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顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第六篇 明清的绘画概况 (明画家上) 一 ...

已有 126 次阅读2022-8-1 01:35 |个人分类:顾绍骅艺术观点与作品|系统分类:艺术分享到微信

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第六篇   明清的绘画概况



·         明清的绘画概况明朝专制高压到反对束缚——绘画思想由沉寂而再兴的时代

明代是中国古代书画艺术史上的一个重要阶段。这一时期的绘画,是在沿着宋元传统的基础上继续演变发展。特别是随着社会政治经济的逐渐稳定,文化艺术变得发达起来,出现了一些以地区为中心的名家与流派。比起元代,明代统治者更注重绘画艺术,立朝之初就建立了画院。在“学而优则仕”(学有成就德行高,可为官,造福百姓)主导的社会,诗书画一体是画家必备的修养(他们个个能诗、能文、擅书、擅画,隋开朗,豪放不羁。);由于朱元璋猜忌与暴戾,赵原(已介绍过)、盛著、周位等画家竟以画作“不称旨”被处死。更为荒诞的是,宫廷画家并没有专门的官衔,往往被授以“锦衣卫”的武职。锦衣卫的恶名与画家的身份风牛马不相及。绘画方面,如以戴进为代表的浙派,以沈周、文徵明为首的吴门派,董其昌、赵左等人的松江派、华亭派、苏松派,蓝瑛则另称为武林派等等,流派纷繁,各成体系;明代山水画以吴门画派为主,作品多描写江南风景和文人生活,注重笔情墨趣,讲究诗书画的有机结合,把表现文人生活题材的山水画提高到新的水平,开拓了宋元以来山水画的新境界。世界上任何一种艺术,无不是文化的产物。首先是文化、思想(文学),然后才是艺术(技艺)。中国书画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外,实际上,是一部中国思想史,明代绘画传承宋元精华并演变发展,特别是随着社会政治经济逐渐稳定,绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派,呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来,元四家的影响在初期犹存,前期以仿宋“院体”为主;中期以后,以吴门各家为代表,回到继承元代水墨画法的文人画派,占据画坛主流。文化典故成为绘画内容以谢环、王绂、李在、仇英等为代表;《杏园雅集图》明·谢环,《山亭文会图》明 王绂,《琴高乘鲤图》《圯上授书图》明 李在,《松下论道图》明 仇英等等;中国画的诗情画意得到传承!如王履、郭诩、沈周、文徵明、唐寅等等,诗书画样样精到;如《琵琶行图》明 郭诩,《庐山高图》明·沈周,《雪山行旅图轴》明 文徵明,《落霞孤鹜》明 唐寅等等。各个画科全面发展,题材广泛,山水、花鸟的成就最为显著,表现手法有所创新。总的说来,元四家的影响在初期犹存,前期以仿宋“院体”为主;中期以后,以吴门各家为代表,回到继承元代水墨画法的文人画派,占据画坛主流。到了明代中期,代表着皇室贵族品味的浙派开始走下坡路,随着领军人物的逝去,浙派的画风逐渐流于粗鄙。而沈周、文徵明为首的“文人画派”逐渐兴起。整个文化圈的审美意趣在吴门画派的影响下,发生了根本转变。浙派画家渐渐无法立足。整个明代绘画大体可以分为前期、中期、晚期三个阶段, 明末清初:社会动乱,民族矛盾持续不断,统治者恩威兼施,是绘画思想激烈变迁的时代。

王履(1332—?年),字安道,号畸叟,又号抱独老人,江苏昆山人。元末明初医学家、画家、诗人。明初在西安供职于秦府,著有医书数种。精工诗文书画,擅画山水,师承南宋马远、夏圭,尤长于写生,不拘前人成法,主张深入自然,师法造化,从真山实水中汲取素材,在摹古成风的明初画坛上,其见解是较为难得的,他是浙派画派奠基人之一。王履是个全才之人,更擅长于医学,也许在从医之时有诗文书画之爱好,但却也玩出自己的特色,成为中国美术史难得一见的全才之人。

《华山图》是王履唯一的传世之作,乃存世孤本。此册图页40幅,另有自作记、跋、诗叙、图叙共66幅,合成一册。故宫藏图页29幅,余藏上海博物馆。

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《华山图》为王履现今存世的唯一作品,也是享誉画史的山水游观佳构。

明洪武十六年初秋,王履五十二岁,访医入陕,壮游华山。潜心构思半年多时间始画成。全册各开意境或险峻,或幽深,或苍茫,或清旷,将华山万秀千奇的佳景胜迹表现得淋漓尽致。他登华山三峰绝顶,“时以纸墨相随,遇胜则貌”,画了好些写生。游山之后,整理写生的画稿,于第二年完成《华山图》册的创作。他同时于图册中写下大量相关诗文提跋,其中最珍贵的就是他的艺术体验、思想和创作心得。我们知道这次游历,改变了王履整个绘画轨迹和人生,而他留下来的这组画和相关思考,会在之后的历史中改变更多的人。看《华山图》册的时候,我们可以参照真实景物,感受真实的华山如何“入于画图”,其“转译”策略所在。而全册所因客观不同,表现各异的景境,是大自然和画笔共同合作之美。王履在华山返回后,心潮澎湃,久未平静,联想自己半身岁月的行医和人身体验,达到了人心与自然的完满融合沸点,生忘也,死忘也,名忘也,利忘也。经过半年多时间的惨淡经营,王履终于完成了《华山图册》这一呕心沥血之作。

《华山图册》图页四十幅,自作记八帧;诗一百一十一首,合畸叟自跋为十四帧;《游华山图记诗叙》一帧;《重为华山图序》二帧;《画楷叙》一帧,共计六十六帧,合成一册。画册完成后,交其弟立道和侄子緖留存,后归太仓武氏收藏,万历年间,王世贞曾为武氏题跋,到清录入《十百斋书画录》。《华山图册》王履以其亲身穷险探幽的视觉记忆与心斋意象的重构,既是现实主义的,又是精神的意象主义和东方的超现实主义,可谓“夺其神韵”的以形写神,神形兼备的圣品,每一幅均表现出特定的意境,串起来就是一部宏伟完整的华山圣景图。王履在自题《华山图序》中用朴实而简洁的语言阐述了自己的艺术观点,总结出了“吾师心,心师目,目师华山”的精辟而独到的心语。《重为华山图序》同画集合成册,便形成我们今天所看到的珍贵的孤本《华山图册》。现分别藏于北京故宫博物院(29幅)、上海博物馆(11幅)。

在创作经验上,除了上面说到过的“目师华山”外,下面这段话,充分的表明其对写生和临摹前人绘画的态度:余学画三十年,不过纸绢者辗转相承,指为某家数、某家数。以剽其一二,以袭夫画者之名,安知纸绢之外其神化有如此者。始悟笔墨之不足以尽其形,丹碧之不足以尽其色。然是游也,亦非纸绢相承之故吾矣。这就是说,他最开始也是从临摹前人入手“纸绢者辗转相承”,但是他对此并不认同,认为这是有弊端的——“以剽其一二,以袭夫画者之名,安知纸绢之外其神化有如此者。”一个“剽”——“剽窃”,一个“袭”——“因袭”,将那种仿古临摹的基本弊端说的相当精确。他用这两个字取消了这类绘画作为“独立创作”的意义。即他们只是在剽窃和因袭。而纸绢画稿之外的世界才“神化有如此者”。他最终肯定的是“华山之游”——“是游也,亦非纸绢相承之故吾矣。”这个游览的创作,不再是从前那个临摹因袭画稿的我啦!他以一次游览写生,解放了自己。而他用解放了的自己的心得和这套《华山图》,给当时与之后的人们以他自己的面貌,确定了他在画史当中的位置。

《华山图》的最大价值与其说是体现在对华山的艺术描绘上,毋宁说是体现在经历了元代文人画独领风骚之后,对马、夏一派画风的再发现与再认识上。因此,从某种意义上说,王履是山水画发展史上的一个拐点,可看作戴进等“浙派”山水画格之先导。王履,以及以王履《华山图》为代表的画风的出现,表明了即使没有明初特殊政治因素的参与,在当时不少画家的艺术追求中,也已产生了对有元一代文人画过度强调抒发性灵,“逸笔草草”做法的主动反思和自觉校正。《华山图》册, 明,王履作,纸本,墨笔或设色,每开纵34.5厘米,横50.5厘米。本幅款识“畸叟”二字。据自题,知此图是王履于洪武十六年(1383年)游览华山后,潜心构思半年多时间始画成。全册各开意境或险峻,或幽深,或苍茫,或清旷,将华山万秀千奇的佳景胜迹表现得淋漓尽致。作者在《华山图序》中较系统地论述了其绘画主张,其中“我师心,心师目,目师华山”的“师法造化”的见解和“以形写意”的观点,对后世山水画理论影响深远。华山北俯黄河,东扼潼关,山势巍峨高耸,自古即列为五大名岳之一,号称西岳。其雄奇宏丽的景色成为历代诗人、画家赞咏的题材。每幅一景,每景均有精妙的描绘。如《上方峰图》,画面地势险扼,岗峦对峙,在陡削的峰壁上铁锁下垂,犹如银练垂空,崖下行人昂首仰望,着意渲染出“青壁无路难寅缘”(韩愈诗)的险峻形势。而《苍龙岭顶图》则云霭缭绕,峰峦隐现,一派苍茫絪缊的气象。全图以水墨表现为主,略加赭石、花青等淡彩晕染。构图多采用近景和中景,突出主体又注意空间进深。用笔挺拔峭劲,山石多以劲利的笔触作小斧劈皴,表现华山坚实的石质,树木则以瘦硬如屈铣铁的简洁笔道显示挺秀之姿。画法取自南宋马远、夏圭,又具自身风貌。此图为王履晚年杰作,亦是其存世孤本。

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  《华山图》册故宫本29选八幅  

  

关于《华山图》册:


全图以水墨表现为主,略加赭石、花青等淡彩晕染。构图多采用近景和中景,突出主体又注意空间进深。用笔挺拔峭劲,山石多以劲利的笔触作小斧劈皴,表现华山坚实的石质,树木则以瘦硬如屈铣铁的简洁笔道显示挺秀之姿。画法取自南宋马远、夏圭,又具自身风貌。此图为王履晚年杰作,亦是其存世孤本。

华山为“五岳”之一,以奇、绝、古、险著称于世,历代画家偏爱的绘画题材。在历代描绘华山的画家中,有如范宽、夏禹玉等所作作品大多流失或难以见到。这幅画据相关分析是创作于明代洪武十六年年(公 元1383年)七月,王履作为古代的医者,自然要亲自采药制药,古代的很多医生都是要自己采药制药,一方面是可以保证药材质量,另一方面也可保证成本不高昂,他到关陕一带采药,登临华山绝顶,作为一个爱好绘画的,自然会“时以纸笔相随,遇胜则貌”,古代画家也是很注重写生的。待返回到长安后深度创作作图40硕,文记4篇,诗152首,然后把《画楷叙》、《华山图记叙诗》、《重为华山图序》同画集合成册,便形成我们今天所看到的珍贵的孤本《华山图册》。现分别藏于北京故宫博物院(29幅)、上海博物馆(11幅)。西岳华山,位于陕西省东部,其最美丽的是五座主峰,即莲花(西峰)、落雁(南峰)、朝阳(东峰)、玉 女(中 峰)、五 云(北 峰) ,皆以奇险闻名。《华山图》之景,多为华山途中之景,从进山开始,如《第一关》、《青坷坪》、《日 月 岩》、《百尺撞》、《千尺撞》、《苍龙岭》、《避 诏 岩》等等,即使到今天,他所绘制的景还是依稀可寻的。比如王履《华山图册》在所绘,山体裸露较多,山顶略有植被,山下多有杂树,山上以松为多……。王履绘画提倡“吾师心,心师目,目师华山”绘画理论。这在《华山图册》得到充分体现和实际运用,《华山图册》的表现方法以勾线为主,最突出的是锐利坚挺的线条,完全是楷书运笔、中锋勾出,墨色浓淡变化,清晰醒目,彰显结构紧凑,形体结实。从艺术传承角度来看,其线条出自宋人运笔。《画楷叙》中说道“夫画多种也,而山水之画为余珍,画家多人也,而马远、马逵、马麟及夏圭之作为予珍。”说明他并没有受到元代以来文人画“逸笔草草,不求形似”(倪瓒《清闷阁全集》)等思想的束缚,直追宋人,做到了“粗也不失于俗,细也不流于媚,有清旷超凡之远韵”。这种笔法虽承袭南宋马、夏,但表现手法却似乎是王履本人的修养和细心观察所创造出的新技法。说明王履描写华山之貌达到了一定的艺术表现力和高度,“揽实事实景而入於华澡之中”,从而发掘出西岳华山自然美的特质,创造出丰富的艺术形象和技法。


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  《华山图》册 上海博物馆藏   选八幅

附:「王履」诗词全集(107)首)

选:1、《山外》

此岳独灵异,勿向草木指。

迹不险与深,宁免复信耳。

山阴云际峰,翕忽未易拟。

得形于前辈,得神于自己。

縠也趁微风,文吾一池水。

2、《瀑布》

白练银河与白龙,竞搜幽语斗新工。

我心要斗无搜处,移入玲珑窈眇中。

3、《镜泉》

微涟不动见容成,忘却蝉鸣与鸟鸣。

忽有小风轻飐过,暗移清影上岩屏。

4、《上方峰》

金仙不可觅,徙倚娑罗阴。

壁底野情重,峰端烟树深。

【小知识】图、卷、册简单的个人简单的说一下区别:

中国山水画有一定之规。尺寸是按照当时宣纸尺寸大小对开四开等等来定。这个尺也不是现代意义的尺,而是用鲁班尺来测量,感兴趣者自行搜索相关数据,在这儿仅于篇幅不列举。

图:都是可以悬挂,裱成挂轴式可以观赏,当然卷轴式也可以卷起来,方便收藏。创作方便,整体性强,难度较小。创作可以整体把控。长卷:一般是尺寸比较长,观赏时只能一一展开看,也有短卷,比如比如出名的《清明上河图》这个就要展开看,展开尺寸鬼片成现代公制尺寸为:宽24.8厘米,长528.7厘米。长卷一般用来叙事或者根据典故来创作,优点是幅长,可以承载更多绘画元素,但是挑战性比较高,越长的卷轴其难度需要画家心中事先有布局,创作时间长,而且不能一眼看到全局,所以创作长卷的画家都是很高的技艺水平的。传世的作品也是珍品,有很多古代名画家都没有画过长轴。

册:一般是一系列画,或者描绘同样的事物,人物,花卉等等,互相是有联系,或者是密不可分的,这是取了卷的幅长和容纳多优点,又取了小品(图的一种,尺寸更小)短小的优点,然后用绢布包板或者竹板(可以很好的保护画),一是便于携带,二是折页装,可以展开整幅,也可以展开一部分欣赏。王履因为传世作品是孤本,为了找到其画本,花了很长时间费了很多工夫才把40幅画册整理完整。

王履对明清以来医学和画学思想领域有很大的启示与贡献,其医学思想和绘画实践之间有着必然的联系。这种联系相互统一、相互影响。通过对其医学思想与绘画实践比较分析,可以看出用中医思想来体悟自然、师法造化的经历是王履及其《华山图册》的特色,并因此树立了其不可磨灭的历史地位。王履医学思想绘画实践在中国山水画史和医学史中,元末明初的王履可谓是杰出的医学理论家、画家、诗人。其绘画思想及医学理论的精辟,对明清以来的医学、画学、美学等领域有很大的贡献。

为什么说医学思想会影响到绘画思想,对于中医体系了解的人自然会理解到,一是体悟自然,中医讲究辩证,天人合一,而且中医实际是受道家影响很深的,或者说两者是互相影响,而且这些在很多名画家身上都是体现得出来,中国山水画的写意同道家思想是有很大的关联的,山水画中的清静自然也是同道家思想互相印证的。

盛著(生卒年未详),字叔彰。盛懋侄。明初专业画家。画山水高洁秀润,兼工人物、花鸟。能修复古画,补绘处运笔著色,与古不殊。画山水高洁秀润,兼工人物、花鸟。能修复古画,补绘处运笔著色,与古不殊。明洪武中(1368—1398)供事内府,得到赏遇,待遇优厚。后画天界寺影壁,以水母乘龙背,不合旨意,被杀。

盛著的绘画才能,突出表现在两方面。

  其一是家学渊源。盛懋之父盛洪(《图绘宝鉴》《画史会要》作『盛洪甫』)『字文裕,临安(今杭州)人,侨寓嘉兴……画人物、翎毛、山水,名臻工巧』,可见其是一位技艺高超的职业画家。临安为南宋旧都,院画流行,盛洪 的绘画『名臻工巧』,其追随的很可能是南宋院体画风。盛懋继承家学,善画山水、人物、花鸟,成就超过乃父。此外,盛懋又受花鸟画家陈琳的影响,『始学陈仲美,略变其法,而精致有余,特过于巧』。陈琳之父陈珏为南宋宝祐年间画院待诏,陈琳继承家学,善画山水、人物、花鸟,并能取法古人,且得赵孟指点,故画不俗。盛懋继承家学,接受的是院 体画风,并兼学陈琳,而陈琳绘画是接受文人画趣味的院体画。这种情况注定了在文人画盛行的元代,盛懋绘画必然是具有院体基础的,并着力表现文人趣味的风格。从盛懋传世作品来看,山石兼用披麻皴、解索皴,远山兼用皴法和渲染。在墨法上干湿互用,高洁秀润 。人物描绘谨细,衣纹线条稠叠,画法近唐宋人。总的来看,元人面貌虽已十分突出,但南宋院体的工巧细丽在盛懋绘画中也十分突出。夏文彦评价盛懋『精致有余,特过于巧』,即是指此。徐沁的《明画录》评价盛著的绘画,『著画山水高洁秀润,能得其(盛懋)法 ,兼工人物花鸟』。由此可见,盛著的家学渊源主要是来自乃叔盛懋,是一种高洁秀润,偏于工巧细腻的画风。

元 盛著 《沧浪独钓图》 30.7cm×63cm 旅顺博物馆藏

旅顺博物馆藏《沧浪独钓图》,纸本墨笔,纵六十三厘米,横三十点七厘米,以干笔绘崇山之间一泓秋水,水面几只飞鸟翔集,一人独坐扁舟上怡然垂钓。画心左下方有『武塘盛著』的署款,并钤『叔章』印。画心右上方题诗一首, 『沧浪可濯缨,春雨看潮生。斫得木兰桨,欲向桃源行。桃花源里秦人住,花发绮霞明处处。何用文章寄武陵,时有渔郎自来去。』。钤『空同生』白文方印。诗后署款『至正 辛亥八月空同生郑樗』。画心右下方有三方鉴藏印,分别是『梦瑶室人』『养斋秘赏』和『竹痴』。此画经过重裱,不见原签原题。《沧浪独钓图》之名很可能是后人根据画中题诗首句『沧浪可濯缨』而定。

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第六篇 明清的绘画概况 (明画家上)  一 ..._图1-4

  盛著是元末明初的一位职业画家,其画师承乃叔盛懋,并曾进入明初宫廷供职。笔者孤陋寡闻,目前所见署名『盛著』的传世作品,仅见于旅顺博物馆藏《沧浪独钓图》,其真伪尚有争议。一九六三年五月,杭州章劲宇先生鉴定此图为伪品。一九八 八年,国家文物鉴定委员会三位专家谢稚柳、刘九庵、杨仁恺来到旅顺博物馆。经过鉴定,《沧浪独钓图》被定为二级,收入《中国古代书画图目》。


周位,太仓州(江苏太仓)人。字元素。博学多才,尤工绘事。洪武(1368-1398)初征入画院,凡宫掖山水、画壁多出其手。后因同业相忌以谗死。

《渊明逸致图》明 周位  纸本水墨,25.4×24.9公分,台北故宫博物院藏。

本图为周位存世孤本,曾为明代画家沈周旧藏。

陶潜一名渊明,好酒,每饮辄尽,期在必醉。其学识渊博,擅长诗文。曾出任彭泽县(今江西省湖口县东)令,历官仅八十馀日,即挂冠而去,归隐柴桑,以耕读自适,是我国隐逸诗人之宗。中国绘画中的陶渊明主要有两种类型,一种是潇洒飘逸、远离尘世的高士;另一种则是放浪形骸、醉眼惺忪的嗜酒之徒。本幅选自《历朝画幅集册》第五幅,即属后者。画中的陶渊明醉态醺醺,袒腹露胸,人事不省,仆人扶归。该作上承元代画风,文人气息浓郁,墨笔白描,神情澹逸,与源于宋代画院之明代宫廷画的主流作风,大异其趣。

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第六篇 明清的绘画概况 (明画家上)  一 ..._图1-5

王绂(公元1362~1416年)一作芾、黼,字孟端,号友石生、九龙山人。江苏无锡人。十岁能诗,十五岁补博士弟子员,洪武十一年到京师供职。洪武十三年(1380)左丞相胡维庸树党谋反,被诛,因此被牵连者数万人。王绂亦受牵累,谪戊山两朔州(今大同)将近二十年,建文元年(1399)被释放回归无锡,隐居九龙山,潜心于画事。由于王绂数法甚佳,永乐元年(1402)被荐入文渊阁供职,永乐十年(1412)拜翰林中书舍人,他在《北京八景图卷》中曾钤篆书阳文长方形“中书舍人”印。他曾两次随明成祖巡狩北京。永乐十四年(1416)卒于北京寓所,终年五十四岁。  其书法,少习王羲之,后出入晋宋之间。山水、墨竹及人物画,吸取宋元诸家画法,形成自己风格。山水画有繁简两种画法,繁笔线条较长,转折灵活,多用中锋,主要宗王蒙、吴镇笔法。简笔则干笔、偏锋、皴擦并用,来自黄公望、倪瓒。墨竹画多受文同影响,灵活稳健,含有书法特长。他不肯轻作山水画,故后人有“舍人风度冠时流,笔底江山不易求”的诗句。

《墨笔山水》 轴 明 王绂  157×67.2 公分 中国台北故宫博物院藏

  颇受乾隆皇帝青睐的明代画家王绂(1362-1416)为无锡人,号九龙山人、鳌叟。其画以墨竹最为知名,山水则承续元代文人画风,为吴派前驱。此作密佈层叠岩垒及林木,近景临岸渔船,一艘似正炊煮,一艘则在用餐,船上张挂著披晒的衣物;中景船隻则正收拾风帆;右方山路行旅也疾疾赶路入城,一派日暮归人景致。

款识:(整幅三题款)

前山后山苍翠深,大树小树寒萧森。不知何处打渔者,日暮泊舟溪水阴。鳌叟。

“是人都道渔家乐,不识渔家乐何若。弗躬亲者已隔膜,况耳食者真画诺。九龙山水最佳处,孟端卜宅栖烟壑。兴来泼墨写所见,非想当然成约略。山高水深鱼鸟閒,偶著渔舟傍山脚。岂徒浮家逭租赋,信是登仙听韶頀。名之渔乐亦自得,山人意或别有托。”乾隆辛未春三月御题-----------《王绂渔乐图》弘历〔乾隆〕

王达善(明)题跋:万古山川一镜开,层层曲曲见楼台。云随晓月峰前堕,鸥逐春溪树里来。两岸落花人盪桨,半汀残雨客衔杯。环区何处有此地,物外四时无点埃。岂但右军多笔法,要知黄石是仙才。奔滩触浪飞頳鲤,绝壁凝岚护翠苔。玉室金堂疑太华,紫芝瑶草忆蓬莱。相看六月不知暑,一榻清风真快哉。吾弟王孟端学成于巳,而德蕴诸中,三馀之暇工画,即高出人意表,虽古人不过也。黄君叔洪吾之至友也,书无不读,而术无不精,虽医卜耕稼之艺,亦用心焉。今观孟端为叔洪画此图,笔法高古,用意精深,一幅之间而众妙咸偹,岂二人道术相忘,不求工而自工耶?抑岂道术眼相烛不敢相欺,致如此之精耶?呜呼!天地之间未必无荆玉也。卞氏之不生耳,大抵有卞氏则荆玉自然出矣。二君子好古而尚志,趣清而才广,岂无识之者哉。苟有识之者,则知吾言之不妄媚矣。洪武丙子(1396年),耐轩居士王达识。

  乾隆皇帝于旅程中欣赏此图时,并非草草展阅山水大势,而是连小小的舟中生活都注意到了,并成为他吟咏的重心,由此可感受到他品画时的细腻与留心。

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第六篇 明清的绘画概况 (明画家上)  一 ..._图1-6

《山亭文会图》明 王绂  纸本设色,纵:219厘米,横:87.6厘米。中国台北故宫博物院藏。

此图为王绂的代表作,写文人雅士于山亭聚会的情景。该图立意古逸,构图严谨。图中笔墨深厚华滋,在继承元代文人画的基础上揉进了自己的笔意。山石先以枯淡墨皴写,按结构层层加叠,最后以浓重墨勾皴点苔,使整个画面具有苍茫湿润、清灵爽利的特殊效果。款识有“山亭文会,永乐甲申秋日,九龙山人王孟端画”。并有“九龙山中道士”、“孟端”、“游戏翰墨”、“右石生”、“破砚斋”诸印。画中也乾隆御题诗:“纵横峰轴与云绅,胜处盍朋六七人,印恰披行箧画,重看己卯仲之春。”;“峰若抽簪瀑解绅,栖迟于野会同人。呼之欲出辞荣侣,占断梁溪万古春。并有“太上皇之宝”、 “古稀天子”、“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”、“八徵耆年念之宝”、 “三希堂精鉴赏”、“嘉庆御览之宝”等收藏印章。

王绂,工画山水,多学王蒙,风格郁苍;亦作平远景则近倪云林。此图描写文人在山林雅集之盛事。画上重峦叠嶂,山势险峻,树木丛生,烟霞环绕,颇为壮观。山上小溪泉水流淌有声,山下河中可泛舟,山林间亭台楼阁隐现,这是一处可游可居的幽雅胜境。近景古朴山亭中已有几个文人在那里论诗作画,山下还有文人或乘舟、或步行赶来应约赴会。山水胜境为文人雅集提供了优美环境,文人雅集又为山水胜境增添了诗情画意。

《食禄延年图》 明 王绂 120.5×49 cm

钤印∶王绂、孟瑞 款识∶食禄万钟,延年八百,庚戌仲春写于颖州之聚星堂。九龙山人王绂。

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第六篇 明清的绘画概况 (明画家上)  一 ..._图1-7

