200多年,末代皇帝溥仪退位后,以赏赐清杰的名义盗运出宫。据张伯驹《春游琐谈》记载,溥仪在天津日本租界张园居住时,日本人以两万日金得到宋梁楷卷。这件事由当时的陈宝琛经手。事成之后,日本某侯爵又想以日金四万得李公麟的《五马图》卷,献给日本天皇。这时,溥仪愿以40件书画售日金40万,而《五马图》则不索价,献给日本天皇。此事又是陈宝琛经手,于是用溥仪的名义将40件书画赏给了陈宝琛的外甥刘可超。刘用其中的四件向天津盐业银行抵押4万元,其中有《秋山平远图》、《五马图》、《摹怀素书》和《姚山秋霁图》。押款两个月后,刘归还1万元,取走了《五马图》。自此以后,《五马图》藏于何处、藏于谁手一直云遮雾罩。如《宣和画谱》卷七所云:“大抵公麟以立意为先,布置缘饰为次”,意在生动的表现人、马的性情。

《临韦偃牧放图》卷,宋,李公麟作,绢本,水墨淡设色,纵46.2cm,横429.8cm,北京故宫博物院藏

李公麟的《临韦偃牧放图卷》的母本系唐代韦偃的精品,是李公麟奉宋徽宗之旨而摹,表现了幸官马夫牧放皇家良驷的壮观,气势如虹的场景,共画了1286匹马和143个人,显示出大唐帝国的强盛。全卷的气势由雄壮刚劲,转化为柔和平缓,构图从密集紧凑渐成疏松流畅,敷色精细而无华贵之气,画风清雅,淳朴温润,全卷构图讲究章法,疏密聚散变化有致,前半部拥塞、紧张,后半部疏散、松弛,富于节奏感,足见画者功夫之深厚,展现我国古代人的风采。《临韦偃牧放图卷》为我们展现了皇家马夫御马的热闹景象,此卷充分展现了原作者集群马成势的艺术功力,图中马匹健硕,形态各异,侧面展示出唐朝时期国力的强盛与民风的开放。该卷右上角有作者篆书自题:“臣李公麟 奉敕摹韦偃牧放图。”本幅、后隔水都有清乾隆皇帝御题,拖尾有明太祖朱元璋跋,钤有北宋“宣和中秘”、明“万历之玺”、清“蕉林藏书画印”等近40方印玺。

这是一幅宋朝画家李公麟奉旨临摹唐朝画家韦偃的作品。画幅为长卷形式,从右自左展开。在高低不平的土坡和广阔的平原间,牧者驱赶着大群马匹蜂拥而来,马嘶人叫,热闹异常。画面中段以后,马群逐渐散开成组各自活动,有的低头觅食,有的追逐嬉闹,有的奔跑,有的就地翻滚,还有几匹马走向远处的小河去饮水。众多的马匹姿态各异,生动自然。放马的牧人,有的骑在马上,有的穿戴较为整齐,有的则敞胸露怀赤足,在树荫里休息的牧人为契丹族,其中似乎还有等级的差别。《临韦偃牧放图卷》整个构图,前半部拥塞、紧凑,后半部疏散、松弛,富于节奏感。全图共画一百四十三人、马一千二百86匹,可谓洋洋大观。画上的马匹和人物均用墨线勾勒,线条挺拔有力,色泽较浓重,坡石墨色稍淡,略有皴擦,再用赭石色渲染,加强了画面的气氛。构图和笔墨的变化使得整个作品主次分明、生动活泼,避免了呆板、混乱和重复。如此庞大的构图,若没有长时间的经营和缜密的思运,即使是临摹,也是难以完成的。这幅画表现了马夫牧放皇家御马的壮观场景,画面上共有1286匹马和143个人,气势恢宏,充分展现了群马成势的壮观场面和作者高超的绘画艺术功力。卷首为起势,诸马互不相让,奋蹄向前,把观者的视线引向前方。之后转势和合势逐步进入悠扬闲雅的尾声。那些先出厩的马群经过一番激昂亢奋的奔腾后已疲惫不堪,有的怡然自得地斜卧在地上,有的三五成群地渐渐消失在垄壑沟坡里,星星点点,时隐时现。《临韦偃牧放图》此画面中段以后,一千多匹骏马千姿百态,有的低头觅食,有的追赶嬉闹,有的狂欢奔跑,有的就地翻滚。一大批策马的马夫,浩浩荡荡地巡视牧场,场面庄严肃穆,气势逼人。并汇集了一大批策马的圉官和朝臣,浩浩荡荡地巡视牧场,场面庄严肃穆,气势逼人,这是全卷的高潮。卷的后段逐步转入悠扬闲静的尾声。那些先出厩的马群经过一番激昂亢奋的奔腾后,已显疲倦,怡然自得地斜卧在地上,远近错落,时隐时现。群马千姿百态,无一雷同,极富生活气息。画风清劲雅洁,敷色精细而无华贵之气,淳朴温润,十分优雅。全卷的气势由雄壮刚劲转化为柔和平缓,构图从密集紧凑渐成疏松流畅,敷色精细而无华贵之气,画风清雅,淳朴温润,足见画者功力之深厚。李公麟画作时人评价甚高,宋徽宗曾赞他为当朝最重要画家。擅长于考古,对于夏、商以来的铜器和印玺颇有研究,“闻一妙品,虽捐千金不惜。作为北宋文人画家代表,其绘画题材广泛,尤精人马,擅长白描,为后世所法。”存世作品有《五马图》、《临韦偃牧放图》等。元符三年(1100年)病痹告老,隐居龙眠山,号“龙眠居士”,今有《五马图》、《宋李公麟免胄图》等作品传世。《宋史》卷四百四十四有传。被称作“白描大师”。

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北宋 李公麟 《山莊圖》,纸本水墨长卷 纵28.9厘米,横364.6厘米,台湾省台北故宫博物院藏

《龙眠山庄图》亦称《山庄图》,是宋代杰出画家李公麟的白描山水画,画面表现的是由建德馆至垂云片的龙眠山庄图景。龙眠山庄,为北宋名画家李公麟晚年归隐龙眠山所建,位于西龙眠山李家畈,今属龙眠乡双溪村李庄。“山庄”坐北向南,面积为4000平方米,背倚高山,面临平畴,视野旷阔,龙眠河绕西侧南流,四周环筑土墙,朝南建楼门一座,两端辟东西花园,植名木奇葩。门前有一“元宝形”池塘,蓄鱼种莲。后山修竹影映,庄头古木荫翳,风景怡人,别有一番情趣。《安庆府志·山川》:“桐城龙眠山……擅江北名山之秀,宋公麟归老于此。”明末桐城文士孙中 作《过李公麟山庄旧址》诗:“居士庄犹在,园林看转移。山川浑日旧,花鸟自今时。月散花椒影,烟沉墨竹枝。闲来搜胜迹,登眺客心悲。”龙眠山庄旧址,与桐城明大司马孙鲁山别业“椒园”相距里许。明末,桐城孙卧公咏《椒园》诗中云:“山水多佳色,复忆李龙眠。”清康熙桐城诸生孙日高《怀椒园》诗亦云:“庭前即是公麟画,缅怀三径各蕉人。”桐城清大学士张英晚年归隐龙眠,筑“赐金园”于双溪,亦与此旧址相近,曾咏《补卜居龙眠山庄》诗十一首,抒发“渐喜移家位碧岑”之欢乐。该画自西而东凡数里,岩谔隐见,泉源相属,山行者路穷于此。《宣和画谱》称《山庄图》,可以配王维《辋川图》;《佩文斋书画谱》亦说《山庄图》用王维《辋川图》的画法:“而行笔细润,乃有超越之意”。苏轼为之记,苏辙为之赋诗,凡二十首。《山庄图》既出,便为世人所珍爱。《山庄图》不仅是一幅远离尘嚣的山村风俗画卷,更体现了山庄主人思想倾向和生活情致。苏轼在《题李伯时〈山庄图〉后》说,李公麟在龙眠山,并非留意一草一木,然而《山庄图》“其神与万物交,其智与百工通。”所以他称李公麟为“有道有艺”的画家。《龙眠山庄图》在法国很出名,被法国当代很多收藏家列为珍品,法国著名的酒窖设计建造集团,法国路易斯集团有限公司董事长的办公室就悬挂此图的描摹版,可见影响力巨大。

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许道宁

北宋画家。生卒年不详,活跃于北宋中期(约公元970年-1052年)。长安(今陕西西安)人。多写林木、野水、秋江、雪景、寒林、渔浦等,并点缀行旅、野渡、捕鱼等人物,行笔简快,峰峦峭拔,林木劲硬。有《秋江渔艇图》、《关山密雪图》、《秋山萧寺图》传世。

宋 许道宁《关山密雪图》 绢本设色 121.3x81.3cm 台北故宫博物院藏

《关山密雪图》是一幅精彩的雪景山水画。大雪覆盖的高山寒林,山峦起伏,皴笔很少,山头俱施以粉,水天皆用淡墨渲染,景物荒寒萧寂。画面沿用传统的北宋山水画构图方法,自下而上,由近及远,近景险而高,远景深而远。所谓“崇山积雪,林木清疏”颇得李成的余韵。画中上端大山陡耸,四面峻厚,密雪覆盖其上, 气势极见宏壮,大山左外侧一亭翼然,远眺陂陀纵横,野水层层,如游今之泰山。运笔凝重细劲, 以短笔布皴,严谨而有法度,故疏而不薄。此画是许道宁中晚年间的作品,另具风貌,是北宋时期画雪景题材的佳作。

宋 许道宁《雪溪渔父图》 绢本浅设色 169x110cm 台北故宫博物院藏

《雪溪渔父图》通幅笔墨皴染细谨古厚,表现出荒寒空阔气息。深山积雪,烟霏缭绕,寒林枯树,矗立挺峙;房舍聚散于溪畔石侧,楼阁隐于山际,布列得宜。《雪溪渔父图》所绘内容虽属寒林雪景图意,皴山石之造型笔法较近燕文贵风格,而《渔父图》中画山石林木则与郭熙类近,属李成一脉,两者并不相同。画树纯用中锋,笔势起伏富于变化。部份树枝及楼阁屋顶微留残雪,然因年代久远几已脱尽。以整体风格言,《雪溪渔父图》是取李郭画派之寒林图意为题,而以近燕文贵之笔法绘制,成画时代不能早于北宋末。又署于画左中间之两行款书当系后人伪添,因宋仁宗景佑有甲戌(1034)而无甲。

宋 许道宁《渔父图》 绢本设色 48.9×209.6厘米 美国纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆藏

 《渔父图》亦名《秋江渔艇图》、《渔舟唱晚图》,采用“三远法”构图,描写江边的山光水色。深秋时节,木叶半落,三五渔舟荡于宽阔的睡眠上,旅人或沿溪桥长堤而行,或挽马待渡。山岩壁立,列嶂耸峙,山谷蜿蜒幽远,溪水盘曲潺湲。画家充分发挥绢本笔墨浑融的特点,山石部分用水墨直皴渍染,细微处略用笔勾勒,表现山石的纹理,用笔简快,树木劲挺峭拔,画镜壮阔清旷。画卷中部主峰突起,高耸云霄,远山林立,群峰如拱。山脚下,溪水沙碛,蜿蜒曲折,咫尺千里。江面上,渔舟数只,生动地描绘出渔翁们捕鱼的劳动场面。整幅画面用笔挺劲,运墨苍润,并带有浓厚的生活气息。

宋 许道宁《云关雪栈图》页,无款,绢本设色,纵25.2、横26.5厘米。故宫博物院藏。

《云关雪栈图》图绘山野雪景,天色阴沉,近景危岩寒林,一人赶着牲口,走在山涧的栈道上。山腰有几间茅屋点缀。栈道虬曲伸进山中,给人以深远之感。图中山石用钢劲线条勾轮廓,浓墨乾笔皴染,皑雪用烘托法,林木、茅舍信笔勾画,简率之中见生动之致。全图用笔简劲,笔墨厚重,画风近李唐一路而又有自己的风格,不愧为南宋山水画精作。此图不知原载何册。旧题签许道宁作,按其风格,当为南宋早期作品,无款印。曾经《宋人画册》影印。

许道宁(款)[宋] 《岭梅四观图》设色绢本 手卷

款识:河间许道宁。题跋:1. 许道宁岭梅四观图……洪武十有二年岁次己未(1379年)春王月廿有四日,始丰山人余诠书于嘉树轩。钤印:余诠之印(白) 余氏士平(白) 始丰山人(白) 桐江钓者(白)

2. 篱落见横斜,已觉寒香妙……题宋人岭梅四观二诗,应芝房学长先生教,即请是正,竹泉郑廷旸。钤印:廷旸私印(白) 嵎谷(朱) 寒梅独韵(白) 七十二峰深处(白)

3. 水云漠漠掩孤村,冷蕊踈花足断魂……题宋人岭梅图,奉芝房三兄先生并正,鲈乡弟徐作梅。钤印:徐作梅(白) 用和(朱)

4. 微霜下兰皋,众芳各己歇……题许道宁岭梅图,奉芝房三兄先生并请印正,时壬申残冬书于沧浪亭寓舍,青浦愚弟王昶。钤印:琴德(朱白)

5.宋人画山水立意于笔墨之先,取意于笔墨之外……宜芝房之有会心也,辛未二月,楼山李果。钤印:五峰书堂(白)

6. 纥干山雀破午梦,荆扉剥啄传鱼函……奉题芝房三兄先生藏许道宁岭梅图即请政之,嘉定弟曹仁虎拜草。钤印:曹仁虎印(白) 莱婴(朱)

签条:宋许道宁岭梅四观图真迹。温肃题。钤印:

《松下曳杖》宋·许道宁

在这幅传为宋代画家许道宁(1000-1066後)所作的「松下曳杖」图里,苍松形态盘曲有致,隐士朗目舒眉,在飘举的衣带、须髯中,显现著几分仙骨之气。隐士衣裳、松针、竹叶、水波、小草均随风俯偃,在精细的笔触中,益显格外清朗、怡人。依画风来看,虽非道宁亲笔,但也可算是一幅佳构了。波光粼粼的湖畔,一株苍松与几丛翠竹,邀来了阵阵畅快怡人的清风。松树下,一位风采翩翩的隐士、持杖漫步而来。风声令他不自觉地停下了脚步:在宁静的山径中,专注凝神地听著它穿过松间、拂过竹林,享受著这管弦、丝竹所比不上的山水清音。松是万木之长,它的长青既象征了隐士的高节,而屡屡为它唤来的清风,也总能抚慰终隐山林隐士们孤寂的心灵。东晋的田园诗人陶渊明,在隐居的岁月里,就经常「抚孤松而盘桓」;而有「山中宰相」之称的陶弘景,也以好听松涛而闻名。文人、隐士竞相以松树为伍,又欣然以松涛之声自愉,因此也就难怪在山水或人物画中,经常可以见到「听松」的高人隐士了。

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 在北宋时,除了宫廷和民间各自存在有数量可观的职业画家之外,还有一支业余的画家队伍存在于有一定身份和官职的文人学士之中。他们虽然不以此为业,但是在绘画的创作实践和理论探讨方面,都有显著的特点和突出的成就,并且已经自成系统,这就是当时被称作“士人画”,后来被叫做“文人画”的一类。以官僚贵族和文人身份参与绘画的创作活动,古已有之,但是那些人的作品和职业画家的作品没有分别,也没有自己的理论体系;相比较而言,还是要有学问,没学问一般就没什么高雅脱俗的才情。文人士大夫满腹经纶,学识渊博,修养全面,能著书立说,从小就有书法底功,他们兴致来了一涂抹便是不同于僵板的匠人画的逸气与浪漫。苏轼在画跋首先提出了士人画的概念:“观士人画如阅千里马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍 ,无一点俊发, 看数尺许便倦。汉杰,真士人画也。”这是文人画与画工画在创作意图和表现形式上的不同。文人画特点:文人画与匠人画的根本区别是文人画家学识渊博、底蕴深厚,诗、书、画、印完美结合。没有学问是难以做到这四样集于一炉。文人画家作画不求形似,也就是说没有专业功底也不是问题,说到底就是古代文人拿起笔就可以创作。

但从北宋中期以后,宋徽宗赵佶、苏轼、文同(1018~1079年),(字与可,号笑笑居士、笑笑先生,人称石室先生。北宋梓州梓潼郡永泰县(今属四川绵阳市盐亭县)人。著名画家、诗人。文同以善画竹著称。他注重体验,主张胸有成竹而后动笔。他画竹叶,创浓墨为面、淡墨为背之法,学者多效之,形成墨竹一派,有"墨竹大师"之称,又称之为"文湖州竹派"。"胸有成竹"这个成语就是起源于他画竹的思想。文同对竹子有深入细致的观察,故其画竹法度谨严,同时作为文臣,其作品又有着区别于职业画家的新意。《图画见闻志》说他的墨竹"富潇洒之姿,逼檀栾之秀"。《宣和画谱》则进一步指出其作品"托物寓兴,则见于水墨之战"。)、黄庭坚、李公麟、米芾等人在画坛上活跃起来,文人画声势渐起。苏轼明确提出了“士人画”的概念,并且认为士人画高出画工的创作。他们还为士人画寻找到了一条发展脉络,唐朝的王维甚至东晋的顾恺之都变成了这一体系的创始人,强调绘画要追求“萧散简淡”的诗境,即所谓“诗中有画,画中有诗”。主张即兴创作,不拘泥于物象的外形刻画,要求达到“得意忘形”的境界。采用的手法主要是水墨,内容从山水扩展为花鸟,这一时期文人贵戚出身的山水花鸟画家增多与此有关。这股潮流的兴起,是中国绘画史上的一件大事,不但对后代的中国绘画发展产生了深远的影响,甚至在一个时期内,左右了中国画坛。

苏轼(1037年1月8日—1101年8月24日),字子瞻,又字和仲,号东坡居士,世称苏东坡、苏仙。汉族,北宋眉州眉山(今属四川省眉山市)人,祖籍河北栾城,北宋著名文学家,苏轼亦善书,为“宋四家”之一;工于画,尤擅墨竹、怪石、枯木等。“论画以形似,见与儿童邻。”对于这短短十字,相信所有关心文人画的人一定不感到陌生。其意旨是说,绘画不应一味追求形似,而应重视自我笔墨与意趣的表达。发此言者,正是历史上赫赫有名的苏东坡,而且他作此诗不单单出于诗人的心怀,更亲自将其实践在绘画创作中。苏轼将绘画的题材分为两类:一类是有常形的,如人物、鸟兽、建筑、器物。另一类是没有常形的,如云水、树木、山石。他在《净因院画记》中说:“余尝论画,以为人禽宫室器用,皆有常形。至于山石竹木水波烟云,虽无常形,而有常理。”“常理”的“理”既是画中物象的自然规律,又是文人的画理与画法,更重要的是画外的功夫与修养。常理与常形之说,为文人参与绘画打开了方便之门。后世学者多以苏轼为榜样,然兼具常理与常形的佳构非一般画者所能为。一味率性、狂怪地哗众取宠自然落入穷酸末流了。苏轼也觉察到了不重常形的弊端,并警示道:“凡欺世而取名者,必托于无常形者也。”明代文人画家董其昌说过,学画需读万卷书、行万里路,方能胸襟开阔,见识深远。将学养、气质、品格、情趣纳入作品,这样画的意境就自然提高了。

诗画合一的创意

  在中国绘画史上,没有任何一种画论超过苏轼画论的影响,它有力地推动了文人画潮流的发展,在一定程度上可以说苏轼是文人画理论的实际奠基人。苏轼的画论虽散见于他的诗文中,却仍有一定的体系。他首分“士人画”和“画工画”。认为“观士人画如阅天下马(千里马),取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秼,无一点俊发,看数尺便卷”。由于“意气”和“皮毛”之分,因而前者不在于形似,“论画以形似,见于童邻,……谁言一点红,解寄无边春”。他认为士人画需讲求“常理”,即“意气”,“虽然常形之失,止于所失,而不能病其全。若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也”。于“常理”之外,并提“象外”。“吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢樊笼”。(解释为:吴道子的画虽然逼真形象,尤其是画工细腻方面;王维的画虽然是忽略了逼真,却好像仙鸟摆脱鸟笼,自由奔放、性情得以释放)。他极度推崇王维的画,正在于“象外”。如文同的“时时出木石,荒诞轶象外”一般,正是不囿于形似(得之于象外)才得到了“常理”,而苏轼并未止于此,在这基础上提出了他以为的艺术的最高境界“萧散简远”,“发纤秾于简古,寄至味于澹泊”,反对剑拔弩张,力求“平淡”。这一切构成了苏轼画论完整体系的核心,从形——理——境界的框架,而其传世作品《枯木竹石图》正为其画论的集中体现。诗是文人最擅长的艺术语言,文字简练而概括,重于意境与情感的传达,与文人画如出一辙。同理,文人画是绘画的诗性语言,它不是鸿篇巨制,也没有繁复的技巧,简约的笔墨在激发情感与创意的一瞬间挥洒在绢纸上,呈现一片诗画本一律,天工与清新的意境。苏轼在题《摩诘蓝田烟雨图》中说道:“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗。”王维是唐代的大诗人和大画家,他作为南宗山水画的宗祖开创了水墨山水的先河。王维的艺术实践虽光耀后世但未形成理论,作为大文人的苏轼以艺术评论家的敏锐眼光发现了其中的亮点,经他的提升和阐发,诗画合一创意的形式得到了大批文人的赞同并迅速发展壮大起来。诗意即画意,画意即诗意。在苏轼生活的北宋年代,中国画的技能、品类经历了晋唐五代的传承已经发展得相当完备。宋代绘画以格物之精神搜妙创真,将中国画的写真发挥得淋漓尽致。与此同时,苏轼、米芾倡导的士夫画后称文人画,以“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的姿态开始进入绘画,又在苏轼“论画以形似,见与儿童邻”的思想下,逐渐突破了绘画追求形似的局限,并努力寻得象外之意。这里的“意”即在于文人士大夫的情性、意趣、修养以及气格等。由此,中国画不仅仅写真得以存形,而且努力超越形的束缚,将画外之意融入画内。形而下的“技”与形而上的“意”互为表里,相互融合,丰满了中国画的羽翼,文人的创意之举为艺术的发展找到了新的方向。文人画不是简单的文人和画的组合,它以创意风格和独立的精神体现出了中国文化的高度。以苏轼为首的文人画家转变了宋画写真精工的院体格局,找到了表达心性与自由的新语汇,从此中国画有了写真和写意的双翼,得以自由地翱翔。文人画的传统不是古木竹石或梅兰竹菊的不断重复,也不仅是在画上题字赋诗,而是以一种前卫的精神、创意的方式来抵御保守和僵化的思维,从而保持艺术的纯粹与生机。

自魏晋始,人物画的作用主要是成人伦、助教化,后来出现的花鸟、山水画作品则多为铺陈装饰之用。文人画家的作品不为皇家服务,而是为自己的喜怒哀乐而画,没有实用的功能,也不被繁复的技法干扰。画画不是要讨好别人,而是以一种游戏的方式抒发性情,托物寓志。可见,绘画对于文人的吸引力来自于一种个体的“适吾兴达吾意”的审美活动。自苏轼开始,文人不仅通过诗赋、文章、书法来抒发情感、完善人格,绘画也成为了一种重要的表达手段。文人画注重的不是公共性的社会功能,而是私人化的艺术样态,绘画超越了题材、技法、功能的局限,进入了纯艺术的自由表达。文人并不是拒绝美丽,而是拒绝世俗的流美和成见。在此趣味的影响下,后代的文人画家继续以拘俗的方式进行创作,比如“四君子”的梅兰竹菊、“岁寒三友”的松竹梅,都以高洁、雅逸的品格有别于世俗或权贵喜好的艳丽、富贵的花木。此外,文人画也回避众工之能的精工画技和重彩的艳俗,以书法的线条、水墨的丹青去巧守拙。笔意的书写、墨分五色的追求替代了勾描和渲染的工匠习气。苏轼和文人朋友的绘画实践开创了中国画“雅化”的新格调,但文人画形式的多变、题材的拓展要等到元以后的画家继续努力了。“诗画一律”的理论由苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》一诗最早提出,他所说的“诗画本—律,天工与清新”成为北宋中后期士大夫品画的标准林语堂曾经评价苏轼的画作是中国艺术的印象派。

宋·苏东坡《竹石图》纵28厘米 宽106厘米 绢本手卷 水墨设色

这幅《潇湘竹石图》为绢本,纵28厘米,横105.6厘米。画作采用长卷式构图,展现湖南省零陵县西潇、湘二水合流处遥接洞庭的苍茫景色。整幅画作以潇湘二水的交汇点为中心,远山烟水,风雨瘦竹,近水与云水、蹲石与远山、筱竹与烟树产生强烈对比,画面极富层次感,让人在窄窄画幅内如阅千里江山。除了艺术上的不凡造诣,《潇湘竹石图》最难能可贵的,是其流传有序的身世,画作上包含了元明的26家,共计3000多字的题跋,这些题跋有的叙事,有的赏析,有的仅是发表赞叹之情。近千年来,《潇湘竹石图》辗转保存至今,历代书画鉴赏家功不可没。 苏轼对画竹有自己的一番理论,他所绘墨竹仰首向上,少有竹节。米芾曾经问:“何不爱节兮?”苏氏曰:“竹生时何尝逐节生?”苏轼认为,“山石、竹木、水波,烟云,虽无常形,而有常理,(而此理)非高人逸士不能辨。”他主张画家要画的是精神,而不是外在。苏轼用自己独具功力的书法功底,在枯木竹石上表现笔意情趣,独创一派,开创了中国“文人画”的先河。《潇湘竹石图》卷末端题有“轼为莘老作”五字款识,与东坡文字风格一致。明代庐陵人吴勤考证,画作为苏轼在黄州时(公元1080—1085年)赠予孙莘老的墨宝。吴勤是明洪武初年试经学第一,曾在武昌、开封府授课,后被召入史馆,门生满天下。