《北京八景图》明 王绂 墨笔画 纵42.1厘米,横2006.5厘米 中国历史博物馆

此卷图中八景各自独立为单幅。依次为《金台夕照》、《太液清波》、《环岛卷云》、《玉泉垂虹》、《居庸叠翠》、《蓟门烟树》、《卢沟晓月》、《西山霁雪》。另一说:《太液晴波、琼岛春云、道陵夕照、蓟门烟树、西山霁雪、玉泉垂虹、卢沟晓月、居庸叠翠》卷中八景,气象各异。近山短披麻皴,松秀华滋,苔点繁密,状似碎石,沉着有力;远山一抹,平涂擦染,高旷空灵。凡屋舍、桥亭、人物、云烟、流水、无不精致,别有神韵,尚有宋、元山水画遗意。图卷随无名款,但却是王绂绘画的风格。此卷图中八景各自独立为单幅。此图卷著录见于《石渠宝籍续编》。画无名款,满末均钤"中书舍人"、"王氏孟端"二印,疑为后加。图后均有景观说明一则及胡俨等七人的题诗。卷前引首有胡广于明永乐十二年(1414)撰写的《北京八景图诗序》。卷前引首有胡广于明永乐十二年(1414)撰写的《北京八景图诗序》。这里选两幅:《太液清波》、《居庸叠翠》。近山用短披麻皴,松秀华润,苔点繁密,状似碎石,沉着有力。远山经常一抹,平涂擦染,高旷空灵。凡屋舍、桥亭、人物、烟云、流水、无不精致有神;整个作品风韵别致,有宋元山水画的遗意。

《金台夕照》:

    所指的地点不明,有人认为金台是朝阳门外关东店金台路附近,有人认为金台夕照指的是广渠门内夕照寺。金台典出于燕昭王筑黄金台广纳天下贤士的历史故事。乾隆御书金台夕照碑位于朝阳门外关东店附近,今已无存,在1935年出版的《旧都文物略》中收录了倒伏路边的金台夕照碑的照片。 乾隆御制诗释文:“九龙妙笔写空蒙,疑是荒基西或东。要在好贤传以久,何妨存古托其中。豪辞赋鹜谁过客,博辨方孟任小童。遗迹明昌重校检;睾然高望想流风”。此景位于居庸关西南4公里处。

《太液晴波》:绘明皇城之西太液池景色。池水宽广,菱荷遍布;中有亭榭,长桥卧波。池畔琼华岛及土台上松绘苍然。据有关专家考证,金章宗所定“太液秋风”去另有所在。金代的太液池在中都西苑内(现宣武门青年湖一带),“瑶池,莲瀛,柳庄,杏村,皆在于是”,为一游赏胜地;而如今的中南海,北海一带当时虽建有大宁宫等离宫,但是周围仍是一片田野,只是元代营建大都以后,太液池才移至现地。明清两代的太液池为宫廷禁苑,每临中元,照例要在万善殿设孟兰道场,殿前的太液池,则由小太监手持荷叶燃灯其中。这一活动直到1949年后才逐渐绝迹。

《琼岛春云》:

    是对北海琼华岛春景的描述。这里建筑不多,但春景秀丽。树木成荫,苍翠欲滴;怪石奇峰,透剔嵯峨;绿树白塔,交相辉印,别有意境;碧波环岛,莲叶亭亭,分外幽静。 乾隆御制诗释文:“艮岳移来石岌峨,千秋遗憾感怀多。依岩松翠龙鳞蔚,人牖篁新凤尾娑。乐意讵因逢胜赏,悦心端为得嘉禾。当春最是耕犁急,每较阴晴发浩歌”。 

《居庸叠翠》:绘都城西北居庸关景色。山崖峻绝,层峦叠翠;两山夹峙,中有石城,南北设门,置军卫以守之。

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 《蓟门烟树》:

    此景位于今北三环蓟门桥南边。蓟门烟树指的西直门以北的元大都城墙遗址西段,这段城墙为夯土构建,元末明军攻陷大都后,将元大都北侧城墙南移5里,蓟门烟树所指一段城墙遂遭荒废,在夯土城墙的遗址上树木生长,遂称蓟门烟树。景名取自唐代诗人李益的诗《秦城》:“惆怅秦城送独归,蓟门烟树远依依。秋空莫射南来雁,纵遗乘春更北飞”。乾隆御书蓟门烟树碑位於今北京电影学院附近的元大都城墙遗址上。 乾隆御制诗释文:“十里轻杨烟霭浮,蓟门指点认荒丘。青帘贳酒于何少?黄士埋人即渐稠。牵客未能留远别,听鹂谁解作清游?梵钟欲醒红尘梦,断续常飘云外楼”。

《卢沟晓月》:绘京城西南卢沟桥景色。河流逶迤宽广,拱形石桥横卧。桥路西通关陕,南达江淮,是京城进出的重要关口。桥上行人、乘骑、担夫,来往络绎不绝;两旁石栏雕刻石狮,奇巧生动。河岸上坡石杂树,远山重重,烟雾弥漫。明月高悬西天,曙色蒙蒙。

《西山霁雪》:绘都城之西西山雪后景色。西山属太行山脉系。连冈叠岫,上干云霄;古树苍劲,亭榭隐现;大雪初霁,银装素裹,若屑琼雕玉。

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《溪山渔隐图》明 王绂 高33厘米,宽785厘米

《溪山渔隐图》是一副长卷,作者为明代画家王绂。作品共分十个部分。画中山石耸立,林木茂密,江上小舟数只。本卷岩山用李唐斧劈皴,色调洗练,风韵雅典,为唐寅作品中难得的佳作。图中江干岩岸,杂林疏朗,渔舍水榭从落于丹枫之中。岸石掩映间,水面舟艇数只,舟上渔人或垂纶放钓,或横笛濯足,或拍击和歌;屋内则促膝对酌,或凭栏观钓,或策杖闲步,画法苍古,用笔劲利,设色明艳。全画清雅幽丽,神采逼人,极富艺术价值。

《溪山渔隐图卷》,明永乐壬辰(1412)年是王绂第二次入京后,为他少年时的朋友王仲渊所绘,后为吴宽的朋友李世贤所藏,明弘治六年(1493)吴宽曾为该图卷题跋记其事。由于图卷为王绂真迹,入清后归内府所藏。明代无锡惠山听松庵僧人常编竹成炉,用以煮茶,王绂等曾为之绘"竹炉图"等四卷,存僧寺,后为僧人污损,乾隆四十四年无锡知县邱涟将画携至县署重装,不幸署西居民失火,延烧及署,烧毁四周。次年,乾隆皇帝命皇太子及弘旿等补写四图,同时命检石渠所弆真迹王绂《溪山渔隐图卷》赐惠山竹炉山房,俾还旧观。皇帝与诸臣赋诗其上。乾隆南巡时,曾六次至惠山竹炉山房,并赐以"竹炉山房"匾额。咸丰十年,太平天国起义军攻陷无锡,竹炉山房被毁,《溪山渔隐图卷》亦散失。同治三年,秦缃业在上海得到该图卷,当时竹炉山房一片瓦砾。光绪初年,《溪山渔隐图卷》又被霍丘裴伯谦所得。整个图卷有王绂的四处题诗,已记其各个画段的内容梗概。图卷之引首有乾隆皇帝题额"顿还旧观",钤朱文"乾隆御笔"印。图卷之中有乾隆皇帝御笔题诗,记《溪山渔隐图卷》赐惠山寺弆珍,以偿竹炉四图回禄之事,皆钤朱文"古希天子"、白文"犹曰孜孜"印。图卷末有明吴宽的题跋及清嵇璜、梁国治、彭启丰、董诰、彭元瑞等与乾隆皇帝的和诗。秦缃业小楷题记其事。图末还有费念慈、裴景福、吴郁生、顾璜、赵梦奇等人的观图题记,并钤有诸人印信。



 《为密斋写山水图》明 王绂 卷,纸本,水墨,纵26.7厘米,横67.9厘米。(日)大阪市立美术馆藏。

此图所绘:远山近树,渡舟游客;水墨出深浅,线条勾动态。此图系平远小景,以倪瓒为师,还吸取了吴镇画法。倪画折笔较少,多用墨中水分来完成的,整个画面秀润疏爽。款识为:“澄湖望不极,波光澹悠悠。怅此林皋夕,向同吴苑秋。烟销见孤屿,霞想沧结洲。无用问沙鸟,还年旧盟不?毗邻王君孟端为密斋写此图。武陵顾寅赋是诗,时永乐甲申五月九日也。”

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《淇渭图》明 王绂 立轴,纸本墨笔,纵78.2厘米,横34.5厘米。中国台北故宫博物院藏。

此图写倒挂竹一枝,姿态秀妍,颇有临风弄月的风致。其墨竹画法,继承文同、柯九思和倪瓒等的传统,着重表达萧散清逸的意韵。淡墨写枝,浓墨捺叶、叶端轻轻弯折,翻转自如,如神来之笔,尽显竹叶静中有动的态势。此图用笔在遒劲中出姿媚,纵横外见洒脱,开元末明初画竹的新风格。 款识:“此无锡山人王孟端作,以贶予片楮中:见此短梢,而烟云千畆之势,如在渭川淇园也;予爱其笔力,得之偶然,举以奉舅氏仲亨先生而书以识之。”王绂以墨竹名天下,得石室(文同)、橡林(吴镇)遗法,兼收北宋以来各名家之长,具有挥洒自如、纵横飘逸、清翠挺劲的独特风格,人称他的墨竹是“明朝第一”。其绘画擅长山水,尤精枯木竹石。山水继承了元四家水墨传统技法,兼有王蒙郁苍的风格和倪瓒旷远的意境,对吴门画派的山水画有一定影响。时也能将倪瓒与吴镇之画法相揉合,干湿并用,苍古而厚重。其画风幽淡简远,用笔精到,自有一种独特的风度。《佩文斋书画谱·画传》中称其“山水用笔精到超出幼文(徐贲)、天游(陆广)之上,而与叔明(王蒙)并驾。长江远山,丛篁怪石,有意所适,无不妙绝。” 明人王世贞说“孟端在永宣间(永乐.宣德)声价不下黄鹤山樵。”(《位州山人稿》)。

《岱岳春云》明 王绂  纸本水墨  69×27cm

此图所绘:云烟缭绕、群峰巍峨,山瀑成溪、回旋平静,树荫茅屋、石板为桥,堂上老翁、回还老妪,隐居大山里,心宽日月长。   

款识:《岱岳春云》。画本玩物也,人多嗜之,而善玩者将清目以涤虑,不善玩者多徇物以溺志焉,盖玩之有善有不善者亦由乎人耳。考功林君仲庸尝爱仆拙画,久索而未酬。比承宠命参政山东乃欲促成之,以为公馀之玩,目识其上曰岱岳春云,且君之膺是命也。虽在参佐亦古方岳之谓乎,必能宣布天子恩泽于政事,间雨露乎其民将见爱育之效,有若春云之油然者矣,然则君于是图不可谓之不善玩者矣。当其一寓于目必有所相资者焉,岂区区玩物之乎哉,于其行并书以奉祝云耳。永乐庚寅中秋后五日,昆陵王孟端识。

钤印:孟端(白)

鉴藏印:义周珍藏(朱)、翰鹤林鉴定章(朱)、畊冑溪涫(朱)

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  谢环,(1346-1430)。明代画家。字廷循,水嘉(今属浙江)人。喜赋诗,常吟咏自适,并借友作山水游,善水墨山水,明代宫廷画家中杰出的代表人物。善画山水、人物,远承荆浩、关仝,以及南宋李唐、刘松年,近师元人。绘画早年师张菽起,并宗荆浩、关仝、米芾,明初洪武时已有盛名。成祖永乐(1403-1424)中召入宫廷画院,宣德时因明宣宗好绘事,特加重奖,官锦衣卫千户。谢环还擅长文学,画史上说他“知学问,喜赋诗”,有《梦吟堂集》世,时人称他“清瑾有文”。与戴进、李在、石锐、周文靖齐名。家中罗列唐宋以来法书名画,杨士奇题其轩为《墨禅》,每见所画,必加评赏。传世作品有《杏园雅集图》卷。

《杏园雅集图》 明·谢环  绢本设色画 规    格 纵37厘米,横401厘米  现藏于镇江博物馆。

谢环的绢本设色《杏园雅集图》手卷现存两个版本,藏于镇江市博物馆的又称“镇江本”,纵37厘米,横401厘米;藏于纽约大都会艺术博物馆,原为美国翁万戈先生收藏,纵36.6厘米,横204.6厘米,又称“大都会本”。

   描绘了明正统二年(1437年)三月初一,时值阁臣们的沐休假期,内阁大臣杨士奇、杨荣、王直、杨溥、王英、钱习礼、周述、李时勉、陈循9位朝中大臣以及画家谢环雅集于杨荣在京师城东的府邸——杏园聚会之情景。

   按照《翰林记》的记载,当时谢环作画,与会者人手一画,也就是说至少有九幅。光阴荏苒,九卷《杏园雅集图》仅得两卷(一为镇江博物馆藏,一为美国大都会艺术博物馆藏)。幸运地流传至今,让后人得以一睹明初名公巨卿的风采,此图的流传情况见陆九臬“谢廷循杏园雅集图卷”。