苏轼 《枯木竹石图卷》 紙本水墨 26.5×50.5 公分 

简洁明了的画面上,怪石盘踞左下角,石状尖峻硬实,石皴却盘旋如涡,方圆相兼,即怪又丑,似快速旋转,造成画面的运动感,更能显出此石顽强的生存力。石后冒出几枝竹叶,而石右之枯木,屈曲盘折,气势雄强, “怪怪奇奇”,于笔意盘旋之中,凝聚成一团耿耿不平之气,更有一股浩然气脉,由石而树、由树干而树梢,扭曲盘结。直冲昊天。枯木用笔迅疾、取势不惑,画心枯淡盘旋,墨色变化多端。运用书法之笔法,飞白为石,楷行为竹,随手拈来,自成一格。作为艺术家,苏轼在绘画上不落前人之窠臼,不拘古人之绳墨,强调表现自我,有所创新。倡导“士夫画”,批评院体之匠气。强调神韵,不拘形似,真诚抒发胸中意趣。再观共文、其书、其人,诚然如是。通观整卷《枯木怪石图》,可分作四段:第一段,较长的引首,空白,大约是无人敢下笔;第二段,画心,绘枯木、怪石、小竹、细草等;第三段,两张质地完全相同的纸张拼接在一起(可能原先是一张纸,被裁断),先后书有上饶刘良佐和米芾跋文,纸质与画心不同;第四段,元代俞希鲁跋文和明代郭淐跋文,再后是很长的空白。笔者细数了《枯木怪石图》上现存的印章,全卷包括题跋在内,计有41枚印章【图1】,可分作如下几类:南宋王厚之鉴藏印、元代杨遵和俞希鲁鉴藏印、明代沐璘、李廷相和郭淐鉴藏印,整卷无清代以后的鉴藏印。下面细而述之(按:全卷鉴藏印主要是属于王厚之、杨遵和沐璘三人,图1作编号,分别以藏者首字母W、Y和M区分)。《枯木怪石图》有一个容易被忽略的小细节:在怪石的右侧,苏轼撇了几簇新篁,树脚下有几笔飞动的小草。如果说,画面主角的石和树是着重画意和情性的表达,那么不起眼的几笔竹叶和小草就是画面诗意的一种补充。它们寄寓的也许是时间的重新起始、生命的流转,以及作者内心一丝新的期盼。苏轼的枯木和怪石似乎和庄子心心相印。图中横卧的怪石和扭转的树干,暗示着苏轼打破了时代审美的局限,发现了中国画审美的新方向。

故事:

 元丰7年(1084),苏轼被邀至友家,乘酒兴做此图,题材为苏轼惯用的枯木、丛竹、怪石。图为一怪石于左,看似圆润却不失棱角,阴阳面的处理十分巧妙,同时地面的阴影也十分恰当,增添柔美感和真实感,使怪石不觉孤立,而是和地面相溶。而怪石本身的画法“似卷云皴,实则无皴法。信手写出,不求形似,不具皴法”。说其怪石,其实不当,苏轼名之为“丑”。“米元章论石,曰瘦、曰绉、曰漏、曰透,可谓尽石之妙矣。东坡又曰:石文而丑。一丑字则石之千态万状,皆从此出”,无怪乎,有人赞其“观千万物无所不适,而尤得意于怪石之嶙峋”。在怪石的左上方露出些许碎小丛竹。竹为苏轼所喜,“其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此疑神”。然而以竹为图者甚多,同时画竹,其和郑板桥则有天壤之别。郑板桥好墨竹,往往挺劲孤直,具有孤傲、刚正之气,笔法劲瘦挺拔,布局则疏密相间。而苏轼认为“节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?”故其一反常规,解开成法的束缚,在图中以丛竹替之。然而虽为丛竹,其画法亦然“剔枝用行草法得参差生动”,整个布局破具匠心,若改为成竹,则和右边的枯木造成冲突,而其偏于一隅,却又引人注目。清代文艺批评家刘熙载道“东坡长于趣”,这丛竹确实为图增色不少,得自然之趣,不泥古法,惟在活而已。而图右紧贴怪石为一株虬曲的枯木,其备为后人所称道,“败毫淡墨信挥来,苍莽菌蠢移龙蛇”。可谓枯木不枯,虽为枯木,倒给人以生机,“长公信笔作仙戏,老木搓丫动春意。信知造化在公手,一转毫端活枯朽”。在布局上,其右倾弯曲而上,顶部似鹿角,弥补了右边的空白,使不显突兀,枝桠有一种极力向右伸展的趋势,使人的想象力突破图的局限,向画外延伸,有“言尽而意不止”之境,同时和左边簇出的丛竹形成对比,保持了视觉平衡感,显得和谐。此外,枯树底部的杂草使图不显呆板,而从整个图来看,尽管此画并无外景烘托,但“风枝雨叶瘠土竹,龙盘虎踞苍藓石”之景依然跃然纸上。于是我们可以看到,苏轼在创作过程中,已对材料进行了严格的筛选和转换。这幅图已消除了某些不恰当和不和谐的成分,展现在我们面前的是一个完满的整体,看似十分忠实于生活,但又如此与之不同。构图更为清晰,对比与浓缩的特征也比较明显,我想他为何选用这些题材并不重要,因为古来,石、竹、木为文人惯用,重要的是他如何用其一枝健笔,给枯木、竹、石以新的诠释,和其诗文一般“有必达之隐,无难显之情”。从这点而言,苏轼的与一般同题材的图不同,它完成了两种超逸:超逸对象的自然状态,超逸了世人对于特定对象的通用思路,而他之所以能达到这种超逸,不仅是画法的“绝古今画格,自我作古”,更重要的是渗透着“常理”。黄庭坚曾道“东坡老人翰林公,醉时吐出胸中墨”,以及米芾的“子瞻作枯木,枝干虬屈无端,石皴硬,亦怪怪奇奇无端,如其胸中蟠郁也”。旁人之评虽中肯,但仍不免稍有隔靴搔痒之弊。东坡自题诗为“枯肠得酒芒角出,肝肺搓枒生竹石,森然欲作不可回,写向看家雪色壁”。除了众人所知的文学、书法造诣,苏轼在中国美术史上也是里程碑式的人物,可惜其传世且可靠的绘画作品少之又少,只有现存中国美术馆的《潇湘竹石图》和此次现身的《枯木怪石图》。此图纯以笔墨趣味胜,若以法度揆之,则失矣。此卷方雨楼从济宁购得后乃入白坚手,余曾许以九千金,坚不允,寻携去日本,阿部氏以万余得去。徐邦达先生在《古书画过眼要录》中认为此卷是“真迹无疑”:“东坡以书法余事作画,此图树石以枯笔为勾皴,不拘泥于形似。小竹出石旁,萧疏几笔,亦不甚作意。图赠冯道士,其人无考。冯示刘良佐,良佐为题诗后接纸上。更后米芾书和韵诗,以尖笔作字,锋芒毕露,均为真迹无疑。书画纸接缝处,有南宋王厚之顺伯钤印。苏画传世真迹,仅存两件。刘良佐其人无考。”有论者以为,米芾与苏轼往来密切,何以在诗题中完全不提东坡?这个疑问,刘良佐在题跋中已经说的很清楚:“润州棲云冯尊师,弃官入道三十年矣,今七十余,须发漆黑,且语貌雅适,使人意消。见示东坡木石图,因题一诗赠之,仍约海岳翁同赋,上饶刘良佐。”既然米芾是应刘良佐之邀题诗赠冯道士,为什么次韵诗中一定要提东坡呢?庭坚在《道臻师画墨竹序》中认为,墨竹可能始于唐吴道子:“墨竹始于近世,不知其所师承……故世之精识博物之士,多藏吴生墨本,至俗子乃炫丹青耳。意墨竹之师近出于此。”后来元李衎《竹谱详录》便采用此说。元张退公《墨竹记》则将唐玄宗视为墨竹的肇始者:“夫墨竹者肇自明皇,后传萧悦,因观竹影而得意,故写墨君以左右。”萧悦大约是记录中最早一位专以画竹而闻名的画家,据唐张彦远《历代名画记》:“萧悦,协律郎,工竹一色,有雅趣。”诗人白居易尝为之作《画竹歌》,赞曰“萧郎下笔独逼真,丹青以来唯一人”。

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画竹的渊源

早期道教中,竹更被认为是“北机上精,受气于玄轩之宿”(梁陶弘景《真诰》卷八)“竹是星精,多会神用”(陶弘景《周氏冥通记》卷一)。唐陆龟蒙咏竹诗有句云:“恭闻禀璇玑,化质离青冥”,诗自注曰“竹璇玑玉精,受气于玄轩之宿”(《奉和袭美公斋四咏次韵·新竹》)。正是因为在早期仙道观念(特别是道教斋醮礼仪)中将竹子作各种神异化,故而竹子便与道教产生异常紧密之关联,往往有道观之处必有种竹,竹子成为代表仙境、洞天、道教重要的意象,唐代至宋辽金的墓室壁画中,特别是北壁,常常出现竹。墨竹的形成和流传,则可能和道教中的一种祈雨仪式有关。张退公说墨竹“肇自明皇”,不知何所依据,但唐玄宗开元十九年(731)少府监冯绍正开始画龙求雨,是有明确记载的。当年关辅大旱,大臣遍祷于山泽间,而无感应,玄宗于兴庆宫龙池新创一殿,命冯绍正于四壁各画一龙;绍正先于西壁画素龙,绘事未半,若风雨随笔而生,俄顷阴雨四布,风雨暴作(《明皇杂录》卷下;唐朱景玄《唐朝名画录》)。“素龙”,即未上色的墨龙,因竹与龙的天然的联系,“画龙为媒”,画竹即是画龙,慢慢演变成了“画竹为媒”,从而使得墨竹也被赋予了某种神异性。唐五代以后,一直到文同和苏轼,墨竹的起源与盛行,带有非常强烈的仙道观念属性。竹即是龙,竹龙可互化。这早在《周易》中已经有所体现,《易·说卦》曰:“万物出乎震,震,东方也……震为龙……震为雷……为苍筤竹。”唐孔颖达的解释是:“竹初生之时,色苍筤,取其春生之美也。”东晋葛洪《神仙传》和《后汉书·方术列传》记载了一个“竹龙互化”的故事:东汉汝南(今属河南)人费长房跟随仙翁学道未果而被遣归,仙翁赠其一根竹杖,骑之须臾他便回到了家里,长房又按照仙翁的说法,将竹杖投入到投到葛陂之中,回视,杖则化成一条龙飞去。“葛陂龙”,在后世成为与“竹龙互化”相关最重要的典故,如南朝陈张正见《赋得阶前嫰竹》诗曰:“欲知抱节成龙处,当于山路葛陂中”;北齐萧放《咏竹诗》:“既来丹穴凤,还作葛陂龙”;宋刘珵《竹屿》:“欲问葛陂安在哉,端疑波底化龙来”;宋黄庭坚《和师厚栽竹》:“龙化葛陂去,凤吹阿阁鸣”;宋曾丰《岐竹》:“半夜葛陂雷雨作,二疏欲去终难留。君不见震为龙又为竹,竹又为龙几翻覆。”《道法会元》中记录的一种祈雨之法,就是画墨龙求雨,宋真宗景德三年(1006)还颁诏以《画龙祈雨法》付有司刊行,其中的一个细节即是“坛上植竹枝,张画(墨)龙,其图以缣素”。唐末五代时期,画墨竹者,往往亦擅画龙水、松石,最著名的两位画家即是孙位和黄筌。

宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的,有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟,更加主流和严谨,特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体(这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的电影,其艺术效果;若是缺少题画诗,就像是:哑巴吃黄连,有苦难言;或,“便有千种风情,更与何人说?”一样难以表达作品中的思想、情怀!),自此成为了中国文人永恒的精神追求。徽宗时,画学正式纳入科考,形成中国宫廷绘画最兴盛的时期。台湾作家蒋勋戏称“宋徽宗是故宫精神上的第一任院长”,徽宗也是一位出色的花鸟画家,他的《瑞鹤图》和《柳鸦芦雁图》现在分别是辽宁省博物馆和上海博物馆的镇馆之宝。以意境来考核绘画,赵佶还是第一个人,此后奠定了文人画审美的方向。回到当时那个年代,最早能对赵佶的画做出描述和赞赏的,只有比他大20多岁的权臣、书法大家蔡京。《雪江归棹》是蔡京亲身看着赵佶画的:“水远无波,天长一色,群山皎洁,行客萧条,鼓棹中流,片帆天际,雪江归棹之意尽矣。”蔡京的字美,这样的杰作上升到神智与造化之上,属于两人的神交。

 

宋徽宗赵佶 (1082.05.05-1135.06.05),宋神宗第十一子、宋哲宗之弟,宋朝第八位皇帝。先后被封为遂宁王、端王。哲宗于公元1100年正月病逝时无子,向太后于同月立他为帝。第二年改年号为“建中靖国”。宋徽宗即位之后启用新法,在位初期颇有明君之气,后经蔡京等大臣的诱导,政治情形一落千丈,后来金军兵临城下,受李纲之言,匆匆禅让给太子赵桓,在位25年(1100年2月23日—1126年1月18日),国亡被俘受折磨而死,终年54岁,葬于都城绍兴永佑陵(今浙江省绍兴市柯桥区东南35里处)。他自创一种书法字体被后人称之为“瘦金体”,他热爱画花鸟画自成“院体”。是古代少有的艺术天才与全才。被后世评为“宋徽宗诸事皆能,独不能为君耳!编写《宋史》的史官,也感慨地说如果当初章惇的意见被采纳,北宋也许是另一种结局。并还说如“宋不立徽宗,金虽强,何衅以伐宋哉”。文艺青年宋徽宗,利用职务之便,开创了北宋画院。北宋最顶尖的画师,都在其中。宋徽宗每天和画师一起看山看水看花看鸟看珍禽异兽,然后画画画。对物态精准的捕捉,极清极简的线条,含蓄内敛的意蕴,都是独属于宋徽宗的审美标签。每一笔,都能看出他对绘画满满的热爱,和对美的极致追求。在《腊梅山禽图》中,宋徽宗题诗云:“已有丹青约,千秋指白头”。他自剖心迹,表示自己不爱江山爱丹青,只是一个被皇帝职位耽误了的好画家!

赵佶《芙蓉锦鸡图》,绢本设色,纵81.5厘米,横53.6厘米。

中国画的画面布局讲究气韵流通,《芙蓉锦鸡图》的气韵与构局,因为有画有诗,还有题款钤印,因此空间处理起来不是一件容易的事情。芙蓉锦鸡图描绘秋天清爽宜人之景,以花蝶、锦鸡构成画面。画中锦鸡落处,芙蓉摇曳下坠之状逼真如实,锦鸡视线之际,双蝶欢舞,相映成趣赵佶却举重若轻,他在左边居中处出枝,画芙蓉花,一枝向上斜着出枝,一枝向右横曳,而一只五色锦鸡正好停于侧目而视枝上,更压弯了枝梢,这是多么的自然,画面是多么的优美。锦鸡的降落,背侧的姿态,头转向右上方,而尾羽斜贯,气接右下方,正好镇住两个大角,而与芙蓉花枝气韵相和。右上两只戏蝶,上下流连,正好是锦鸡注目的方位。如果这样来看画面,似乎画面下面显得空荡了,赵佶又从左下角斜画出白菊,两枝花头一斜一平,正好与芙蓉花枝的姿势相重!画面布局好了,难的是还要题诗,题款。在画中题诗,赵佶是开了先河的人。这幅画题五言绝句一首,这个题诗的位置,正好封住了右侧之上,不让气逸,又高于锦鸡的头部,更引领锦鸡关注的目光向右上角透发。赵佶自题:“秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡,已知全五德,安逸胜凫鷖”。(释义为:秋天美景正浓,“冲淡了”寒冷,漂亮的锦羽鸡,立于枝头;君子行为,如儒家的五种品德:“温、良、恭、俭、让”;那么人间舒服轻松的生活,应该胜过凫鹥(凫和鸥。泛指水鸟。)逍遥的日子!)”其诗情画意,溢于画面,令人遐思无限;状物工丽,神情逼肖。锦鸡之神态,全身毛羽设色鲜丽,曲尽其妙,俱为活笔。芙蓉枝叶之俯仰偃斜,精妙入微,每一片叶均不相重,各具姿态,而轻重高下之质感,耐人寻味。图下几枝菊花斜插而出,增添了构图之错综复杂感,渲染了金秋之气氛,衬托出全图位置高下,造成全图气势上贯。芙蓉斜刺向上,使观者凝神于飞舞之双蝶。用笔之精娴熟练,双钩设色之细致入微,空间分割之自然天成,均足以代表北宋宣和间院体画的水平。赵佶的美学思想于绘画中注重诗意的含蕴回味和观察事物的精细入微以及写实表现的传神精切,于此展现得一览无余。工笔画之典雅与匠俗区分,其关键就在于胸怀修养的内营,运笔的动力节奏感和诗意的构成。观《芙蓉锦鸡图》,诚然如是。赵佶所为,典雅浓丽,诗情画意,俱显上乘。后人虽疑非赵佶所作,但这丝毫不影响此作的精湛技艺和精神境界,仍不愧是中国绘画史上院体画的上乘之作。画内藏印有“万历之宝”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等,是宋以降历代皇室重宝。赵佶意旨:借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。一,鸡身上的花纹表示有文化。二,雄鸡的模样很英武。三,雄鸡打架很勇猛。四,母鸡护小鸡很仁慈。五,雄鸡报晓很守时,表示守信用。这些都是他对大臣的要求。画家的表现手法十分生动,一只锦鸡纵身上攀,压弯了芙蓉枝,表现出了锦鸡的重量感。最后赵佶押书“天下一人”,末笔的开脚较分开,是赵佶很有特点的签字。像一个“天”字但是这“天”字的第一笔又和下面的有一段距离。其意为“天下一人”。 再综观全幅,可见其构局之美、之严谨。任何一部分甚至一枝一叶,一笔都不顺移易,稍微动一下,就会破坏全局的美,打破了平衡。全幅的气局成了有机的统一,有封有逸,有总的流势,向上向右上角引领生发。赵佶真不愧为一位艺术大师。  

《听琴图》轴,宋,赵佶绘,绢本,设色,纵147.2cm,横51.3cm。

  此幅描绘官僚贵族雅集听琴的场景。主人公道冠玄袍,居中端坐,凝神抚琴,前面坐墩上两位纱帽官服的朝士对坐聆听,左面绿袍者笼袖仰面,右面红袍者持扇低首,二人悠然入定,仿佛正被这鼓动的琴弦撩动着神思,完全陶醉在琴声之中。叉手侍立的蓝衫童子则瞪大眼睛,注视着拨弄琴弦的主人公。作者以琴声为主题,巧妙地用笔墨刻画出“此时无声胜有声”的音乐的意境。画面背景简洁,如盖的青松和摇曳的绿竹衬托出庭园高雅脱俗的环境,而几案上香烟袅袅的薰炉与玲珑石上栽植着异卉的古鼎与优雅琴声一道,营造出一种清幽的氛围。画面上方有宰相蔡京手书七言绝句一首,右上有宋徽宗赵佶瘦金书题“听琴图”三字。作品构图简净,人物举止形貌刻画生动传神,衣纹线描劲挺略带战笔,树石器具描写工致而毫无呆板,着色浑厚而不失清丽,是宋代宫廷人物画的代表作品。由于作品本幅有徽宗题名与画押,作品一度被认为是赵佶所画,后经学者考证,此幅为宣和画院画家描绘徽宗赵佶宫中行乐的作品,而图中抚琴者,正是赵佶本人。

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宋 赵佶 《腊梅山禽图》 绢本设色 82.8x52.8cm 台北故宫博物院藏

 北宋徽宗皇帝赵佶的《腊梅山禽图》,是一幅院体工笔花鸟画,有着文人画的意趣。 画面构图十分简约,两丛开花的萱草,一株劲秀挺拔的腊梅;几朵绽放的梅花,枝头上还蜷缩着两只依偎在一起的白头翁。画家笔墨细致。萱草、梅树、花朵的轮廓,都用工细线条勾勒,树杆的质感用干墨渲染皴擦,花朵则施以明艳的黄色,是典型的院体工笔。但是疏朗的梅枝,分明有着文人画的韵味。两只挤在一起的白头翁最为传神,鸟头都朝向左前方,呼应着左边的留白。身体成交叉向,两只鸟眼圆溜溜,显得机警而敏感,似乎一有风吹草动,随时就要腾空而去。蜷缩的山鸟,疏朗的梅枝,提示着冬末初春的乍暖还寒,而明艳的腊梅花和山鸟的机灵劲儿,则传递出万物正在苏醒的气氛。画面很简约,诗味却很浓,这是文人画的格调。画家意犹未尽,用他那独创的瘦金体,在画面左边写下一首诗情与画意基本吻合的五绝:“山禽矜逸态,梅粉弄轻柔,已有丹青约,千秋指白头。”画面右下角,有画家的瘦金体署款“宣和殿御制并书”,署款下面还有画家的画押,一般认为是“天下一人”四字的缩写,可惜在装裱时被遮住了。 北宋的绘画,一般画面上绝少有画家的署款和题诗。而此画不但有题诗,还有画家的题款和画押。这种诗、书、画、款、押齐全的形式,应该是宋徽宗这位风流皇帝的首创。此图写一株腊梅枝干略弯而劲挺直往上伸,极富弹性,互相交错而有变化。枝头几点黄梅开放,似乎有阵阵清香袭来。腊梅枝头上的一对山雀相互依偎均向着左侧画面,将观者视线引向画外。刻画工整细致,富有生活情趣。腊梅枝干以劲细墨笔钩勒,再用水墨渲染;山雀、萱草均用水墨画出。笔墨的细粗、干湿配合协调和谐。由于画作中无法表现出“鸟语”的声音,亦无法描绘“鸟语”的内容,因此用“矜逸态”的诗句,将白头翁自鸣得意的神态描绘出来,使观画者彷佛听到了它吱吱喳喳的鸣叫声。而下一句的“弄”字,则在腊梅花绽,粉蕊呈露的姿态之外,带出了“花香”。下半首诗由“白头翁”联想到古语“白头同所归”,意指朋友间情谊坚贞,白头不渝;而“丹青”是古代绘画中常用的颜色,其话色不易泯减,故以此二句喻友谊坚贞,指著白头翁,表白千年不变的心意;宋徽宗在绘制这幅作品内心充满了希望、理想、爱情与富贵,一种美丽幻想的宁静安闲绘画王国,不经意地浮现在笔意之中。他借腊梅、白头鸟(长春鸟)、山花、蜜蜂等动植物来描写情感和生命的关系。用寒冬季节的植物来诉说生命的坚定,把人们日常生活里,眼中最常见最熟悉的鸟类呈现在画里,借禽鸟之情来表明人间友情和爱情的坚贞。

徽宗赵佶传世作品较多,有些是御用画家代笔之作。作品有《腊梅山禽图》、《五色鹦鹉图》、《芙蓉锦鸡图》、《红蓼白鹅图》、《池塘秋晚图》、《柳鸦芦雁》、《瑞鹤图》、《溪山秋色图》等。人物画方面有《听琴图》、《文会图》。山水画方面以《雪山归棹图》为代表。此外,还临摹有李昭道《摘瓜图》,张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》。曾下令编撰《宣和画谱》、《宣和书谱》和《宣和博古图》等,仅《宣和画谱》就有二十卷,包括二百三十一家的六千三百九十六件作品。

宋徽宗 赵佶《瑞鹤图》 绢本设色 51×138.2cm 辽宁省博物馆

《瑞鹤图》通过十八只白色的鹤,几乎没有两只的姿态是完全相同的,其中两只立于殿脊之上,并呈对称回首相望状。右侧一鹤稳立,扭头作引颈高歌状,与众鹤呼应;左侧一鹤则立足未稳,姿态生动,颇具动感。众鹤呼应呈环形,围绕着屋顶上空盘旋翱翔,神态各异,姿态优美,有的昂首仰望,有的曲颈回首,各尽其态,栩栩如生。十八只仙鹤在分布上基本上是左右对称的。鹤群最外围的椭圆边上大致等距,头颈内朝的七只鹤(包括站立的两只),就像一组音符,在湛蓝的天空穿插回旋,仙音袅袅。浑然是一幅玉宇千层、鹤舞九霄的壮丽图画。描绘了鹤群盘旋于宫殿之上的壮观景象,绘画技法精妙,图中群鹤如云似雾,姿态百变,各具特色。《瑞鹤图》绘彩云缭绕之汴梁宣德门,上空飞鹤盘旋,鸱尾之上,有两鹤驻立,互相呼应。画面仅见宫门脊梁部分,突出群鹤翔集,庄严肃穆中透出神秘吉祥之气氛 。此图不仅具神性的光辉与君主的华贵,也有仙音袅袅、高雅灵动之感。一方面,皇宫殿宇端端正正置于画面下方,均衡对称,留出三分之二湛蓝天空,正大光远,大气天成,颇具皇家风范。围绕殿宇的祥云打破屋宇水平线,稳重端庄的画面于是气韵流转,一派天趣。另一方面,仙鹤有表明志向高洁、品德高尚之意。停留在屋顶上的两只仙鹤,袅袅婷婷,以静寓动,与空中缭绕的鹤群相呼应,款款生姿。整个画面又多了一分高洁隽雅、飘逸灵秀之气。《瑞鹤图》飞鹤布满的天空,用石青色平涂,顿使玉宇澄清,映衬出白鹤的圣洁与华贵。一线屋檐结构缜密,笔致匀停,整件作品透露出一种清俊有神、细致潇洒的情调。画中群鹤姿态百变,无有同者,鹩身粉画墨写,睛以生漆点染,空中仿佛回荡着悦耳的仙鹤齐鸣。整个画面生机盎然,构成一幅精美的仙鹤告瑞的景象。《瑞鹤图》却打破了常规花鸟画的构图方法,花鸟和风景相结合,营造了诗意的境界。鹤群与瓦顶,占画面二与一比,殿顶是大块与小块几何形;下端的宫殿虽不是画面最主体的部分,但却是整个画面中面积最大的一块平面。屋顶位于画面下方的正中央,下端屋檐离画两边的距离也基本上对等,观之一派大家大气风范。同时运用界画法将结构描画得精致结实,并且借缥缈浮云把画面拉开,使澄蓝的天也完全超越上部画面的局限。

故事背景

北宋政和二年上元之次夕(即公元1112年正月十六日),都城汴京上空忽然云气飘浮,低映端门,群鹤飞鸣于宫殿上空,久久盘旋,不肯离去,两只仙鹤竟落在宫殿左右两个高大的鸱吻之上。引皇城宫人仰头惊诧,行路百姓驻足观看。空中仙禽竟似解人意,长鸣如诉,经时不散,后迤逦向西北方向飞去。当时徽宗亲睹此情此景兴奋不已,认为是祥云伴着仙禽前来帝都告瑞——国运兴盛之预兆,于是欣然命笔,将目睹情景绘于绢素之上,并题诗一首以纪其实。 

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宋徽宗赵佶《五色鹦鹉图》绢本 纵53.3 横125.1厘米 美国波士顿美术馆藏