此幅《杏园雅集图》是描绘一次文人的集会。画的是当朝官吏杨荣、杨士奇、杨溥等人在杨荣的杏园内聚会的情景,画家谢环本人也在其中。画面绘有三杨、六学士、十四童仆及画家本人。该图充分运用散点透视、现实主义的创作手法再现杨士奇、杨荣、杨溥等九位内阁大臣在杨荣府邸杏园聚会的历史画面。画法工细,衣纹挺拔,色彩鲜艳,是一幅具有肖像性质的雅集图。 此画真实地反映了当时上层官吏的生活,可谓明初院体画中融汇史实风俗、传神并山水、花鸟体裁的代表作品。 

杏园雅集图后序

正统二年丁巳春三月朔,适休暇之晨,馆阁诸公过予,因延于所居之杏园。永嘉谢君庭循旅寓伊迩,亦适来会。时春景澄明,惠风和畅,花卉竞秀,芳香袭人,觞酌序行,琴咏间作,群情萧散,衍然以乐。谢君精绘事,遂用着色,写同会诸公及当时景物。

倚石屏而坐者三人,其左少傅庐陵杨公,其右为荣,左之次少詹事泰和王公。傍杏花而坐者三人,其中大宗伯南郡杨公,左少詹事临川王公,右侍读学士文江钱公。徐行后至者四人,前左庶子吉水周公,次侍读学士安成李公,又次侍讲学士泰和陈公,最后至者谢君。其官锦衣卫千户而十人者,皆衣冠伟然,华发交映。又有执事及傍侍童子九人,治饮馔慊从五人,而景物趣韵,曲臻于妙。庐陵公喜题日杏园雅集,既序其端复与诸公赋咏成什,乃属予识其后。

仰惟国家,列圣相承,图惟治化,以贻永久。吾辈忝与侍从,涵濡深恩,盖有年矣。今圣天子嗣位,海内宴安,民物康阜,而近职朔望休沐,聿循旧章,予数人者得遂其所适,是皆皇上之赐,图其事以纪太平之盛,盖亦宜也。昔唐之香山九老,宋之洛社十二耆英,俱以年德高迈,致政闲居,得优游诗酒之乐,后世图之以为美谈。彼固成于退休之余,此则出于任职之暇,其适同而其迹殊也。然考其实,爵位履历非同出一时,联事一司。今予辈年望虽未敢拟昔人,而膺密勿之寄,同官禁署,意气相孚,追视昔人,殆不让矣。后之人安知不又有羡于今日者哉!

虽然,感上恩而图报称,因宴乐而戒怠荒,予虽老,尚愿从诸公之后而加勉焉。

创作背景:

“雅集图”这类的题材,自宋朝画家李公麟创作以来,似乎形成了一种类型,历来有不少画家据此作绘画的题材。既然称为“雅集”,必然不是一般亲友聚会叙谈,而是文人墨客热衷搞的一种诗文活动。大家都请画家把参加集会的人一一画出,作为一种纪念。 [3] 

该卷绘于明代正统二年(1437),据杨士奇序文“乃三月之朔……杨公及予八人相与游于建安杨公之杏园,而永嘉谢君庭循来会……于是谢君写而为图……”始知是谢庭循的作品。又据杨荣后序: “……遂用着色写同会诸公及当时景物。倚石屏而坐者三人……傍杏华而坐者三人……徐行后至者四人……最后至者谢君,其官锦衣卫千户。而十人者,皆衣冠伟然,华发交映。又有执事及傍侍童子九人,治饮馔慊从五人……”又知这幅人物画卷相当真实地再现了当时雅集的诸人情态,画家本人也入画图,是当时仕宦生活的真实写照。

艺术鉴赏

构图

这是一幅群像性质的作品。此画在构图上画家作了巧妙的构思,为了避免平均排列而出现的呆板构图,就将所画的人物分成几个组,有的三五人同在案儿前赋诗作画一组,有三位雅士聚集在一起在晤谈,高谈阔论,神情轻松闲逸,有四位雅土前后行走,缓步地向棋案边走来,有的单独在行走,边走边观赏庭园的景物。画面人物衣冠齐整,各依品第。每个人虽然都近于作正面画像,但神态和姿势各不相同,曲尽其态。人物形象刻画细腻,突出面部肖像特征。人物组合有硫有密,却与空间景物浑然一体,与此同时,将雅士们的种种活动更将诗、书、画、琴、棋等打成一片。

此画构图宾主分明,聚散合宜。围绕主人的活动,再加上若干侍僮,或抱琴侧立、或端盘递物、或备佳肴茶点、或持绢素笔墨侍候等,穿插其间,不但起到了充实了画面的内容,而且活跃了画面生动活泼的气氛。作者又十分注重其背景的村托,注意园林的描绘,作为此画的背景,有枝叶茂密的松柏,翠绿的幽篁和吐蕊的杏树。杏园中还有太湖石、珊瑚玉石、清供饰物。左端曲水之畔有仙鹤嬉舞,卷首有拱桥回栏,卷尾还有隐约可见的台阁,都错落有致地穿插其间,安排得宜。此图特点,人物与景物妙相生发,主观与客观交融,全卷结构井然有序。 

技法

图中人物面貌具有肖像特征,形象生动,画法工细,衣纹线条准确、挺劲而秀逸,富有质感。界画画法工细,色调艳丽,位置布置得宜。画法源自李唐、刘松年而又有所变化。

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《香山九老图》明·谢环  美国克利夫兰美术馆藏

“香山九老”指的是唐代文人胡杲、吉玫、刘贞、郑据、卢贞、张浑、白居易及李元爽、禅僧如满九位老者。他们因志趣相投,结为九老会。此图绘唐武宗会昌五年(公元845年)三月二十四日,九老在白居易之居处欢聚,既醉且欢之际赋诗画画的情景 。根据白居易香山九老会诗序》的内容可知,对九老雅集的描绘早已有之,到了南宋时期,此题材在画院中也非常兴盛;而明代的宫廷画家在承袭南宋画院风格时,对此种具有历史典故的题材又较好的继承下来。

对于这幅表现文人聚会的长卷,在构图上作者选择了从围墙上方往墙内俯视的角度来描。画中一条蜿蜒的碎石小径贯穿整个画面,形成一条横轴线,人物及景物均围绕着石径展,画面从左边开始:一身着便服的文人携一童仆正缓缓地向画面中心的厅堂走来,他似乎并不急于赴会,而是悠闲地欣赏着园内的景致。沿着他走的路径向右看,在石径一侧,有两人站在梅树前,一人一边指着着梅树一边好像对旁边的人说着什么,看那人恭敬的样子,也许正在聆听长者论道吧。再往后,便是画的中心,这是画面内容的主体:只见一宽大的厅堂里,几案分明,案上盆景、花瓶摆放有序;厅中有一桌,三个文人正围着桌子看一位长者写着什么,或是画着什么。四个人物的神态各不相同,均刻画精微:长者面露喜悦,挥毫泼墨;三位围观者,有的若有所思,有的凝神静观。堂前石径上,有一仆人正端着盘子向右行,把观者的视线引向画面的结尾部分,有两位文人正在苍松翠柏下吟诗赏画,旁边的几位童仆,有的在煮茶温酒,备办佳肴;有的在侍侯笔墨,抱琴侍立。

整个场面以石径为主线,中间穿插以厅堂楼榭,假山叠石,古松,梅树,瑞鹤等景物,把画面的几个部分联成一个有机的整体。整体上看,瑞松摇曳,梅花绽放,祥鹤唳鸣,环境清幽淡远,实为人间的“桃源仙境”。在刻画人物形象方面,作者着重于对人物表情的描绘。人物布局上聚散都非常富于变化。笔法工整严谨,衣纹线条准确,挺拔而秀逸,极富质感,色彩鲜艳、古拙。在景物刻画上也非常严谨,小径上的碎石,亭台、屋宇等一笔一笔地描绘出,松柏,梅树,竹叶也细细地勾勒,显示出画家精谨细密的功夫,具有李唐、刘松年的遗风,属于院体一派。

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谢缙(1355-1430)明代画家。一作晋,字孔昭,号葵印,自称谢叠山,又号兰庭生等。吴县(今江苏苏州)人,寓居金陵(今江苏南京)二十余年。善画山水,千岩万壑,气象雄浑,使人耳目一新。从艺活动:永乐元年(1403)以绘工贡京师。当时的京城尚在南京,侨居南京二十余年。后因眼睛有疾,才得以放归。宣德二年(1427)尚在世。谢缙主编《永乐大典》是他的荣耀。 谢缙,从小便是神童。诗词文章,听过一遍就能背。12岁的时候,把当时公务员官方教材“四书五经”,吃得透透的。所以在考试的时候也是柯南附体,曾中解元(相当于江西省公务员考试第一名)。谢缙服侍明朝三代皇帝,每位皇帝都把它看成是身边红人(五肢健全的那种红人)。他巨能写书,《太祖实录》、《古今列女传》以及鼎鼎大名的《永乐大典》都是他主导编纂。 

谢缙在明初以诗画闻名于时,与当时的一些诗人、画家交往密切。洪武二十二年(1389),他在京城金陵筑成“深翠轩”,随即有许多人为之题咏,其中如姚广孝、俞贞木、王汝玉、解缙、梁世行等人,都是当代的文章巨公。吴中名画家沈澄(沈周的祖父,1376—1463)和杜琼(1396—1474)也是他的契友,相知甚深。善诗,亦工画,数丈长的画面,只几天便可竣事。山水绘画以王蒙、赵原,技巧娴熟之后,便独出心裁,画风别具一格,亢直耿介,嫉恶如仇,为乡里豪绅所不喜,为永乐、宣德间吴门画派名家之一。传世作品有《潭北草堂图》、《云阳早行图》等。

《潭北草堂图》明 解缙 纸本设色 纵108.2厘米,横50.1厘米 浙江省博物馆藏

《潭北草堂图》有名《东原草堂图》纸本设色,纵108.2厘米,横50厘米。该图是谢缙为同时的著名书画家、好友杜琼所作。杜琼(1396—1474),字用嘉,号东原耕者、鹿冠道人,人尊为东原先生,吴(今江苏苏州)人。系唐代诗人杜甫之后裔,善书画诗文,以卖画为生。擅绘山水,远宗董源,近法王蒙,多用干笔皴擦,淡墨烘染,设色清淡,风格苍秀,开吴门派之先声。杜琼心性淡泊,不愿做官,博综古今。著有《东原斋集》。

谢缙为时年23岁的杜琼作草堂图。因杜琼为杜甫族裔,故谢缙托名杜甫位于成都的潭北草堂,描绘“门无县吏催租税,座有邻翁慰寂寥。松影满庭闲白日,茶烟绕榻颺清飚”的幽居之乐。杜琼的东园,是其时吴中文士的雅集之地,而作为吴门画派的先驱人物,他隐于市而耕于艺的人生模式,也代表了自明代中前期开始苏松吴中地区一种具有普遍性的文人心态。于园居生活中体会山林气息,以景物寄寓情趣和志向,园林书斋作为主人审美的体现和身心的归宿成为吴门画家乐于表现的题材。不论是一生不仕,以隐者自适的沈周,还是曾为功名、宦途奔波的文征明及其子、侄,皆对书斋中的幽居生活有过多样的描绘。此图主要取王蒙法,写似拳石的山岭高耸,远山隐显;岭下峰回路转,树林苍盛,在高大的松树中,透露出一舍草堂庭院,主人似与访者交谈诗文。明代文人画家多作此类意境。左上作者自题并款署:“永乐戌岁上巳日,葵丘谢缙识。”作者题自作诗一首:“旧业成都万里桥,百花潭北草堂遥。门无县吏催租税,座有邻翁慰寂寥。松影满庭闲白日,茶烟绕榻飏清飙。酷怜杜甫成诗史,翻笑杨雄作解嘲。用嘉少陵裔也,文雅不凡也,攻诗画,知仆远归来,需俗笔,复赘鄙诗云。永乐戊戌岁上巳日葵丘谢缙识。”谢缙此图遂寓意成都杜甫草堂,表现手法主要取法王蒙,描写崇岩密林,长松参天,松林掩映之下草堂隐约可现。草堂内高士对坐清谈,通往山外的小路上走来一老者,侍童携琴后随。整幅画构图饱满,气势非凡,皴染玲珑,尤其是山头的皴染,给人以遐想的空间,格调苍率质朴。以后的明代文人画家多作此类意境,反映出明代文人居士喜好避世隐居的心理。以博学闻名于时的杜琼,曾数次辞去朝廷的征辟,而以授课为业,在家乡苏州度过了人生的大部分时间。正统至宣德年间,他组织文社,修筑园林,以“图画中人”自许。在晚年给友人的信中,杜琼对自己的园居日常有如下描述:“家居之东,有一别墅,名曰东园,其中杂艺花卉,惟竹为多,曾于竹间构一草亭,颇觉幽雅”,“ 斯亭之胜,传之遐远,四方士大夫之过吴而不登斯亭者为欠事”,“予于暇日簪鹿冠,披鹤氅,蹑琴面之鞋,曳百节之杖,循曲溪,上斯亭,喧嚣不闻,一尘不到,焚香静坐,以观造化生意”。图中有杜琼及清光绪间浙江诸暨陈声(陈洪缓后裔)的藏印。永乐戊戌为公元1418年,是谢缙晚年的佳作。钤起首白文长方印“葵邱”。款下钤朱文方印“孔昭”、白文方印“淡中有味”。画本幅右上部钤朱白间文印“畸园秘笈”、右下部钤朱文椭圆印“真赏”。右下角钤白文方印“杜用嘉印”、朱白间文印“畸园秘笈”。左下角钤白文方印“陈遹声印”、白文方印“畸园珍藏”。

  该图曾经诸暨人陈遹声收藏。陈遹声,生卒不详,字蓉曙,光绪十二年进士,改庶吉士,授编修。出为松江知府,颇有政绩,著有《明逸民诗》、《畸庐稗说》及诗集等。他得此图后,精心装池,和谢缙题画诗一首题于画的裱边,一再题跋抒发得图后的喜悦之情。

  《潭北草堂图》进入浙江省博物馆书画库前,险遭不测。这件珍贵的书画作品不知何时从陈遹声处流落到同邑一农人手中。1953年,浙江省博物馆书画鉴定专家黄涌泉先生下乡时,在诸暨一户农民的蚊帐顶上发现了明代大画家谢缙的《潭北草堂图》,上面积满了陈年的灰尘。如若遭遇虫咬、鼠啮,其后果不堪设想。经过黄涌泉先生的多方努力、奔走,此图后由诸暨枫桥区政府出面,以区政府的名义捐献给浙江省博物馆。

 《仿马远山水》明 谢缙 尺寸 137×70cm×2 创作年代  1561年作

题识:  嘉靖辛酉夏日仿宋梁楷法,蔡丘翁谢晋。

钤印:漫漶不辨 

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由元入明的画家谢缙传世作品很少,《云阳早行图》轴是不多遗迹中的一幅。该作是上海博物馆历代书画馆常设展2018年第一期的展出作品,较多地映现出他追溯董巨的笔墨特点。反映出他善于融会宋元技法探求自己风貌的努力。

据此题知图为赠友人盛寅而作。盛寅字启东,号退庵,吴江(江苏苏州)人,精通医术,受业于同郡王宾。永乐初征用为医学正科,仁宗时出赴南京太医院,宣宗、英宗朝重入京城太医院,正统六年(1441)卒。永乐十五年,盛寅自北京返吴,途经丹阳,谢缙写此图以志送行。丹阳于三国吴时曾名云阳,晋时一度为毗陵郡治所在,故题曰“云阳早行图”,诗中所称“云阳”“毗陵”,皆沿用丹阳古名。此图绘长松夹道,一老者骑马款行,侍童担琴书随后。隔溪层峦叠翠,草木葱茏,山麓和树丛间薄雾弥满。图作于十月,正值“千林枫叶丹”的深秋时节。作者用浓重的墨色皴染山峰,以横直浓墨点苔,淡墨晕染雾气,生动地传写出宿雨初收、晓烟乍泮的气象和行客秋日赶程早行的情景。图上题识诸人,或通医,或工诗,或善画,可见都是谢、盛两氏的同道好友。谢缙为盛寅作图送行,诸友相继题诗唱和,映现出他们之间诚挚的情谊。《云阳早行图》轴则较多地映现出他追溯董巨的笔墨特点。此图峰岫的结构雄浑,山顶多布置矾头,以稠密有力的披麻皴和破笔密点苔表现出山势厚实、草木华滋的特质。山脚云树朦胧,树丛用简笔勾干,横墨点叶,近处松树枝干挺劲,这些表现方法明显地继承了董巨江南山水画派的传统。同时用笔趋于沉着凝重,墨色枯润相间,浓而不涩,又融和着吴镇的长处。这一幅作品反映出他善于融会宋元技法探求自己风貌的努力。谢缙的绘画到晚年形成自己浑厚苍郁的风格,在明初卓然成为一家。明董其昌称他为“胜国名流”,确非虚誉。他和同时代的一批画家,如王绂、徐贲、杜琼、刘珏等人,大多活动在苏、松一带,以诗画相交,互激互励,逐渐形成一种艺术风尚。他们嗣承着宋元以来文人画的宗旨,好以画“写胸次磊落”(倪瓒语),“寄其闲情”(王绂语),表现文人冲淡萧散的情致,而与当时宫廷喜尚的工谨精丽的院体画格调大相径庭。他们的艺术旨趣和绘画技法,直接影响了以后吴门画派的代表画家沈周和文徵明。特别是沈周,亲得杜琼和刘珏的指授,他与谢缙虽未及相遇,然对这位前辈画家十分景仰,屡屡在谢画上题赞。在沈周的作品里,那种气局宏敞雄浑的风调,以及笔墨的沉厚凝练,无不透现出受谢、杜、刘诸氏熏染的痕迹。谢缙等明初画家,对明代中期雄踞画坛的吴门画派,起着重要的开拓作用。

谢缙传世作品很少,《云阳早行图》轴是不多遗迹中的一幅。本幅有自题诗跋及刘溥题诗,天池另纸有蒋用文、许穆、史谨、朱彤、蔡昶等人题诗。谢缙自题:“故人明发处,不寐听晨鸡。喜色盈眉睫,轻风入马蹄。毗陵山远近,茂苑树高低。料得还家夜,相思月满溪。启东医学将还吴,葵丘谢缙为写云阳早行图并诗以赠。时永乐丁酉岁十月既望也。”起首钤“葵丘”白文长方印,题后钤“澹中有味”白文方印,图左上钤“孔”“昭”朱白联珠印、“陶情写意”白文方印。

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明 谢缙[款]《西庄访友图》纸本水墨  尺寸 129×42.3cm  创作年代  1427年作

《西庄访友图》此图所绘:山高入云、植被稀疏,石桥回旋、小道崎岖,树荫茅屋、宾主相揖;好似:“台山朝佛陇,胜地绝埃氛。冷色石桥月,素光华顶云。远泉和雪溜,幽磬带松闻。终断游方念,炉香继此焚。”但描绘西庄的做法想必并非沈澄的心血来潮。在更早的宣德二年(1427年),他就曾邀请好友谢缙进行过相关的创作。根据沈周的诗文记述,谢氏在当年的二月三日重访西庄,相关记述还被题写在现存一件谢缙[款]的《西庄访友图》上,不过其个别文字与《石田先生诗钞》所录略有出入。由于早期描绘西庄的画作传世极少,我们不妨暂从本作做一管窥。在这件作品中,谢缙除了在跋文中提到作画的时间为 “宣德二年仲春三日”之外,还介绍自己 “不到西庄仅五年”,但此地已是 “衡门乔木愈森然”。他赞叹沈澄的居所 “风致清幽,爰出尘外”,并应主人之邀在此留宿了二三宿。从画面上来看,这件立轴运用了宋人山水的构图,主峰中立而突出,笔法则似王蒙,苔点错落于山脊,以浅设色画就,呈现出与后来吴门画派的联系与不同。画家在画面下部,即前景的部分中描绘了主客话别的场景,并以苍松象征对主人高尚品格的赞美。有趣的是,正如我们前面所介绍的那样,西庄周围的实景并没有山丘。画中想象出来的山川景致不仅是隐居的标志,也正是沈周理想居所的模样。谢缙绘制《西庄访友图》后的九个月,沈周出生,而他直到五十四岁才得见此作。此时,祖父与谢缙都已离世,沈周自己也是“已现衰毛白”。面对前辈描绘故园的作品,他抚今追昔,老泪纵横,但西庄后来在他的经营之下依旧活力不减,这或许也是对前辈们最好的告慰。

画上题跋包括:

1.沈周(1427-1502):先公旧得葵丘笔,淡墨真成北苑风。未岁春时图既作,丁年冬仲我初降。后生已见衰毛白,往事空惊转烛红。今对青山■()双鹤,秋风吹泪到辽东。

此图作于宣德二年二月三日,周尚未生。生于其年十一月二十一日,距作图时尚十越月,周今年五十有四,发已种种,葵丘既化去,先公亦违养十有八年。抚图之际,感念今昔,不知雪涕之沾襟也。因诗以识之。成化庚子(1480年)花朝日,沈周泪书。

钤印:启南

2.陈颀(1414-1487):

葵丘谢先生以诗画名家一时,相与者无不得其所作。沈氏所藏殆不止此。启南以此作于其未生之年,故特题诗以著其感慨之意。其子帷时请予缀其上。予自弱冠以契家子每侍先生杖履,今其去世已四十余岁,其光仪声咳宛在耳目,然先生之遗墨在于予家,不忍展玩,盖以先生属纊之日,正先府君见背之年,其所感又有甚于启南者。帷时之请,不容终拒,哽咽抆泪,因书以填空纸。后学陈颀拜书。

鉴藏印包括:

陆愚卿(18-19世纪):怀烟阁陆氏珍藏;

李盛铎(1858-1935):李氏木斋、木斋;

高■真赏;玉峰徐氏家藏;■荫堂书画印;玲珑山馆

注:

1.是画上款孟渊者,即沈周祖父沈澄,字孟渊,号介轩,晚又号茧庵,永乐初以贤才徵赴京,寻引疾归。性嗜诗酒,时以诗名江南。居祖城之西庄,日与治具燕宾客,人以顾瑛拟之。著有《茧庵集》。见陈正宏《沈周年谱》,复旦大学出版社,1993年,第3页。

2.陈颀,字永之,长洲人。景泰中以春秋领乡荐,授开封府武阳县训道。中年致仕。博学工诗文,清修介特,名重于时。有《味芝居士集》、《闲中今古录》。生平简介见《中国历代人名大辞典》,上海古籍出版社,1999年,第1344页。

3.陆愚卿,清乾隆嘉间人,字愿吾,号鲁亭,江苏太仓人。候补经历,举乡饮大宾。其父时化(1714-1779)精于鉴赏,收藏甚富,初承庭训,流览秘藏,点染花卉、禽、虫,行笔工秀。亦善山水。又有行书与子载尺牍,论铁笔篆法,极为精确。工诗有怀烟阁留草,嗜兰又著国香志。生平简介见《中国美术家人名大辞典》,上海人民美术出版社,1981年,第979页。

4.李盛铎生平简介见《中国近现代人物名号大辞典》,浙江古籍出版社,1993年,第330页。

题识:不到西庄仅五年,衡门乔木愈森然。怜君丰采情如旧,愧我龙钟雪满颠。西庄廼孟渊徵士所居,风致清幽,■(爱)出麈外,余不至久矣。今春复过,孟渊款留二三宿,情好如昔。将别写图赋诗以归之。时宣德丁未(1427年)仲春三日,葵丘谢晋识。

《春山访友图》明 谢缙 纸本水墨 92.6×34.2cm 

《春山访友图》此图所绘:山野返青、枯木逢春,树荫客舍、挚友相逢,天高云淡、话语绵长;真好似:“圣代无隐者,英灵尽来归。遂令东山客,不得顾采薇。既至金门远,孰云吾道非?江淮度寒食,京洛缝春衣。置酒长安道,同心与我逢。行当浮桂棹,未几拂荆扉。远树带行客,孤城当落晖。吾谋适不用,勿谓知音稀。”

 谢缙的画极少见。此图笔意在盛懋(元代)、王蒙(1308- 1385)之间,与传世《云阳早行图》《东原草堂图》相较,稍欠浑厚而秀润有余,或为早年之作。《虚斋书画录》卷八收录有谢缙为镏刚做《秋林鱼隐图》,见两人交谊颇深。 

题识:春山访友图。葵丘谢孔昭为镏钢孝廉写。

本幅清真道人题:林深溪壑幽,泉鸣石痕浅。萝径入松间,烟云积春藓。我怀山中人,欲叙情缱绻。偶尔一相寻,神清路非远。清真道人。

钤印:葵丘、孔昭、澹中有味  鉴藏印:贝墉、可庵珍藏

题签:明谢葵丘春山访友图。宝宋室。钤印:朗庵 

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《松阴高士图》明 谢缙 尺寸117.5×36cm 创作年代 丁末(1427)

《松阴高士图》此图所绘:大树成排、杆节如眼,阔叶茂密、遮天蔽日,山道平宽、秋高气爽,朱衣高士、执杖信步,山峦杂树、远山连天--------------

款识:宣德二年岁次丁未仲春三日,葵邱谢缙写。 

印鉴:孔昭

鉴藏印:项墨林父秘笈之印、子孙世昌

《月下静钓图》明 谢缙 尺寸 137×70cm 创作年代  辛酉(1561年)

《月下静钓图》此图所绘:白玉盘、天上挂,光如昼、撒世间,高坡岸、渔舟栖,古枝繁、荆棘稀,老渔翁、倚船头,盯鱼標、杆横斜,篾篓系、期有获-------;正是:“帘下秋江夜影空,移楼人在月明中。从今隐去应难觅,深入芦花作钓翁。”

作题识:嘉靖辛酉夏日,仿宋梁楷法。葵丘翁谢晋。 

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《溪隐图》明 谢缙 立轴,纸本,纵98.3厘米,横72.5厘米。香港虚白斋藏。

此图画远山层叠延绵,湖面空阔平静,洲渚岸边,杂树葱郁,渔人泊船后向家中走去,围栏内,茅棚下,一女子席地而坐。用笔遒劲秀逸。画面空灵而苍郁。

题识:1、一身萧散寸心间,势利奔趋总不关。白眼看人成一笑,水边林下对青山。葵丘自号溪隐,复写是图,征余诗,余观此图置景空阔,无纤丽笔,有古淡趣,可羡可羡,遂题一绝以归之,工拙弗暇计也。时宣德六年秋七月上吉,尚素老人识。