《五色鹦鹉图》画折枝杏花两枝,一只五色鹦鹉侧身栖于盛开的杏花枝头,画中鹦鹉嘴厚眼圆颈粗、羽翼齐整、足脚有力,站立于花枝上,显得心满意足,无忧无虑。花瓣先勾后染,白中透出稍许粉红;鹦鹉红色部分著色虽富丽,给人的感觉却是艳而不俗,色彩沉得住,显示出画家高超的绘画技巧。徽宗此种画法,与南宋花鸟画不同之处在于徽宗无意凭仗夸张性的构图,或刻意制造画面的装饰性与动态来取胜,反而是不假造作,纯任天真,如实画出杏花,鹦鹉自然具有的神姿风采。用笔细劲工致,设色浓丽,与《蜡梅身禽图》想类,是一种精巧典雅的风格。这张画在表现技巧上很高,不论宋徽宗的早期作品也好,晚期作品也好,这幅《五色鹦鹉图》是比较高的。这张画是一幅重彩,重彩画画成浓重是方便的,但画得很清灵、透明是不容易的。这张画的颜色设计很调和,技巧上厚薄把握得很好。在墨的底子上用石绿,因石绿为矿物质颜料,画上容易出现粉气,但它没有这种粉气。(指鹦鹉背部)这一块很淡很薄,笔法显得很生动。树枝的勾线很结实,用笔富有变化。下笔较重,微露钉头,从上往下勾,如果笔法一样是很死板的,但太不相类又不能成为贯通的一枝,而此画树杆中的钉子头有些明显,有些不明显,很随意,有一种自然变化之妙在其中。因有徽宗赵佶的亲笔题词,历来系于徽宗名下,但当代学者普遍认为实出当时画院职业画家之手,体现了徽宗时画院花鸟画创作的水平。画幅的右侧有赵佶瘦金书诗序并诗,其形式与《祥龙石图》相近似,有的学者进而推测此作当为《宣和睿览册》中之一种。画上钤有元文宗「天历之宝」印,清戴明说、宋荦藏印及清乾隆、嘉庆内府鉴藏印,《石渠宝笈初编》著录。 赵佶这幅《五色鹦鹉图》在宋徽宗的作品中是数一数二的代表作。

宋 赵佶 《红蓼白鹅图》 纸本设色 132.9x86.3 台北故宫博物院藏

《红蓼白鹅图》描绘一只白鹅在红蓼花下陂畔,安闲的梳理自己的羽毛,白鹅这一 神气的表现有显著的人格化的意义,具有高尚情操的寓意,也是作者的生活理想的表现。红蓼一枝离坡高起,画折叶反正,翻折得势,用粉染瓴,笔意精工之至。白鹅静卧岸边,引颈回眸,造型上健壮肥硕,全画面无论白鹅、蓼花的枝干、叶均用细线双钩、坡岸、水纹钩皴与之笔韵一致,且用淡墨汁绿等层层渲染,精工而丰富,整幅画面意境清旷,幽远辽阔,一派深秋的肃杀气氛,借单纯的物象传出,充分说明这是一张言简意赅的传神妙品。《红蓼白鹅图》构图洗炼,形象明快优美,色彩鲜丽,笔致自然,格调也很高简。传为赵佶的绘画作品,多为画院中高手所代笔,此作亦有可能为画院中画家所绘制,因此也反映了这一时期画院的艺术成就与水平。画中无名款,收传印记有“宣和殿宝”、“乾隆鉴藏”等十余印。

北宋 赵佶 《鸲鹆图》 轴 纸本水墨 88.2×52cm 南京博物院藏

南京博物馆藏宋徽宗《鸲鹆图》写古木奇松之姿,鸲鹆相斗之趣。鸲鹆就是民间说的“八哥”,性好斗。宋徽宗赵佶笔下的三只八哥,两只正在激烈相斗,一只在一旁观战。激烈异状,博杀惨烈,啼血四溅,飞羽横尘,互不示弱,居上方一只暂获优势,下方鸲鹆力求反败为胜,奋力抗敌,情绪缴昂,鼓翅相呼,上边鸲鹆回首狠啄,伸来利爪,钩巨相拼,生死无顾,其状不可睹,令观之顿生怜悯之情。因为不论是参战者还是观战者,它们的最后结局,作品中并没有作出回答,这就给欣赏画的人留下了悬想的余地。所谓“画有尽而意无穷”的奥妙正在这里。这幅画是用墨笔在纸上作画,与绢本工细画风迥异。 鸟的毛羽蘸墨丝毛,淡墨渲染,表现出八哥毛羽的浓黑深厚感。松树的鳞皮用干笔圈出,略施以淡墨。攒聚的松针,是用尖细的笔一根一根的画出,显露出松针的颖锐锋芒。描绘精微,尽得性情,姿态变化,栩栩如生,尽显画家写实功夫。这恐怕是北宋后期画院中产生的一种新颖别致的画风。此作构图新颖,造型典雅,格调清逸,气象不凡。款题:“天下第一人”。

宋 赵佶 《腊梅双禽图》 绢本设色 25.8x26.1cm 四川省博物馆藏

 《腊梅双禽图》是赵佶花鸟画的代表性作品。腊梅一枝穿插于郁郁常青的柏枝间,两只山雀一前一后顾盼有情地栖于枝头。梅枝上的山雀相视而鸣,白梅点缀其间,梅花含苞欲放,仅一朵绽开花蕾。春意微露。梅之清韵与枝头的小鸟相映成趣,优美动人。 赵佶以细腻的笔法描绘交叠生长的柏稍与腊梅,山雀的眼睛以生漆点绘,神采奕奕。这是赵佶擅长的点睛之法。全画以细劲的笔致、单纯秀雅的色调精妙入微的刻画花鸟形象,梅花轻柔美丽,山雀毛羽似泛光泽,其情态特征精细入微,显示出赵佶深入细致的观察和精熟的绘画技巧。《腊梅双禽图》右下角款署 “御笔”及“天下一人”,在“御笔”二字上钤朱文“御书”葫芦形印。左下角钤清代成都知府、鉴定家于腾的鉴藏印“于腾私印”。于腾(1832—1890), 字飞卿,山东郯城县寨子村(今属兰陵县)人。清代书画鉴赏家、藏书家。家贫,发奋读书,科举中乡试、县试、会试连捷。任四川宜宾、铜梁知县,后官至成都知府。善诗,工书,尤善笔札,与刘庸夫友善。赏鉴尤精,刻宋本昭明文选、皮子文薮等书。

宋 赵佶 《白鹰图》 

款识:朕于雍雍退食之余,见白鹰戏于偏殿,冲冲有凌云之气,如武士以备干城,喜而摹之,但恨未能得其生趣也,赐秘书省正字曹辅玩。御笔。

题跋:1、洪武三年春三月望日,方孝孺拜观。2、宣和七年秋九月八日蒙恩赏,御笔玉鹰一幅,敬撰七言四章以伸汴舞之忱,臣辅谨志。3、万历改元长至日,龛圆王世贞。4、丹丘柯久思敬题。5、大痴老人黄子久观于池上草堂。6、古人云山水为画花鸟……常护殆非谬也,子昂。7、后臣文天祥拜观。8、紫云俞和跋。9、文华殿大学士,臣李佺台谨制。10、宋曹拜观并跋。11、宋徽宗御制玉鹰图一幅,赐功臣物也……道麟史可法。

宋 赵佶 《玉鹰红叶图》 绢本立轴,高135厘米,宽73厘米

此幅《玉鹰红叶图》,一只位于画面中央的白色雄鹰立在一截略弯却粗壮的枝干上,背对观者抬头微微向左上方望去,眼神尖利似有藐视群雄之感;尖喙张开硬朗之感油然而生。雄鹰的头部刻画细微,尤其是眼部的神态十分到位。背部羽毛层层画出轮廓,不用白粉渲染,只是画出羽轴,翅羽和尾羽在用白粉画羽轴外稍用还细笔勾勒出羽片,借用绢本身的颜色来展现雄鹰的风姿,使之坚韧有力。通体只在颈腹部及腿部用白粉渲染出羽毛的颜色使之异于背部羽毛,没有背羽的硬度却柔软而浓密。双爪用墨线画出细部却很精微,指甲用墨染成却又深浅变化。鹰足下的树干用粗笔写出,不似画鹰笔法细腻,玉鹰右边画出一丛红叶稀疏的点缀在枝干上,左下一细枝竖直向上伸去略高过头部,枝上画三三两两的红叶,略显孤单。红叶使用双沟填色法画成,先勾出树叶叶片的形状然后染上红色即可。红叶的相背及仰偃都清晰可见,连叶片上的虫洞亦可看出。画幅左下角还生出一丛绿竹,竹叶亦是双钩染色而成,丛竹似乎被雾气笼罩,愈远愈迷,最后之间叶片不见竹干。丛竹中依稀可见两朵淡紫色小花在其中,一朵低头盛开,一朵含苞待放。从红叶,竹叶和花朵的向左倾斜方向来看似有微风吹过。从这幅画来看俨然是一副秋天鹰落枝头的景色。画幅最上方有印章若干枚,依稀可以辨认的有最右边的“乾隆御览之宝”朱文大方印,“收藏真玩之宝”朱文方印,以及其上边的“御书”葫芦形印章一枚。画幅左上角还有三枚印章,字迹已无法辨认。中间还有“玉鹰红叶图宣和御制”题款和宋徽宗的“天下一人”画押。此画曾著录于《石渠宝笈》初编卷十七(见《秘殿珠林石渠宝笈汇编》第1册,第658页)。

《写生珍禽图》 赵佶  宋   馆 藏:私人藏;水墨  原作尺寸:27.50x521.50cm

《写生珍禽图》是徽宗写生花鸟画的典范,笔调朴质简逸,全用水墨,对景写生,无论禽鸟、花草均形神兼备。画卷共分事十二段,每段接缝处有宋徽宗的双螭印,共十一方。图中鸟之羽毛,用淡墨轻擦出形,又以较浓墨覆染,再以浓墨点染重点的头尾、羽梢等部位,层叠描绘,反映鸟羽松软的质感、丰富的厚度以及斑斓的色彩。枝叶的画法也是类似。尤其竹叶的画法与史籍记载完全一致。此画亦有精彩之处,如第十一段“原上和鸣”的回首顾盼,第五段“碧玉双栖”的动静对比,以及第二段“熏风鸟语”的凝神引颈,皆生动写实。《写生珍禽图》卷共十二段,全长521.5厘米。画作采用的是宋徽宗宣和时期的宫廷纸—宣和纸,是宋徽宗写生花鸟画的典范,其用笔朴质简逸,对景写生,无论禽鸟、花草均形神兼备。宋徽宗书画作品现存世约有19幅,内地的博物馆藏有9件,另外10件则分散在海外收藏机构或个人手中。这件《写生珍禽图》卷是宋徽宗存世作品中尺幅最大的。《写生珍禽图》卷的收藏经历也十分波折。最早画作应是在靖康之乱时流出宋内府,宋邓椿《画继》及佚名《南宋馆阁录续录》相继有所著录。随后400 年间,此卷辗转于民间。清初,《写生珍禽图》卷相继进入收藏家梁清标和安岐之手,并经安岐入得乾隆内府,随后被收入《秘殿珠林石渠宝笈》。《写生珍禽图》卷如何从清内府出来并流落民间,目前还是个谜,也许是被太监们或偷或换出宫,或为溥仪借赏赐名义携出。1930年时,这幅作品被常住上海的一位日本做被服、医药用品的军需商藤井善助买到,他十分喜爱收藏书画、古董、青铜器等,自此,《写生珍禽图》卷就进入了日本著名的藤井有邻馆收藏。书画家于非闇、张大千以及日本汉学家长尾甲皆认为此卷为宋徽宗亲笔之作。于非闇先生一生致力于临摹宋徽宗书法绘画,1942年5月曾临摹过这张《写生珍禽图》卷,并题道:“右宋宣和写生珍禽卷,……画法生动,鸟之喙爪,竹之枝叶,非宋以后人所能仿佛,当为徽宗得意之品,不须疑也。”

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《江雪归棹图》宋徽宗赵佶 纵 30.3厘米,横190.8厘米 【文物现状】北京故宫博物院藏