2、“山上云生春雨后,树头花落午风余。道人兀坐碧溪池,下有流泉应读书。——沈周”


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(一)明代前期:“浙派”始创。(浙派是指以戴进为代表的活跃于江浙一带的一个画派,画风上与宫廷山水画派一样,主要取法南宋院体,兼学郭熙,画风刚强躁动。其主要成员还有吴伟、张路、蒋嵩、汪肇等人。)明代前期的绘画从洪武到宣德、成化、弘治时期,画坛基本形成了三大体系并立格局。即继承元代水墨画法的文人画、宫廷“院体”绘画和活跃于江浙一带民间画坛的“浙派”绘画。三派之中,宫廷绘画和“浙派”绘画在这一时期占主要地位,影响最大。

戴进(公元1389-1462),字文进,号玉泉山人,浙江钱塘(今杭州)人。早年宣德间(公元1426-1435)被荐进入宫廷,官直仁殿待诏,因遭妒忌放归故里,后以卖画为生。当时,在宫廷内外特别是江浙地区影响极大,成为明代前期画坛主流、形成独具特色的画风,画史称作“浙派”,他即是这个流派的创始人。明代艺术史家给予戴进“画圣”和“国朝第一”的荣衔,可以说是推崇备至!他擅画山水、人物、花鸟、虫草。山水师法马远、夏圭,中年犹守陈法,晚年纵逸出蹊径,卓然一家。所作雄俊高爽,苍郁浑厚,用笔劲挺方硬,画人物笔法娴熟,顿挫间风度益著;所作花鸟、虫草亦饶有生意。为“浙派绘画”开山鼻祖。作品有《春山积翠图》《风雨归舟图》 《三顾茅庐图》《达摩至惠能六代像》等。

《春游晚归图》明  戴进 绢本水墨 167.9x83.1公分  中国台北故宫博物馆藏。

是明代画家戴进创作的一幅画,描绘了一名士人正在敲著门,庭院中有个仆人提著灯笼前来应门的情景。

此图所绘:左下角的前景,画一座庭院,伸出墙外的树枝、路边红色的桃花,都透露出「春天」的气息。一名士人正在敲著门,庭院中有个仆人提著灯笼前来应门,显示著春游主人「晚归」的诗意。中景的田野小径上,两个农人扛著锄头回家,远处农舍的空地上,有个农妇正在喂食家禽。这幅画的笔墨多取法自南宋时代的马远、夏圭一派,构图上虽然仍然旧沿袭著南宋院画体系风格,保留了大部分空虚的地方,但是画面比较平板,近景和远山几乎是在同一平面上,比较缺乏景致空间的深度。这也是浙派绘画的共同特色之一。画上并没有作者的落款和印章,但是从画风,再比照其它画作来看,似可推断是戴进在北京时期的作品。

综合其它传世作品来看,戴进除了兼法宋、元诸家以外,受到南宋马远、夏珪「院体」一派画风的影响比较深。但是他继承古人传统,而不为成法所拘,能够发展变化,自出新意。这件作品为戴进基於马远、夏圭风格,而更近一步,大胆强调丰富笔墨效果的杰作。绘画技法功力深厚,笔墨灵活而变化多端,奔放中不失法度,严谨中又富有潇洒俊逸的格调,是代表戴进风格的典型作品之一。

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  《风雨归舟图》明 戴进  绢本水墨  纵143 厘米,横81.8 厘米  中国台北故宫博物院

【欣赏】在布局上,作者采用中轴线构图,高山置于画面右边。近景处,树木、山崖、归舟相互依照;中景处,芦苇、枯树、溪桥、村舍、竹林、远山错综而不杂乱;远景处,高山重叠,远山迷蒙,在雾气中若隐若现。画中虽然表现的是雨景,但景物自近而远,层次清楚明晰,将雨中急归之心表现得淋漓尽致。画面近处的岩石和归舟,一静一动,对比鲜明,使构图统一中有了变化,更加突出风雨归舟的主题。横跨两岸的溪桥使得左轻右重的景物连成一个整体。溪桥上冒雨赶路的农夫,被作者刻画得惟妙惟肖,一个个显示出匆忙急切的神态。中景处的芦苇更是突出了风势的狂猛劲厉。画中戴进成功运用浅设色而水墨苍劲淋漓的技法,以横刮阔笔扫出狂风大雨,所画斜风骤雨、树枝弯曲、逆舟雨伞,最充分地表现出狂风暴雨的运动感。作者对墨的浓淡干湿变化应用自如,雨暴风狂的气象于指腕间飒然而起,充分显示了画家的深湛功力和注重观察自然的可贵精神。

该图章法新奇独特而巧妙,笔墨兼工带写,显出豪放洒脱而湿润空的意境,成功表现了风雨交加的自然景色和特定环境中的人物情态。图中树石用笔刚劲犀利,气势雄壮,以大斧劈带水墨破刷出的山石,生动地表现出瘦硬多棱角的特征,强烈地显示了山石的质感和立体感,并运用虚实相生的手法,刻画出雨中山川的神奇境界和耸拔气象。近岸树木作者用了夹叶法和点叶法,芦苇和竹林用了撇笔介字点,一笔一画,笔笔到位,刻画出狂风中摇曳的形象。狂风大雨用大笔挥扫,增添了画面的气势,从豪纵的笔势之中,可以看出画家愤笔疾挥的饱满激情。

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《春山积翠图》明 戴进 纸本水墨 纵141.3厘米,横53.4厘米   现藏于上海博物馆。

《春山积翠图》绘一山间小径,一老者策杖缓行,侍童携琴随后,山间深处屋宇隐约。近景冈丘作古松一组,欹斜盘曲,挺立坡侧,是画面上分量最重的部分,而松荫下山路间,便是画面的主要人物。 此图画面呈“s”形布局之特点,诸景交错,产生深远感和开阔感。画中春山染绿,翠色茫茫,展现了春光中的壮丽景色。在技法上,笔墨简劲粗放,山石以大片渲染为主,加几笔勾勒和斧劈皴。此画从构图来看,可分为远景、中景和近景三段式。近景作山脚,几株古松盘根屈曲,从画面右侧向左中部伸展,枝叶茂盛。苍劲有力的笔法,把山涧里的两株苍松豪爽挺拔的气质表现得淋漓尽致。一位老者持杖缓行,一书童抱琴随后,一前一后走在山间小径上。前头不远处,山梁后面露出茅舍的屋顶,隐约可见。

款识“正统己巳上元日钱唐戴文进为文序至契写春山积翠图”,钤印“文进”、“静苞”。

创作背景:明代前期,宫廷内外受南宋院体画风影响很大,以戴进为首形成“浙派”。戴进所作题材比较广泛,笔墨功力深厚,以山水画为最长。戴进画风面貌甚为复杂,传世作品也较多,流散在国内外各地,其中真伪混淆。山水画方面,以其六十二岁所作《春山积翠图》为代表。

《春山积翠图》很典型地代表了戴进中晚期画风的演变。他作此图时,生活已窘迫不堪,在京难以立足,“乞食南还,既还钱塘,又值俗令票拘画公署屋梁,遂逃人余杭山中,卒靡有能物色之者”。画这种春山积翠,隐士携琴的题材只能是发抒不得其志的抑郁之气,重温“遂名海宇”的旧梦,表达对自然景色的依恋。

此画作于己巳(1449),戴进时年62岁,为晚年山水画的代表作。

《葵石峡蝶图》 轴 明 戴进 纸本设色 114.5cmx39.5cm,现藏北京故宫博物院

《葵石峡蝶图》是明代画家戴进作品,现藏北京故宫博物院。此图所绘:画庭院一隅的湖石,湖石横卧于画幅右下角,上大下小,呈“V”造型:在湖石凹缺处后一棵蜀葵拔地而起,亭亭立玉,占有画面三分之二,茎干挺拔,花叶错落有致,有的呈平展,有的仰俯,有的反转等,姿态不一。蜀葵花朵绽开,花办舒展,红白色相间。亭亭玉立,茎干直挺,绿叶扶疏中绽开着一朵朵素净妍芳的花冠。蜀葵芬芳的花朵,引来了两只彩蝶,蓝、紫色彩蝶翩翩飞舞。翩翩飞舞的彩蝶,则打破了由于花枝凛然独立所造成的冷漠古板,为画面平添了活泼的气息和无穷的意味。为戴进极少见的工笔设色花卉作品,诗情浓郁,耐人寻味。戴进的花鸟画工笔设色、水墨写意、没骨兼长,都极为精致。所作葡萄配以勾勒竹、蟹爪草,别具格调。 

本幅款署:“静庵为奎斋写。”钤“钱塘戴氏文进”朱文印,上有徐叔勉、弘兖、橘隐、刘泰诗题:

锦葵蹭折炫骄阳,彩蝶双飞恋粉香。却忆美人娇睡起,绣窗风暖日初长。逸庵。

层层锦绣向阳开,不用三郎揭鼓催。日午风前逞娇媚,纷纷蝴蝶过墙来。弘哀。

锦彩翩翩五色青,蜀葵花外探芳勇。年来不作庄生梦,却爱滕土旧图画。橘隐。

长养风来破锦葩,寻香扑艳走(蝶)交加。自惭许国心徒赤,不及区区向阳花。刘泰。

鉴藏印有:“朱卧庵收藏印”、“朱之赤鉴赏”、“第一希有”、“云间刺史耿继训印”、“商丘宋荤审定真迹”、“虚斋审定”、“希世之宝”、“长宜子孙”、“宗家重贵”等。

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《达摩六代祖师图》明 戴进 全卷纵36cm 横704.6cm,绢本浅设色 现藏于辽宁省博物馆

《达摩六代祖师图》描绘了禅宗自菩提达摩以下六代祖师的形象,如佛传故事画,将不同时期的六位祖师巧妙安排,同绘于一卷内,将禅宗在中国发展的源流,简要地勾出了线索。浅设色绘禅宗达摩、慧可、僧璨、道信、弘忍、惠能六祖师像。每组人物以树石流水相隔,均有小楷书题字。树石用颤笔绘成,人物形象传神。卷末有“西湖静庵为普顺居士写”楷书款。静庵为戴进(公元1388~1462年)号,戴进字文进,钱塘人,曾入宫作画,因受排挤而返回故里以卖画为生。其绘画上追南宋院画,为浙派创始人。此卷后有祝允明及唐寅等跋,曾经《秘殿珠林·续编》著录。

此图所绘:六代祖师各具不同情态,如达摩端坐,面壁苦电;慧可抱残臂,趺坐磐石;慧能则坐禅床上,与一居士说法。卷中所描绘的景物也经过精心选择,那奔泻的泉流,虬曲的古松,深邃的岩穴,宁静的远山,青葱的绿竹,构成了一个静谧、清幽的境界。这仿佛就是禅家的"清凉境地"。"直指本心,见性成佛",禅僧们不是喜欢通过自然的万物去参悟禅机吗?"青青翠竹,无非般若;郁郁黄花,尽是法身。"画家正是借这些景物象征禅师们彻悟后无生无灭的境界。此卷显示了戴进在人物画和山水画方面的修养和功力。其人物画法近李唐,线描劲利,以钉头鼠尾描为主,略带方硬感。在景物描绘上,枯涩的线条断断续续,别有韵味。淡墨皴擦渲染,设色清秀淡雅,与其所表现的主题十分切合。所以卷后曹溶跋曰:"静庵画无绝佳者,此卷特苍秀淡古。"郎瑛《七修类稿》则称戴进:"点染颜色,妙夺造化。铺叙远近,宏深雅淡。……较前人另出一格。"可谓知言。

禅宗,佛教中教外别传的一支,以灵山法会上的"佛祖拈花"、"迦叶微笑"开其法门。梁大通元年(公元527年),印度禅师菩提达摩来到中国,因与梁武帝法缘不合,遂渡江至少林寺,面壁修炼。慧可为求佛法,雪中断臂,因此得达摩真传,成为禅宗二祖。慧可又传衣钵与僧璨,是为三祖。又传四祖道信、五祖弘忍。弘忍大弟子神秀传教于北方,禅宗由是分为南北两宗。"南宗"主顿悟,"北宗"讲渐修,因称"南顿北渐"。在慧能南禅分为禅门五宗后,"北宗"衰微下去。

从菩提达摩到六祖慧能的发展历程,其实正是禅宗由有印度特色的教派逐步走向中国化的过程。以"菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃?"一偈闻名的六祖慧能被称为中国禅的祖师,由他再创了生气勃勃的中国禅宗。此图家在款中写明"为普顺居士写",所谓"居士",即在家"出家"之人。佛教各宗多以持律严格著称,使那些想修行而又不愿放弃世俗欢乐的人望而却步。而慧能开创的南宗禅,认为众生皆有佛性,求解脱只有靠自己,只要顿悟,便立地成佛。因此受到社会各阶层的广泛欢迎。南宗禅能在几百年里风行天下,不拘泥于外在修行方式,应是一个重要原因,但到明代中期以后则出现;狂禅"之风,呵佛骂祖,走向了极端。"祖师图"之类画像就很少出现了。

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《关山行旅图》明 戴进 纵61.8cm,横29.7cm  故宫博物院藏 

【欣赏】作品简介 本幅署款“静庵”,无年款,从趋于成熟的集大成面貌判断,当作于戴进晚年的天顺年间(1457—1464年)。

  作品所取题材和布局均源自北宋李成、郭熙派系。图绘高远、深远的全景山水,主山居中,巍然屹立,高峻雄伟,左右诸景相衬,呈金字塔形的稳定构图,气势宏阔。诸景系连紧密自然,高远和深远感主要依仗景色之间的内在联系加以体现,如中景布置村落,有坡堤、土路与前景的垒石、松树、河面、板桥相连,丛林、山道又与远景的峻岭、城阙相接,由此可由近及远,从下至上。布景已克服了画家中年时期欠成熟的痕迹,即藉不自然的树石堆砌或人为的烟云安插来制造高和远,表明戴进晚年已较好地领悟了北宋山水的优长,重视天然布势,力求真实自然。画面展现的生活场景真实生动,富有生机。近处板桥上三驴踯躅而行,两位行旅者挑担、背筐后随,显出长途跋涉后即将歇息的放松状态。中景村落中几间简陋茅屋,诸多人物活动其间,有卸担询问的行旅人,有招待客人的店家,有闲坐嬉玩的稚童,还有小狗守立村头,这些情节真实地传达出僻远山村简朴、平和的生活气氛。远景山道上又有拉驴上山者,躬腰挑担下山者,另显一番艰辛情状。环境可居可游,观者如身临其境,如北宋郭熙在《林泉高致》中所倡导的:“可行可望,不如可居可游之为得。”此图画法呈集大成面貌。山川体势取诸家之长,高峻主山近李唐,近处垒石如郭熙,劲直松干仿刘松年,繁密苔点和树丛又取自盛懋,而且结合得妥帖自然,少中年时的拼凑、失真痕迹,整体气势既雄伟又浑厚,既郁茂又清朗,体现出画家力图融南北山水特色于一体,集阳刚阴柔于一身的追求。笔墨方面亦不拘一格,根据物象灵活运用。勾皴点染结合,干湿浓淡交融,中锋侧笔并用,圆润劲健交替,皴法多样,有斧劈、披麻、点子诸皴,点叶丰富,有夹叶、点叶、攒针诸法,显示出富有变化又十分纯熟的技艺。此图堪称戴进晚年精品。

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《雪夜访戴图》明 戴进 设色绢本,纵141.5、横81厘米。

观赏此图,首先映入眼帘的是巍峨的山峰,葱茏的松竹之上白雪皑皑,银装素裹,分外妖娆,松竹深处的房舍尚亮着灯光;近处的古树树干粗壮,树枝虬劲有力,或浓墨渲染,或淡墨勾勒,粗细变化错落有致,其上挂着坚硬的冰凌;茫茫的寒夜,天空更显寥廓,一轮皎洁的冷月高悬,增添了冰天雪地的严寒气氛;曹娥江上也是灰蒙蒙一片,水波涟漪,两只扁舟并行,王子猷端坐船舱内,悠闲自得,尽管笔墨简括,但是高傲不羁的人物神情跃然纸上。整个画面构图和谐,水墨淋漓酣畅,技巧纵横,笔致细柔,气韵生动。明朝诗人徐辉有《雪夜访戴》诗曰:“一夜风雪寒,扁舟独乘兴。未见同心人,前溪兴应尽。” 

冬天是雪的世界,雪天访友更显情意真挚,不失为一桩雅事,更何况是在大雪纷飞的寒夜呢?《世说新语》讲述了一则雪夜访友的故事:东晋著名书法家王羲之的五子王子猷居住在山阴(今浙江绍兴市),一天夜里他一觉醒来,打开窗户一看,外面已是粉妆玉砌,月色皎然,万籁俱寂。于是他异常兴奋,难以入睡,令仆人温酒饮之,在室内来回徘徊,吟诵着左思的《招隐诗》。他突然想起了住在曹娥江上游剡县的好友戴逵。王子猷不由分说,立即让船夫驾舟前往,折腾一夜才赶到戴逵居所。可是王子猷又突然命令船夫驾船返回。船夫不解,一脸疑惑。王曰:“吾本乘兴而行,兴尽而返,何必见戴?”这个故事表现了王子猷放荡不羁、性情洒脱的个性。物以类聚,人以群分,戴逵也是率性任情的人。戴逵是东晋艺术家,字安道。《晋书·隐逸传》载,当时官任太宰的武陵王司马晞听说戴逵擅鼓琴,想请他到王府演奏,于是委托戴逵的好友带上厚礼前往邀请。戴逵素来厌恶那些故作风雅、奢侈放纵的官僚贵族,认为替他们鼓瑟是奇耻大辱,毅然取出心爱的琴,当着朋友的面摔得粉碎,大声说道:“我戴安道非王门艺人,休得再来纠缠。”这就是“碎琴不为王门伶”的故事。由此可见当时士人崇尚的任诞放浪、不拘形迹的“魏晋风度”。宋代诗人曾几有诗曰:“小艇相从本不期,剡中雪月并明时。不因兴尽回船去,那得山阴一段奇?”本图是明代著名画家戴进所画的历史题材故事“雪夜访戴图”,图中王子猷眠觉、开室、命酒、赏雪、咏诗、乘船、造门、突返、答问,王子猷一连串的动态细节均历历在目,虽言简文约,却形神毕现,气韵生动。此图画签是谢稚柳所题写的“明戴进雪夜访戴图,同志嘱题,谢稚柳。”下钤“稚柳”、“谢稚柳”二印,这说明此件作品是经过当代著名鉴定家谢稚柳先生的鉴定。

  千百年来,“乘兴而来,兴尽而返”的寓意吸引众多书画名家泼墨丹青,寄情于画,创作出许多不同版本的“雪夜访戴图”流传后世。比较著名的有元代黄公望、张渥,明代戴进、夏葵、周文靖、姚允在,清代王素,及晚清至近现代吴昌硕、王震、陆俨少、程十发。

《雪山行旅图》明  戴进 纸本淡设色,纵244.2、横92.9厘米。

雪景山水画一直是中国山水画中一个很有特色的组成部分。古代雪景画因其独特的色彩和构图,所表现出的孤高、寂寞、宁静、纯洁等意境,不仅体现着画家对四季中冬景尤其是雪这种景物独特的喜爱之情,更表现了画面之外画家的创作心境以及所追求和向往的人格精神世界。本幅自识“钱塘戴文进写”,钤印二,文不辨。雪景山水画一直是中国山水画中一个很有特色的组成部分。古代雪景画因其独特的色彩和构图,所表现出的孤高、寂寞、宁静、纯洁等意境,不仅体现着画家对四季中冬景尤其是雪这种景物独特的喜爱之情,更表现了画面之外画家的创作心境以及所追求和向往的人格精神世界。

戴进的山水画作品中,尤以大幅为妙,构图宏伟,尺幅巨大,境界开阔。在构图布局上,戴进喜欢精心铺排画面上的每一个元素,他常常在以山峦为主体的宏大背景下,将亭台楼阁、小桥流水、人物舟楫等中国传统绘画的元素恰到好处地分散在各处,精确做到一个不能再多,一个不能再少的极点。旅顺博物馆收藏的这幅大型《雪山行旅图》轴,就鲜明地体现了戴进山水画的风格特点。画面上,深谷大川,山路蜿蜒,涧水潺潺,林木或疏或密,木桥横跨,茅屋宫观。行进的旅人、砍柴的樵夫、院落中的农人……诸景紧密相连,互相点缀,相得益彰。画面可以分为三部分:最远处似是深山古刹,坐落在峰底平坦处,松林中依稀有梵音隐约传出;中间是村落,两个樵夫担着柴担准备过桥;近处是一队旅人,或骑行或徒步,风尘仆仆,行进在涧水上的独木小桥上。品赏此画,让人不由自主地想起世俗生活、生命哲学、理想追求等命题。从布景上看,作者延续了北宋山水画可居可游的构图方式,把人与山川紧密地融合在一起。有了旅人、樵夫、村人,山川的荒凉感就被打破了,寒冷暗淡的冬景,也就增添了许多生气。

此图所绘雪景寒林和关山行旅内容,是古已有之的题材,北宋李成、范宽、郭熙流派最擅此道,李成的寒林、范宽的雪山和郭熙的行旅,还被后人视为楷模。戴进也多冇雪景和行旅之作,画法亦渊源于北宋三大家,反映出他宗法北宋山水的师承传统。但由于他主要从南宋“院体”脱胎时出,因此在这类题材中仍掺入了若干马、夏的画法,呈现出南、北宋融合的趋向;并在不同时期又融入曾汲取过的其他传统技艺,从而显尔出阶段特色。此幅作品未署年款,从画风分析,与中年时期创作的《冬景山水》轴、《夏景山水》轴、《溪桥策蹇图》轴以及有乾隆戊戍御题的《山水》轴等具较多共性特征,可大致定为中年时期作品。

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《长松五鹿图》明 戴进 绢本水墨 142.5x72.4公分 中国台北故宫博物院

【欣赏】画面的主题在前景已经显示出来,高耸的森林中,有五只鹿遨游其间,小溪由前景直到松树林的尽头。远景的高山,云烟飘渺,情境与近景形成了明显的对照。在他的作品中,偶尔也看得到不同于平日本色,掺合融会了元代文人水墨画风的情趣。这幅长松五鹿图,就是其中的一件。构图的空间安排上,近景的松树非常高大,高度几乎占画面的一大半;另外,占画面二分之一 的上半部则是远景的山丛,远、近两景以云雾隔开,中景几乎消失。布局上,呈现实与虚、动与静、繁与简之协调对比,极是活泼有趣。在笔墨方面,画树干的笔法强劲而有力,枝叶的浓淡色彩分明。远山与近石,都以「似点非点」长短不齐的线条积叠而成,再加上轮廓线来勾勒形状,并略染墨和汁绿,山石以的短线完成,与前二图所惯用的斧劈皴大有不同。图的左上方为明代知名文豪兼艺术大家文徵明(1470-1559年)的题诗:“长松郁郁映双泉,麋鹿为群五福全,尘土不生巖野静,始知平地有神仙。徵明题,静菴笔。”画幅上没有画家的款印,是依据这个题识,而定为戴进的作品。

《溪桥策蹇》明 戴进 轴,绢本设色 纵137.5厘米 横63.1厘米 台北故宫博物院藏。

这幅画是一幅典型的「行旅山水」图,画面左下角山谷流水湍急、乱石横垒,一队行旅行色十分匆忙,正准备跨越木桥,在他们的背后是峭立的悬崖,右半边是一片开阔的水域,江面上有渔舟往返,岸边有渔夫悠闲地垂钓,恰好与紧张的行旅队伍形成强烈对比。这张画和戴进其他山水人物图一样,充满了叙事的细节,构图也采用常见的半边构图的设计。对角线的构图方式,源自南宋院体,近景坡石用斧劈皴法,辅以墨染,营造出石之质感与立体感。不过,本幅画树的线条与山上的苔点,用笔浑厚苍润,带有元人吴镇、盛懋的风格,显示戴进晚年融合宋、元时代于一炉的风格面貌。另外,从画树石的轮廓用笔疾速、随意不拘,则可以见到戴进这种简劲纵逸的风格对于后来浙派画家的影响。

主题与关键字:秋景、松、芦苇、枫树.槭树、帆船、渔船、桥、寺庙、骡、驴、行旅、溪涧、湍泉、江河、湖海、侍从(侍女、童仆)、渔夫、船夫

整体而言,笔墨活泼,斧劈皴法或长或短,变化多端。此图的笔墨形式,既反映了戴进的艺术渊源,也透露出其独特的追求,是戴进由典雅空灵转型至简劲纵逸风格的代表杰作。

《月夜访友图》明 戴进 设色绢本,立轴,47.5×73.6厘米。一四三八年作,

款识:正统三年(1438年)四月望后 一日钱塘戴文进笔。

钤印:文进。

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《三顾草庐图》明 戴进 绢本设色 纵172.2厘米,横107厘米  

《三顾草庐图》,又名《三顾茅庐图》,是明代戴进创作的绢本设色画,现藏于北京故宫博物馆。

全图只画了五个人物。而且在画幅上所占的地方也不大,作者把主要笔墨放在对于环境的描绘上。突出了诸葛亮作为一个隐士的特点,所以人物虽然所占幅面不大,但仍然十分醒目。画中描绘的是家喻户晓的刘备三顾草庐的故事中的一个场面。画面背景是万仞高山,山势峻峭。山上布满挺拔的树木,山下修竹丛中掩映着几间草庐。这里的幽静与险峻的山景形成了鲜明的对比。草庐内诸葛亮端然静坐,神态悠闲,一派儒雅飘逸的风度。庐外柴扉开启,一名书童模样的少年正在与一长者相互揖手行礼。长者神情庄重而恭敬,他就是求贤若渴的刘备。他身后的二位壮士一是关羽,一是张飞。他们昂首而立,气宇轩昂,大有不屑一顾之势,由此很自然地衬托出刘备的礼贤下仕。距他们不远处一块山石嶙峋的小丘山,两株古松虬劲有力。 该画作有款署:“静庵”,钤“静庵”。在这幅图轴中,树木、山色绝非凭空点缀,竹与松象征着诸葛亮文人雅士的气节,崇山峻岭则暗寓当时群雄争霸的险恶形势。人物的刻画具有鲜明的性格特征,展示出不同人物不同的心理特点。三顾茅庐是帝王求贤若渴、礼贤下士的体现,反映了当政皇帝求贤的迫切心情。