开卷平远空旷:茫茫寒江,远山飘渺,底下是江岸,向内延伸,一石突出河岸,有篷舟靠其旁,两人在忙碌,应是“归棹”之点题。勾线短而随意,树枝呈鹿角状,不再是风弥几百年的“蟹爪”枝。皴笔很少,依石纹有些淡淡的短线皴,只是在石棱之深处加浓墨密点。这与雪景氛围的营造是十分相宜的。而这种勾、皴的简略,凝重质朴,气韵高古,似乎在此感受到了唐代王维的《雪溪图》的气息。后人赞美此图“直闯右丞堂奥”,实非虚誉。而此变化,正完美地体现了自哲宗朝创导“易以古图”带来的新变化,也开启了南宋以至元代笔墨及构图渐趋简略的先河。群峰耸立,白雪隐约:画面中间山峰突起,左右山峦连延起伏,后面一片远山。再往后则又见水岸,复归寒江浩渺。徽宗用笔细劲似草草若不经意而又妙合法度,使整个画面在平稳安静中仍显出生气,静中有动。如当时蔡京题跋所云:“臣伏观御制《雪江归棹》,水远无波,天长一色,群山皎洁,行客萧条,鼓棹中流, 片帆天际,雪江归棹之意尽矣。天地四时之气不同,万物生天地间,随气所运,炎凉晦明,生息荣枯,飞走蠢动,变化无方,莫之能穷。”宋徽宗很少画山水,其构图与王诜的《烟江叠嶂图》卷(上海博物馆藏)颇为相近。可知出自宣和殿的山水画与王诜的艺术联系。属李成雪景寒林一路的余绪。行笔尖劲峭拔,细碎,树木造型却颇有姿态,寺观的用笔尖峭爽利,流露出作者长于画枝条和界画,这来自于作者的花鸟画和界画的艺术功力。从用笔来看,时时处处流露出瘦金体瘦硬尖利的笔画特性和在转折处喜用偏锋,侧锋的运笔习惯,与徽宗的书法笔性相近,这种笔性必定会十分自然地转换山水画用笔。构图上不乏北宋全景山水之大气,而笔墨上则自创新意:勾、皴简略,重在以层层烘染体现雪景之冷峻。勾线短而随意,大异于李成之凝重严密和郭熙之挺拔爽落,树枝呈鹿角状,不再是风弥几百年的“蟹爪”枝。皴笔很少,依石纹有些淡淡的短线皴,只是在石棱之深处加浓墨密点。这予雪景氛围的营造是十分合适的。而这种勾、皴的简略,凝重质朴,气韵高古,似乎在此感受到了唐代王维的《雪溪图》的气息。后人赞美此图“直闯右丞堂奥”,实非虚誉。而此变化,正完美地体现了自哲宗朝创导“易以古图”带来的新变化,也开启了南宋以至元代笔墨及构图渐趋简略的先河。应该说,北宋的灭亡,对正蓬勃向上的中国画无疑是极大挫折,但并没有改变其发展的总趋势。图上有赵佶瘦金体自书“雪江归棹图”、“宣和殿制”,并押“天下一人”。他自己对这幅画是相当重视的。尽管有后人疑惑赵佶身处宫闱,何来如此冷漠萧瑟的感受,其实不尽然。赵佶继位后亲掌画院及画学,每十天从藏画中取出两幅古画供学者临摹,以至现今传为唐画者,有一些就是当时的临摹品,如《虢国夫人游春图》乃直指赵佶所临。唐时以及北宋的多幅雪图应该为他所熟悉。按蔡京在卷末的题跋,赵佶同时画了四时四图,而现在只得欣赏冬景。赵佶在身体力行地推动重彩的“古图”的同时,依然为画坛保留了水墨画的空间,也充分显示了他对绘画精深的理解。宋徽宗存世作品中,山水画只有这一件。蔡京跋文释文:臣伏观,御制雪江归棹。水远无波,天长一色。群山皎洁,行客萧索。鼓棹中流,片帆天边,雪江归棹之意尽矣。天地四时之气,不同万物生天地间。随气所运,炎凉晦明,生息荣枯,飞走蠢动,变化无方。莫之能穷。皇帝陛下以丹青妙笔,备四时之景色,究万物之情态于四图之内,盖神智与造化等也。 大观庚寅季春朔  太师楚图公致仕臣京谨记

宋 赵佶 《烟云叠嶂》

宋徽宗赵佶的山水画作品传世的较少,但是件件都是精品。有人评论赵佶的山水画远学晋唐,近学李成、郭熙。此幅《烟云叠嶂》不难看出深得米家山水的全貌,纵观全图墨汁淋漓,得天地山川云行雨施之妙,此图典型的用笔自是米芾首创的“落茄点”,即画中描绘云山山体的淡墨侧笔横点,江南多润泽气象,每当春夏之季,雨后、晓霁之际,烟云岚色之时,在水气、光影变幻交汇下,虚实隐现,常常形成朦胧的奇幻之景,因其不作雄伟险峻的峰峦,不为奇峭之笔,又无轮廓之围,虚实相映,浓淡交融,山体形状部分先用清水润泽一过,以淡墨渍染,中墨笔破出并皴出层次,再用大小错落的稍浓横点叠垛,看似漫不经心实则有意的留出些许空白处,笔笔可见。山形上部用笔稍浓,用笔密,山体下部用墨稍淡,用笔疏。表现山石形状皆用横点绝类轮廓线,云气用中墨色笔空勾如芝草形,并以淡墨渲染,近景树木枝干大都用稍浓墨笔一笔画出,似如随意为之,但笔力苍劲,微小而见惊奇。

台湾陈氏文物馆旧藏。

附文物临时进境审核登记表 (编号:2010040113029)。

丁念先题签。谭延闿边跋。

题签:三希堂鉴赏宋徽宗云烟叠嶂图真迹。

题跋:徽宗于画深自秘,真天纵之妙,有晋唐逸韵,惜世不多有。余平生所见泼墨渝者亦无几焉。而此图烟云变灭,气象晦冥,纸墨如新,真秘宝也。重购得此《云烟叠嶂图》展玩不忍释手,为其有生气后之览者亦将有感于斯明。万历丁亥二月五日,墨林主人项元汴谨题。

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宋代数百年间,历代皇帝们给予了画院画家比较高的政治地位。他们分别被授以“翰林待诏”“翰林祗候”“翰林司艺”“内供奉”“画学正”“学生”等职称,穿戴官服,领取工资,享受着与现代机关公务员和事业单位人员类似的待遇。民间画家们依靠自己的技能,描绘出一幅幅生动逼真、引人入胜的人物、山水、花鸟图画,在大街小巷摆摊出售,换取柴米油盐,维持一家人的生计。他们中的一些人不仅技艺精湛,名声也很响亮。如善画小孩的杜姓画家被百姓们称之为“杜孩儿”,擅长楼阁亭台的赵姓画家则被誉之为“赵楼台”,而他们的真实名字却淹没在浩瀚的历史记忆里,反而不为人所知了。当时,一些著名画家的画作价格之高,令人咋舌。《瑞桂堂暇录》中说:崇宁年间,徐熙的一幅《牡丹图》,有人出价二十万;《洞天清录》也讲到:江西人杨补之的一幅梅花“价不下百千金”;又据《圣朝名画评》中记载:大中祥符年间,一个名叫丁朱崖的官员为了求得著名画家赵昌的画作,借贺寿为名给赵家送去五百两白金。绘画创作主要有民间、文人士大夫和画院职业画家三个群体。民间画家画风朴实自然,题材广泛,贴近现实生活;文人画家则以写意为先,讲究笔墨情趣,抒发个人情怀,注重意境的表达;画院职业画家多追求严谨工细、造型准确、色彩华丽。不同的群体不同的风格,呈现出宋代绘画多彩多姿的面貌。同时,这些画家群体之间又相互交流借鉴,职业画家画的精湛技艺与文人画的思想意境彼此渗透融合,取长补短,文人画的技艺水平与职业画家画的艺术境界都得到了极大的提升。在如此的辉煌与荣耀之中,无论是绘画艺术水平,还是绘画人才的集中程度,以及绘画作品的影响力方面,两宋国家画院——“翰林图画院”都处于绝对的中心地位。如果说宋代是中国文人画的第一个里程碑,那对于中国古代画院以及院体画来讲,宋代则已经成为一座永恒的高峰。此后虽然明、清两代也建有类似的画院,但在画院的建制规模和艺术成就上,再也未能超越两宋时期。作为一名艺术家,他绝对是当时最优秀。他的花鸟草木堪称当时的一绝,谁也不能否认他在艺术的惊人成就与才华。是非功过,一抔黄土。留下的,是北宋继往开来的院体画风,和独一无二的美学格调。

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宋徽宗把自己的审美意趣,带入他所领导的画院里;“放着皇帝不当”,兢兢业业地当起美术教授,编写教材,亲自授课,培养美术人才。为了把最优秀的人才吸收到画院,徽宗建立考试制度。美术考试分成六科:佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木。他亲自主持考试,亲自出题批卷,不仅考察的考生的专业素质,更看他们综合素质和创新意识。考试内容以文人诗句来命题,要求考生画出诗句的意境,构思巧妙,不落俗套,做到笔意俱全。看看当时出现过什么样的“高考”满分答案。

古代国家画院的画家是这样考进去的

考题一:《野水无人渡,孤舟尽日横》  众考生为了突出“无人”的境界,往往是这样画的。 ▼其中一考生的答案得到了徽宗的赞赏,他在船尾画出了一个站立的水鸟。有点像这幅图 ▼没有人的干扰,鸟悠闲地站在船上,其意境更突出“无人”。满分答案像是这样的 ▼画家画了一个卧于船头的船夫,寂寞失落,百无聊赖,既突出无乘客,又突出无人“渡”,紧扣诗句。

考题二:《踏花归来马蹄香》如何表现“踏花归来马蹄香”中的“香”?考生们抓耳挠腮,煞费苦心:“香”是抽象的,只能用鼻子闻到,不能用眼睛看到,怎么画出来?有的人在马蹄上画一些花瓣,有的人画了一批马匹走在花丛中。但一考生的别出心裁,让徽宗也拍案叫绝:一匹飞奔的骏马,马蹄的周围有几只蝴蝶翻飞,看到蝴蝶,让人立刻联想到了马蹄“香”味。涵义巧妙,含蓄而有意境。 ▼这位考生当然这脱颖而出,以榜首的位置入选画院。

考题三:《竹锁桥边卖酒家》多数考生用写实的方式描绘了小桥、竹林、流水等素材。突出酒店,以小桥、流水、竹林作为陪衬,没有表现出“锁”字的意境。画家的画作另辟蹊径:一泓溪水,小桥横卧,竹林郁郁葱葱,竹林中间一幅随风招展的酒帘,画面让人浮想联翩。 ▼画面上不见酒店,却使人感到竹林后面的酒店,形象体现出一个“锁”的意境。宋徽宗钦定李唐为第一名。李唐因此进入画院,后来成为北宋的著名画家。李唐《万壑松风图》李唐《采薇图》局部

考题四:《深山藏古寺》这个题目好刁钻!画中的古寺要“藏”起来,而且还要让人觉得它是存在的。有的在山腰间画座古庙,半遮半露,总算有“藏”的意思。 ▼有些只能让古寺露出小角,也算是“藏”了起来。 ▼但满分答案是,崇山峻岭之中有一个和尚在挑水。 ▼有和尚挑水,就说明附近一定就有他住的寺庙。但寺庙在哪里,却找不到,真把这个“藏”刻画得淋漓尽致。此画一下子表现“深山藏古寺”的含蓄深邃境界。构思巧妙,满分!

考题五:《嫩绿枝头红一点》如何表现“嫩绿枝头红一点,恼人春色不须多”的境界?中规中矩的答案就是这样的 ▼或是这样的 ▼反正是众多绿叶配点红花。但,诗意要求“春色不须多”,红花绿叶这样的表达春意太多太滥了。来看看满分答案:绿树丛中一亭阁,一仕女倚栏而立,樱桃小红唇在一片绿色中,显得醒目,人物象形明艳照人。 ▼宋徽宗在绘画上,看重想象力,喜欢含蓄的意境,不落俗套,独具匠心,真是一名有思想的画家。

考题六:《蝴蝶梦中家万里》以为北宋的画家个个都是“风花雪月”,纯粹的文艺范,那就错了。像“蝴蝶梦中家万里,子规枝上月三更”这一考题的满分答案很有先见之明。诗句出现“蝴蝶”、“子规(杜鹃)”、“树枝”、“明月”,表达了游子孤眠异乡的空虚寥落心情。夺魁者王道亨画苏武牧羊假寐,梦回故乡的情景。苏武在异国的冰天雪地中,正在打瞌睡,睡梦中一定是千万里远的家乡,一幅清冷、凄凉、愁惨的气氛,令人触目伤怀。(这幅画好像也预言了徽宗本人的命运。公元1126年,金兵攻破汴京,将徽、钦二帝押送北方,汴京被洗劫一空,北宋灭亡,史称“靖康之耻”。被囚禁期间,宋徽宗受尽精神折磨,写下了许多晦恨、哀怨,凄凉的诗句,“家山回首三千里,目断山南无雁飞”,这一句算是真正体会这幅图的真正境界了。)

米芾【mǐ fú】(1051-1107),字元章,号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士。祖籍山西太原,曾后定居润州(今江苏镇江),曾任无为知军(遇石称兄就是在这里发生的)。因他个性怪异,举止颠狂,遇石称“兄”,膜拜不已,因而人称“米颠”。徽宗诏为书画学博士,人称“米南宫”。米芾能诗文,擅书画,精鉴别,书画自成一家,创立了米点山水。集书画家、鉴定家、收藏家于一身。画史上称“米家山”、“米氏云山”,并有“米派”之称。亦作梅松兰菊等花卉画,晚年兼画人物,自称“取顾(恺之)高古,不入吴生(道子)一笔”。他是“宋四书家”(苏、米、黄、蔡)之一,又首屈一指。其书体潇散奔放,又严于法度。《宋史·文苑传》说:“芾特妙于翰墨,沈著飞,得王献之笔意。”注:“宋四书家”指苏轼、米芾、黄庭坚、蔡京(或蔡襄,此处有争议)四人! 米芾擅水墨山水,人称“米氏云山”,但米芾画迹很少在世。存世米氏《溪山雨霁》、《云山》等图,系出后人所作。善画山水枯木竹石等,同时精于鉴赏,是文人画派的创始人之一。米家山水便赫然而出。米芾以画代笔,颇有意趣。 

宋·米芾《春山瑞松图》43x62cm

此图描绘的是云烟涌动的山林景色。画中山石树木的造型秀雅温和,松树姿态婉然,山石以“米点皴法”,青翠柔丽,使景物开阔、平静而凄迷,显示出春日润湿而有生趣的意境。有史料记载:米芾作为北宋著名的画家,处在一个文人画的成熟时代,其绘画题材十分广泛,人物、山水、松石、梅、兰、竹、菊无所不画;米芾在山水画上成就最大,但他不喜欢危峰高耸、层峦叠嶂的北方山水,更欣赏的是江南水乡瞬息万变的“烟云雾景”,“天真平淡”,“不装巧趣”的风貌;所以米芾在艺术风格里追求的是自然。他所创造的“米氏云山”都是信笔作来,烟云掩映。

北宋 米芾 《云起楼图》 轴

此图所绘:山川浩渺、云烟迷茫,树木茂盛、峰峦叠嶂,虚幻变化、墨韵老沉,意幽深远、诗情画意。

米芾《珊瑚笔架图》,画一珊瑚笔架,架左书“金坐”二字。然后再加上米点和题款,米家山水便赫然而出。米芾以画代笔,颇有意趣。   

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 米友仁是北宋书画家米芾的长子,深得宋高宗的赏识,他承继并发展米芾的山水技法,奠定“米氏云山”的特殊表现方式,就是以表现雨后山水的烟雨蒙蒙、变幻空灵而见称。其父子二人有大、小米之称。早年以书画知名,北宋宣和四年(1122)应选入掌书学,南渡后备受高宗优遇,官至兵部侍郎、敷文阁直学士,高宗赵构曾命他鉴定法书。但对鉴别书画“往往有一时附会迎合上意者”。工书法,虽不逮其父,然如王、谢家子弟,却自有一种风格。

宋·米友仁《云山墨戏图卷》纸本墨笔 21.4×195.8cm 故宫博物院藏

此图描绘沿江景色,近处岸边一条细径曲曲弯弯,间有板桥相连,远方峰峦起伏,云烟密布,溪流缓缓,林木森郁,屋舍隐现。此图采用'米家山水'的典型画法,山峦坡渚先用淡墨染就,继以大小各异的横向墨点反复在山头、山脊等部位再次图写,从而达到表现江南风光润泽华滋、雾气迷蒙的独特效果。明代董其昌曾携此图往游洞庭湖,惊叹米友仁的写生本领,云:'舟次斜阳,篷底一望空阔,长天云物,怪怪奇奇,一幅米家墨戏也。'本幅题识:“余墨戏气韵颇不凡,他日未易量也。元晖书。”又有清乾隆御题诗一首:“看山愁步山巑岏,看水爱听水潺湲。山水情似未浃洽,与浃洽之云漫漫。元气回合绝模拟,妙境恍惚思跻攀。真有子矣米海岳,那能混之高房山。乾隆御题。”钤“几暇怡情”白文方印,“乾隆宸翰”朱文方印。另钤有吴希元、朱辉、梁清标、安岐鉴藏印及清内府藏印计22方。尾纸有董其昌题跋:“米元晖山水卷皆为元高尚书所混。即余收《潇湘白云长图》,宋元名公题咏甚富,沈石田以晚年始觏为恨,余犹疑题咏虽真,似珠椟耳。神物或已飞去。不若此卷之元气淋漓,布境特妙也。丙子(崇祯九年,1636年)六月三日,其昌题。”之后有冯铨、龚心钊二跋。钤有吴国逊、刘珍、朱辉、冯铨、梁清标、安岐等鉴藏印15方。

《远岫晴云图》米友仁  纸本水墨 纵24.7厘米 横28.6厘米,现藏于大阪市立美术馆

《远岫晴云图》,题签:“宋米元晖云山真迹,衡阳曾氏宝藏,茶陵谭泽闽敬题。”图轴上还有谢淞州、郭颐、郭琦数跋。绍兴甲寅为11 34年,米友仁时年48岁,材质为立轴 、纸本、水墨 ,尺寸为纵24.7厘米,横

《潇湘奇观图》卷,宋,米友仁作,茧纸本,墨笔,纵19.8cm,横289cm。北京故宫博物院

 《潇湘奇观图》是米友仁存世不多的作品之一,画面峰峦起伏,云雾出没,层林被飘渺的烟霭笼罩,山石和树木都用水墨点成,浑然一体,全然不觉线条及皴擦的痕迹;完全用水墨画出,不施任何其他色彩。画中浓云翻卷,云中渐渐显现出山的轮廓,随着云卷的波动,山峰时隐时现,非常具有动感,层林被笼罩在烟霭之中,显得朦胧飘渺。画面左下的山腰树丛后露出房舍一间。整个画幅没有明显的线条和笔触,墨与水相融,浑然一体,完全改变了唐、宋以来青绿山水画的面貌。后幅有米友仁的自识,并有薛义、董其昌等十四家题记。本幅无款印,后纸自题一段:“先公居鎮江四十年,作庵於城之東高崗上,以海岳命名,一時國士皆賦詩,不能盡記。翰林承旨翟公詩:'楚米仙人好樓居,植梧崇岡結精廬。下瞰赤縣賓蟾鳥,東西跳丸天馳驅。腹藏萬卷胸垂胡,論議如何決九渠。掀髯送目遊八區,欲叫虞舜浮蒼梧。'云云,餘不能記也。此卷乃庵上所見,大抵山水奇觀,變態萬層,多在晨晴晦雨間,世人鮮複知此。余生平熟瀟湘奇觀,每於登臨佳處,輒複寫其真趣成長卷以悅目,不俟驅使爲之,此豈悅他人物者乎。此紙滲墨,本不可運筆,仲謀勤請不容辭,故爲戲作。紹興乙卯孟春建康□□官舍,友仁題。羊毫作字,正如此紙作畫耳。”乙卯为绍兴五年(1135年),米友仁50岁。后纸另有薛羲、葛元喆、吴匏硕、贡师泰、邓宇志、董其昌等宋、元、明14家题跋。此图绘米友仁十分熟悉的潇湘奇观景致,深得其“变态万层”之“真趣”。开卷便是浓云翻滚,隐现出远山坡脚,随着云气的飘动变幻,逐渐显露出山形,重迭起伏的峰峦影影绰绰地展现于团团白云中。中段山川始露出清晰真容,主山屹立,尖峰高耸,树丛映带,沙渚数重,甚富高远和深远感。结尾处山色又渐趋淡远,唯近处林岸、草庐明晰。自首至尾,迷濛、清明以及远近、浓淡,几度变幻,奥妙莫测。时隐时显,忽明忽晦,迷濛又富有变化,故时人谓他“善画无根树,能描朦胧云。”(汤垕《画鉴》)同时他也很讲究笔法,以大笔触的遒劲笔法来泼染水墨,墨随笔走,在大笔涂染块面中,多有纵点、横点、落茄点和不规则的破笔点,亦见连勾带擦的线条。笔与墨的有机结合,使米氏云山兼具滋润和沉郁的特色。清·郁逢庆《书画题跋记》、卞永誉《式古堂书画汇考》、吴升《大观录》、顾文彬《过云楼书画记》等书著录。

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王希孟(1096年 [1]  —1119年[据传]),北宋晚期著名画家,可以称得上中国绘画史上仅有的以一张画而名垂千古的天才少年。然而史书中没有他的记载。王希孟十多岁入宫中“画学”为生徒,初未甚工,宋徽宗赵佶时系图画院学生,后召入禁中文书库,曾奉事徽宗左右,但宋徽宗慧眼独具,认为:“其性可教”,于是亲授其法,经赵佶亲授指点笔墨技法,艺精进,画遂超越矩度;徽宗政和三年(1113)四月,王希孟用了半年时间终于绘成名垂千古之鸿篇杰作《千里江山图》卷,时年仅十八岁。

《千里江山图》北宋王希孟 纵51.5cm;横1191.5cm 绢本设色画,现收藏于北京故宫博物院。

《千里江山图》画卷,不仅代表着青绿山水发展的里程;而且,集北宋以来水墨山水之大成,并将创作者的情感付诸创作之中。《千里江山图》虽属于写意之作,但不乏工美佳作,表现了青年画家具有严谨的生活态度。《千里江山图》是中国十大传世名画之一。该作品以长卷形式,立足传统,画面细致入微,烟波浩渺的江河、层峦起伏的群山构成了一幅美妙的江南山水图,渔村野市、水榭亭台、茅庵草舍、水磨长桥等静景穿插捕鱼、驶船、游玩、赶集等动景,动静结合恰到好处。在该作品人物的刻画上,极其精细入微,意态栩栩如生,飞鸟用笔轻轻一点,具展翅翱翔之态。《千里江山图》用一幅整绢画成,无作者款印,有清弘历(乾隆)题诗,后隔水有宋朝蔡京的跋一,尾纸有元朝李溥先的题一。打开卷轴包首,引首即可见朱红印章数枚,以及卷首题诗。开首高山之巅直入云霄,其后丘陵连绵,崇山峻岭,移步换景,渐入佳境。大自然的鬼斧神工在画家笔下应运而生,从前景山峦村居起势,隔岸画群峰秀起,两翼伸展渐缓,与起势的山峦遥遥相对,起到精美的承接作用。峰峦左下方一横跨江面的大桥,并与下一组景物相衔接。翻过两重山可见幽深的宅邸,处处可见着白衣的隐士,且走且停,似在赋诗似在作曲,继续前行,又是一座桥,此桥虽跨度不大,却在桥上修建凉亭。继续向前便临江了。远景烟波浩渺,层峦起伏,犹如仙境。登岸后,悬崖山路九曲盘旋通向深处的庭院。山间瀑布,挂挂溅泻,复流大江。从高远至深远之景,引人入胜。山峦平缓处是一座宏伟的跨江大桥。通向第二段美景的跨江大桥蔚为壮观,木质结构梁柱,下有三十二蹬,中间建有宫殿式的两层楼阁,宛如一道彩虹,十分壮观。此段群峰参差节奏频率明显加强,紧接着峰势向左回旋,平坡伸延,直探入江中的琼岛把气势伸展开去,然后画近景山峦和江渚渔村与琼岛相连接。与此相连的又是亭亭玉立的群峰,卷前题诗山中村庄座座古朴的小桥,带有凉亭的桥,簇拥着全卷的高峰,似直插天际,达到高潮。高峰左边的峰峦,与深入画里的曲折江流相映成趣,起到了回转的作用,成为第二段的结处。漫步于此处,意味无穷。由跨江大桥踏上岸,两边排列着建筑,翻过高山,走过山谷,再爬上高山可见一处平原,村落房屋错落有致。平原边的悬崖颇具险势,但另一面的高山又给了村庄无比安全感。但此村落貌似是孤立的,并不能通往下一处,返回原来的小路且赏且行。山谷中的村落,河滩上的渔船,逍遥的隐居生活,招来船家继续前行。舟在水中,可见隔水两山遥相呼应,似是隔着银河的牛郎织女,虽尽力向对方倾斜着,却难以碰触。岸上一片绿色的平地生机盎然,岸边星星点点的渔船,似乎传来了渔翁的吆喝。翻山越岭跋涉,才站到巅峰之下。虽有攀登之情,却难有攀登之勇。第三段一转前段的曲折紧张,节奏平缓,瞬间消除紧张气氛。画中一小岛,岛下平铺着渔村,渔舟点点,使开起之势下转,起到承接作用。卷左下部画近景坡岸与之相连接,起到转接作用。卷左尾部画突起的秀峰,其势向上伸过江面和远山,结住了开起之势,并总结全卷。

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艺术鉴赏:

《千里江山图》画卷构图周密,色彩绚丽,用笔精细,成功地采用了散点透视法,将主题分成六段,各段均以绵延的山体为主要表现对象,自然而连贯。或以长桥相连,或以流水贯通,使各段山水既相对独立,又相互关联,巧妙地连成一体,灵活地体现了“景随步移”的艺术效果,将不同视点的印象统一起来,巧妙地组织了空间。《千里江山图》在构图上,取平远之势。此外,高远、深远、平远多种构图方式的穿插使用更使画面跌宕起伏,富有强烈的韵律感,引人入胜。画面气象恢宏壮观,江山千里,苍苍莽莽,浩浩无涯,可谓名实相符。画中千山万壑,星罗棋布,大小高平,争雄竞秀,重重叠叠,俱浸于大江之中。山间高崖万丈瀑布直下,曲径通幽,房舍屋宇点缀其间,绿柳红花,长松修竹,景色秀丽。山水间野渡渔村、水榭楼台,水磨长桥各依地势,与山川湖泊相辉映。或见乱冈如积,岛屿相叠;或见汀渚绵延,群峰耸立;又或大江旷远,水天相接,长桥如带,峦岫冈势;或低坡远处,淡岭遥设;或秀岩崚嶒,映带不绝。其山间岭上,有竹篱茅舍,庄园寺观,道路相通,皆可行、可望、可游、可居。其间人物如蚁,不可胜数。论山河壮观雄伟之表现,前无古人。《千里江山图》虽然历千年之久,部分颜色已经脱落,但是其画法仍然清晰可辨,并突出显示了矿物质石色的富丽装饰效果。山石之画法,是先用浓、淡线条勾出轮廓,再以柔润而长短不一的线条加皴,峰顶皴法似荷叶皴,线条不刚不硬,之后再用淡墨加赭石或花青渲染,渲染多在前后两石中的后面一石,之后再罩染赭色,石头顶部以汁绿接染,再以石青或石绿罩染,山石下部保留赭石色。山石之青与绿色往往前后各异,互相映衬,且颜色较厚故容易剥落。水天交界处以赭色接染,画面浑然一体。远山则以赭色为主,不施青绿等色以示空间之远。柳叶施以石绿,天空掺以赭墨,上深下浅,彰显了天空空间透视的变化。水色全以汁绿染出,矿物、植物颜色融合使用,将中国画色彩的表现力发挥到极致。在设色和笔法上继承了隋唐以来的“青绿山水”画法,即以石青、石绿等矿物颜料为主,设色具有一定的装饰性,并作适当夸张。画家在较为单纯的蓝绿色调中寻求变化,虽然以青绿为主色调,但在施色时注重手法的变化,色彩或浑厚,或轻盈,间以赭色为衬,使画面层次分明,色如宝石之光彩照人。石青、石绿为矿物色且极具覆盖性,经层层罩染,物象凝重庄严,层次感强,与整幅画面浑然一体,艳而不俗。虽不似金碧山水一般勾勒金线,然堂皇之气盎然。王希孟继承传统,画面细致入微,并充分体现出北宋时期院画风格之工整与严谨。此图可谓笔精墨妙。人物虽细小如蚁,却姿态分明;飞鸟只轻轻一点,即具翱翔之势。微波水纹均一笔笔画出,渔舟游船荡曳其间,使画面平添动感。综观全幅,又不失雄阔之境界与恢宏之气势。刻划形象轮廓,也融汇了其他技法,如树干用没骨法,屋宇用界画,远山有写意用笔,山坡有效法和点染,丰富充实了青绿山水的表现能力。描绘对象时,用笔十分精细,一丝不苟,浩瀚的河水均用细笔勾出波纹,树上的花叶,都用色、墨一一点出,细小如豆的人物,服饰也各有区别。但同时又有取舍提炼,如人物不勾衣褶,着重表现动态,显得生动活泼,众多的桥梁、船只、房屋、水榭形制和位置都不尽相同,毫无繁复之感。

张择端(?-1145年),字正道,汉族,琅琊东武(今山东诸城)人,居住于东京(今河南开封),北宋绘画大师。宣和年间任翰林待诏,擅画楼观、屋宇、林木、人物。所作风俗画市肆、桥梁、街道、城郭刻画细致,界画精确,豆人寸马,形象如生自幼好学,早年游学汴京(今河南开封),后习绘画。宋徽宗时供职翰林图画院,专攻界画宫室,尤擅绘舟车、市肆、桥梁、街道、城郭。后"以失位家居,卖画为生,写有《西湖争标图》、《清明上河图》"。存世作品有《清明上河图》、《金明池争标图》等,皆为我国古代的艺术珍品。

张择端《清明上河图》绢本设色 纵24.8厘米 横528.7厘米 北京故宫博物院藏

北宋年间,宋徽宗赵佶(1101—1124在位)酷爱绘画书法艺术,推行绘画科举制度,成立翰林书画院(即宫廷画院),宣和(1119~1125)年间又编撰《宣和画谱》,由此画家地位倍增,中国绘画艺术进入鼎盛时期。在此背景下,早年游学汴京(今开封)的张择端改习绘画,并考入翰林书画院供职。但他擅长的风俗画与当时盛行的“院体画”格格不入,得不到“主流美术圈”的认可和帮助,故作品未能入选《宣和画谱》。不过,微服出访的公主“柔儿”对他十分赏识且暗生情愫。在柔儿的举荐下,张择端才得以“翰林院画师”身份,并历经十年创作出描写城乡生活和社会风俗的宏伟画作。画作完成作贡品时,正值北宋末年对外与金对峙,对内宋江和方腊农民起义时期,民族矛盾和阶级矛盾异常尖锐。重文轻武的治国方略已危及国家安全,表面经济繁荣却隐藏着深刻的社会动荡和危机。而张择端的创作风格令宋徽宗耳目一新,艺术造诣倍受赞赏,特别是创作题材描绘太平盛世的情景,更加迎合了宋徽宗的政治需求,故宋徽宗欣然以他“瘦金体”签题为“清明上河图”,并加他收藏用的双龙小印作印记。仅从签题背景看,《清明上河图》所指的“清明”并非指清明时节,且孔宪易先生在他《清明上河图的“清明”质疑》一文中已列举了八项理由,可认定《清明上河图》上所绘是秋景上河(即汴河)。笔者认为,我们应从广义上理解宋徽宗签题含义,他是借张择端之作,表达北宋“政治开明惠及百姓”之意,以掩盖危机,粉饰太平,颂扬自己。而实际情况是,他重用奸臣,使北宋政治进入中国最黑暗、最腐朽时期,最终酿成“靖康之变”,徽、钦二帝及十万人被俘,《清明上河图》及宫廷珍宝被洗窃一空,成千上万后宫嫔妃、宗室妇女全部被掳往北方为奴为娼,遭到“露上体,披羊裘”和“十人九娼,名节既丧,身命亦亡”的厄运,成为汉人不堪回首、正史难以提及的千年大辱。客观地讲,《清明上河图》和张择端因宋徽宗签题而名声大震。画作后幅金张著、明吴宽等13家题记,钤96方印以及《清河书画舫》、《庚子消夏记》、《式古堂书画记》等书著录 ,又增加了传世份量,并使之成为享誉古今中外的名画杰作。但其辗转飘零,历经劫难,五次进宫,四次被盗所演绎的传奇故事,也折射了千百年来中国帝王之争给民众和社会生态造成的沧桑与灾难,令人心酸!因此,在欣赏名作感受中华文化的同时,我们应理解帝王宋徽宗、乾隆和溥仪在《清明上河图》上印记时所蕴含的政治思量和意图。记住盛景背后的耻辱和繁华下的虚荣,思考“盛世”为何消失?《清明上河图》描绘了北宋时期都城东京(今河南开封)的状况,主要是汴京以及汴河两岸的自然风光和繁荣景象。清明上河是当时的民间风俗,像今天的节日集会,人们藉以参加商贸活动。全图大致分为汴京郊外春光、汴河场景、城内街市三部分。在五米多长的画卷里,共绘了数量庞大的各色人物,牛、骡、驴等牲畜,车、轿、大小船只,房屋、桥梁、城楼等各有特色,体现了宋代建筑的特征。具有很高的历史价值和艺术价值。 《清明上河图》虽然场面热闹,但表现的并非繁荣市景,而是一幅带有忧患意识的"盛世危图",官兵懒散税务重。轻轻打开此图,见小溪旁边的大路上一溜骆驼队,远远的从东北方向汴京城走来、五匹毛驴 负重累累,前面的马夫把领头的牲畜赶向拐弯处的桥上,后面的驮夫用马鞭把驮队驱赶向前,目的地快要到了,从驮工熟练的驾驿着驮队的神情就知道他们是行走多年的老马帮了。小桥旁一只小舢板栓在树蔸上,几户农家小院错落有序地分布在树丛中,几棵高树枝上有四个鸦雀窝,看起来与鸦雀筑窝方式与高度别无二致。打麦场上有几个石碾子,是用于秋收时脱粒用的,此时还闲置在那里。羊圈里有几只羊,羊圈旁边似乎是鸡鸭圈,仿佛圈里饲养了很大一群鸡鸭,好一幅恬静的乡村图景,不尤得惊叹一千多年前的宋代有如上此发达的农业和养殖业。再看过来的画面已是农业与商贸的接合部,右上面是一队接亲娶妻的队伍,徐徐的从北边拐过来,后面的新郎官骑着一匹枣红马,马后面是一位挑着新娘嫁妆的脚夫、马前一人抱着新娘的梳妆物品盒,前面一乘轿子应是新娘坐的,因为轿子的处面都用各种草木花卉装饰着,此可谓"花轿";花轿一词既新娘出嫁时乘坐的交通工具就来源此民风民俗吧。轿子后面一挑夫挑着一担鱼肉、表示女方娘家祝福夫婿富贵有鱼(余)。茶馆边的一家农舍饲养着两头牛,虽然就在附近发生了一件如此惊天动地的大事、但两头牛却无动于衷,它们还是悠哉游哉的反刍着,远处田里的禾苗正在茁壮成长,农夫正在为禾苗浇水施肥。南边一家两口出行,雇佣了两头牲口及驮夫,还有一个脚夫挑着他俩出行所需物品徐徐向东南方向走去。

汴河

汴河是北宋时期,国家重要的漕运交通枢纽,商业交通要道,从画面上可以看到人口稠密,商船云集,人们有的在茶馆休息,有的在看相算命,有的在饭铺进餐。还有"王家纸马店",是卖扫墓祭品的,河里船只往来,首尾相接,或纤夫牵拉,或船夫摇橹,有的满载货物,逆流而上,有的靠岸停泊,正紧张地卸货。横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥,它结构精巧,形式优美。宛如飞虹,故名虹桥。有一只大船正待过桥。船夫们有用竹竿撑的;有用长竿钩住桥梁的;有用麻绳挽住船的;还有几人忙着放下桅杆,以便船只通过。邻船的人也在指指点点地像在大声吆喝着什么。船里船外都在为此船过桥而忙碌着。桥上的人,伸头探脑地在为过船的紧张情景捏了一把汗。这里是名闻遐迩的虹桥码头区,桥头布遍刀剪摊、饮食摊和各种杂货摊,两位摊主正争相招呼一位过客来看自己的货物。这里名副其实是一个水陆交通的会合点,可称为画面的高潮片段。

街市

以高大的城楼为中心,两边的屋宇鳞次栉比,有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨等等。商店中有绫罗绸缎、珠宝香料、香火纸马等的专门经营,此外尚有医药门诊,大车修理、看相算命、修面整容,各行各业,应有尽有,大的商店门首还扎"彩楼欢门",悬挂市招旗帜,招揽生意,街市行人,摩肩接踵,川流不息,有做生意的商贾,有看街景的士绅,有骑马的官吏,有叫卖的小贩,有乘坐轿子的大家眷属,有身负背篓的行脚僧人,有问路的外乡游客,有听说书的街巷小儿,有酒楼中狂饮的豪门子弟,有城边行乞的残疾老人,男女老幼,士农工商,三教九流,无所不备。交通运载工具:有轿子、骆驼、牛车、人力车,有太平车、平头车,形形色色,样样俱全,把一派商业都市的繁华景象绘色绘形地展现于人们的眼前。

曲谏

《清明上河图》并非只是简单的描绘百姓风俗和日常生活,在商业繁荣的表面之下暗藏玄机,明线下交织着一条令人心悸的暗线,同时又是一幅带有忧患意识的"盛世危图"。通过表现惊马闯郊市为伏笔,铺垫出全卷矛盾的视觉中心,船与桥的险情和桥上文武官员争道交织成的矛盾高潮,还有前后出现的军力懈怠、消防缺失、城防涣散、国门洞开、商贸侵街、商贾囤粮、酒患成灾等场景。张择端以画曲谏,提出对城防、安全、交通等诸多社会问题的忧虑。

张择端欲通过《清明上河图》向宋徽宗展现一些社会顽疾。由于宋太宗采取鼓励文人谏言的政治措施,关注社会现实和朝廷政治成为宋代画家较为普遍的创作趋向。北宋官吏利用绘画向皇帝表述民情的手法不止一例,如熙宁七年(公元1074年)是北宋的大灾之年,光州司法参军郑侠借工匠绘制的《流民图》请求宋神宗停止王安石的变法活动。遗憾的是,宋徽宗迷恋精绘祥瑞和吉兆,他看出《清明上河图》的画中用意,不愿收藏,只在卷首题签后就将其赏赐出去。

《金明池争标图》 宋代 张择端 绢本设色,纵28.5厘米,横28.6厘米。天津市博物馆藏

此图描绘北宋京城汴京(今河南省开封市)金明池水戏争标的场面。画面苑墙围绕,池中筑十字平台,台上建军圆形殿宇,有拱桥通达左岸。左岸建有彩楼,水殿,下端牌楼上额书"琼林苑"三字。池岸四周桃红柳绿,间有凉亭,船坞,殿阁。水中龙船屑楼高阁,人物活动于楼内外;龙船两侧各有小龙舟五艘,每艘约有十人并排划桨,船头一人持旗;另有数只维游其间。书面左,下两侧的苑墙内外,人群熙来攘往。全图约有千余人,虽然人物微小如蚁,但仔细观察,比例恰当,姿态各异,神情生动,颇具艺术魅力。在图左下角的粉墙上有楷书小字"张择端呈进"五字款。该图是作者在不足一尺见方的绢本上将周围约九里三十步的金明池及岸边的景物、人物悉数生动摹画下来,且画面呈现出开阔、疏朗的布局。由画面下部"池门"入园,以界画手法分别细致描绘了"临水殿"、"宝津楼"、"棂星门"、"仙桥"、"五殿"、"奥屋"等主要建筑物。表现主题的龙舟竞标场景以一艘大型龙舟为中心,其两侧各有五艘小龙舟,每船头各立军校一名,舞旗招引,舟中桨手则奋力划棹,向前方标杆冲去。画面中各龙舟左突右进的空间安排,营造出争标的激烈、刺激与紧张气氛。"仙桥"右下方的"水傀儡"、"水秋千"、"乐船"的描绘则将宋代的水上百戏表演呈现在观者面前。"临水殿"中皇帝赐宴群臣,共赏争标;池岸上百姓或观龙舟,或春游赏玩,或买卖交易……众多人物汇聚图上,虽微小如蚁,但仔细观察,人物比例恰当,姿态各异,神情生动,颇具艺术魅力。画中描绘的景物、活动与宋孟元老所撰《东京梦华录》中《三月一日开金明池琼林苑》、《驾幸临水殿观争标赐宴》记载基本吻合,因此又具有较高的历史文献价值。

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上半部分完

顾绍骅于二〇一九年十一月二十六日星期二

 签名档

人生苦短、欢寡而愁殷(欢乐的日子少而愁苦的日子多);须为后人留下的是“拼搏向上”与“永不言败”的精神,并且创新是各项事业不断完善自我的主题。
顾绍骅手机、微信号:13308635298 扣扣:1072494751 欢迎交流! 










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发表评论 评论 (1 个评论)

回复 顾绍骅 2019-12-12 19:51
宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰,画家云集、各有特色,可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%,还有80%的说法,是中国历史最富有的朝代,(宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪,大几百年。)

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