山石用笔粗放,人物用笔细柔山石树木的用笔方硬粗犷,可以看出戴进在承袭南宋画家李唐、马远等人用笔的特点。此画笔力雄健豪放,形成斧劈皴。淡设色,水墨苍劲淋漓的浙派山水画独特风格,开创了明代山水画的新风。所以此画为戴进山水人物故事中不可多得的精品。



《罗汉图》明  戴进 轴,纸本设色,纵113.9厘米, 横36.7厘米,中国台北故宫博物院藏 

  这幅画描绘一位罗汉坐在寺院门前,右手持杖、左手抚摸依偎在膝前的老虎,一副泰然自若的样子,而躲在门后窥视的童子,看到这副景象,则面露惊恐的表情。戴进笔下的罗汉,像是一位饱经世故、隐居山林的高僧或隐士,与一般罗汉像多半以粗眉大眼、丰颊高鼻的外国「胡人」相貌来表现大不相同。

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《春酣图》明 戴进 轴 绢本浅设色 纵291.3厘米 横171.5厘米 中国台北故宫博物院藏。

这幅画描绘春日郊外村民举行祭祀宴饮,醉酒而归的情景。有几位村民已经喝的酩酊大醉,步履蹒跚,由童仆搀扶返家,但是有些人仍旧徜徉在山径水滨之间,饮酒狂欢。画家十分着重于人物醉态的描写,内容具有浓厚世俗的趣味。整幅画的构图相当特别。画家利用松树和蜿蜒的山径将画面由下而上切割为数个场景,然后将不同人物的活动放在其中,企图在立轴上展现丰富的叙事情节。除了构图之外,强烈跳跃抖动的线条也是这幅画的特色。画人物的衣纹因行笔的顿挫,产生粗细不均和颤抖的现象,而画山石的线条,则是因不停地扭动呈现开叉或锐角的转折。这《春酣图》作者旧传为戴进,但是无论画面的构图、叙事手法及用笔,都与十六世纪浙派画家郑文林的作品《渔童吹笛图》(日本私人收藏)相近,因此应当出自他的手笔。 

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戴进其他作品选:《溪边隐士图》明 戴进 轴绢本水墨淡彩137.9x75.1cm美国克利夫兰美术馆藏

《钟馗出山图》明 戴进 北京故宫博物院藏 

《钟馗与魔鬼隧道的桥梁》明 戴进  美国弗利尔美术馆

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《太平乐事》明 佚名(旧传戴进) 中国台北故宫博物院藏

戴进「太平乐事」册页,一共十开,依序有「婴戏」、「骑牛」、「捕鱼」、「娱乐」、「戏耍」、「试射」、「耕罢」、「观戏」、「木马」、「牧归」等各式不同的主题,内容描绘社会安和乐利的景象,以及不同阶级庶民生活的多样化,这种图画一般在宫廷中十分流行,具有宣扬「盛世太平」的政治功能。

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在这套册页之中,无论是人物活动的细节、室内景观的设计、或是家具的组合及款式都描绘地相当细腻。从桌椅、器具的摆设,和屏风及挂轴的使用,透露出有文人参与设计或审美观念的呈现。从风格上来看,这件作品与戴进息息相关,人物的衣纹採用「钉头鼠尾」的描法,山石、树木使用「斧劈皴」,不过,本幅笔墨比较软弱、平直,也有些不自然的地方,因此可能是晚期浙派画家根据戴进的真蹟加以临仿的作品。

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也正因戴进画艺冠绝,人品高致,所以得到了一些贵族名仕的器重。董其昌称“国朝画史以戴文进为大家”。

当朝宰辅杨士奇诗曰:少年放浪江湖客, 题遍江头绿玉枝。今日披图看烟雨, 秋风霜鬓已成丝。纷驰名利不知劳,马首红尘十丈高。谁似钱塘戴文进,小斋无事玩湘皋。


 朱瞻基(1399年3月16日-1435年1月31日)明朝第五位皇帝。明仁宗朱高炽长子,幼年就非常受祖父朱棣与父亲的喜爱与赏识。永乐九年(1411年)被祖父立为皇太孙,数度随朱棣征讨蒙古。 洪熙元年(1425年)即位。朱瞻基在性格上,他与其父朱高炽相似,也具有他父亲那种对皇帝作用的理想主义的、然而是保守的想法。朱瞻基是文人和艺术的庇护人,他的统治的特点是其政治和文化方面的成就。在位期间文有"三杨"(杨士奇、杨荣、杨溥)、蹇义、夏原吉;武有英国公张辅,地方上又有像于谦、周忱这样的巡抚,一时人才济济,这使得当时政治清明,百姓安居乐业,经济得到空前的发展,朱瞻基与其父亲的统治加在一起虽短短十一年,但却被史学家们称之为"功绩堪比文景",史称"仁宣之治"。宣宗这个人很会玩,骑马、射箭、斗蛐蛐可谓样样精通,对书画诗文方面更是有深厚兴趣,愛好翰墨,工於繪事,不但熱衷書畫創作,所作山水、人物、走獸、花鳥、草蟲均得造化之妙,而且常以書畫作品賞賜近臣。此外,宣宗更引領一代藝術風潮,以恢復兩宋畫院的盛況為目標。根據記載,宮中畫師每呈作品,宣宗均會一一觀覽加以評論,每次宫里的画师呈上作品,他都会一一观赏并加以评论,这个举动促进了画院的发展,这时期的宫廷画水平足以与宋徽宗赵佶的宣和画院相媲美。


《壶中富贵图》明 朱瞻基 110.5×54.4公分,全幅74公分。中国台北故宫博物院

明宣宗工书画,山水、人物、花鸟、草虫,往往与宣和(宋徽宗)争胜。此图作成于宣德四年(1429),画花偃仰得宜,而顾盼生姿,画猫用笔精细,纤毫毕至。猫谐音为耄,祝颂长寿,并以牡丹寓富贵。铜壶花器虚悬,内仅花三朵,中间绿叶渐层而上,逾于梁上,极富轻盈之趣。地上置有椭圆三足洗,为典型明初官窑宫廷造器。画上钤“宣德秘阁图书之宝”,并有大学士杨士奇(1365-1444)题记。  题识: 宣德四年正月十九日。上以御画赐臣士奇。臣士奇蓬荜陋姿。获此异宝。谨当什袭。敢赘颂言。其辞曰。於穆上圣。濬哲钦明。武功伊濯。文德永清。固重熙而累洽。亦久道而化成。于是万几余暇。时游艺于翰墨。法贞观之励精。鉴宣和之迷惑。挥洒尽神。勾皴合则。写此貍奴。允中程式。尔乃动必肖形。蹲不违性。毛点斑斓。日消雪映。身矗矗以披云。睃炯炯以夹镜。爪扬厉而钩连。尾卷曲而至颈。类驺虞而有章。号狻猊而甚称。飞鸟见而廻翔。社鼷望而自屏。盖写生之神妙。洵超凡而入圣。彼江都之马。何足与俦。即道君之鹰。安能较胜。若夫花垂朵朵。百宝承恩。异香宛在。国色犹存。极人间之富贵。斯猫望而欲吞。则又曲尽物情生动之趣。而愈足征化工点染于乾坤。然而皇上聪明不作。大智若愚。寤寐丕显。以为治图。君臣一德。上下相孚。朝无相鼠之刺。野无硕鼠之呼。则斯猫也。虽快一时之染翰。而终不忘万世之良模。臣何人斯。膺玆宠锡。敢不拜手稽首。而赓明良喜起之歌乎。系曰。濯濯雪猫。斑斑章兮。狰狞牙爪。敛欲张兮。双瞳皎皎。射晶光兮。鼠肖鼠勿鼠炎鼠。走且僵兮。淋漓翰墨。何辉煌兮。子子孙孙。永宝藏兮。荣禄大夫华盖殿大学士臣杨士奇敬撰。(印记:杨贞一、臣士奇)

《三阳开泰图轴》明宣宗画朱瞻基

本幅作于宣德四年(1429年),浅设色画子母山羊一大二小,衬以竹、石、茶花,以谐音取“三阳开泰”之意。

《花下狸奴图轴》明宣宗朱瞻基

图中所画狸猫蹲踞于石下,懒散悠闲,双目炯炯有神,猫的可爱与机敏跃然画上。

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《三鼠图卷》明 朱瞻基 纵28.2,横 38.5 厘米,纸本墨笔、绢本设色

明宣宗朱瞻基绘的《三鼠图卷》。该卷纵28.2,横 38.5 厘米,纸本墨笔、绢本设色。该画卷由三件画作组成,分别为:苦瓜鼠图(纸本墨笔)、菖蒲鼠荔图(绢本设色)、食荔图。卷末有明宪宗朱见深御制题跋。此卷现藏于北京故宫博物院,钤明末宋荦、清乾隆、嘉庆、宣统等藏印。

虽然同为一卷画,但《苦瓜鼠图》与《菖蒲鼠荔图》《食荔图》的风格有很大的不同。《苦瓜鼠图》用笔爽朗,逸笔草草,与朱瞻基《武侯高卧图卷》(北京故宫博物院藏)中的墨竹、丛草以及《松云荷雀图卷》中的荷叶、兰草和寿石的笔法一致。而《菖蒲鼠荔图》和《食荔图》则工整秀逸,笔法精到。画中老鼠偷食苦瓜及红荔饶有趣味,前者将并不为人待见的老鼠的憨态与顽皮神态鲜活地表现出来,正如韩昂在《图绘宝鉴续纂》中评朱瞻基画艺所说:“万几之暇,留神词翰,于图画之作,随意所至,尤极精妙” ;后者所写 “荔枝” 有语带双关之意,“红荔” 与 “红利” 谐音,而 “荔枝” 又有 “一本万利” 之义,故老鼠啃食荔枝,具有吉祥寓意,其画中的内涵,已然超越了画作本身。

三件画作依次为:一、苦瓜鼠图

此图绘一只小鼠立于石头上,翘首仰望着高悬的苦瓜。山石右侧兰草斜出,玉柄袅风,右侧翠竹耸立,一根瓜藤攀缘其上,三只苦瓜与数片瓜叶垂下。全画均为水墨写意,墨韵浓淡干湿,各尽其趣。作者行笔简洁,墨色明净,以没骨淡墨写鼠,将老鼠顾盼左右,欲吃瓜而不得的情形表现出来,极富生活情趣。其时,水墨写意花卉并未盛行,明宣宗从元人处得水墨花卉之遗韵,化为己用。在其《万年松图卷》(辽宁省博物馆藏)中,亦可见其水墨写意的画风。但就其随意与潇洒方面,则还是以此图为甚。题识:“宣德丁未,御筆戲寫” ,上押朱文方印 “廣運之寶” 。据此可知此画作于明宣德二年(1427 年),时年朱瞻基二十九岁。

二、菖蒲鼠荔图

此图绘小鼠啃食一只红荔。荔壳已被小鼠啃破,散落于地,白色的果肉裸露在外,老鼠正专注偷食中,两只狡黠的小眼警惕地盯着周围。老鼠被一根铁链拴着,在其后侧为一块寿石,上有一簇菖蒲。寿石两侧则有点苔。与前图不同的是,画中鼠、荔枝和荔叶均为工笔,荔枝为重彩。作者用笔细腻端正,几无懈笔。寿石菖蒲则为水墨,小写意。其水墨的 “黑” 与荔枝的 “红” 形成鲜明的视觉反差。小鼠则为浅灰,细微处毛发毕现,形神皆备。题识:“宣德六年御筆,賜太監吳誠” ,上押朱文方印 “武英殿寶” 。

三、食荔图

此图为一帧团扇,其构思与《菖蒲鼠荔图》大致接近。所写为一只白鼠啃食三只荔枝,荔壳散落于地,另有三片绿色的荔叶陪衬。由于此画写在瓷青纸万年蓝上,故老鼠的 “白” 与荔枝的 “红” 在蓝色底纸的衬托下,显得尤为抢眼,似有描写老鼠在夜幕下偷食的背景。此画亦为工笔重彩,颇有宋代院体花鸟画风格。画上并无作者题识,但对幅有明宪宗朱见深题跋:“御製。累累果實委塵垂,夜靜無端出沒時。意料狸奴踪跡少,肆行竊齧上新枝。成化甲辰仲秋吉日” 此跋作于成化二十年。

三图流传有序,又经清乾隆、嘉庆、宣统三朝鉴藏,著录于《石渠宝笈续编·重华宫》中。

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《五狸奴图卷》明宣宗 朱瞻基 大都会艺术博物馆

画面上画了五只猫,其动作神情都不一样。颜色趋于白花的猫。这种动物类的绘画里,无非就是两种要注意的。其一是造型。照猫画虎也行,照虎画猫也行,一定要把它的型抓住,神另说。这五只猫,每一只猫的形态还是很生动的。这只叼着鸟的猫,其回身的动作和眼神,都是一致的。红线就是猫的脊背,连着尾巴。在这个形态上,猫做了一个回头的姿态。头下的身子和脚,姿态是很逼真的,至少看不出大的毛病。然后通过丝毛,把猫丝的很蓬松。同样这只小猫,作者在处理虚实关系的时候,很注意前实后虚的感觉,刻意的去制造这种空间感,会让人感觉很好看,这种虚实的关系,没有贴的很近。如果贴的很近,能表现出宽高,那纵深的距离就没有,纵深的距离需要通过虚实来表现。猫周边的植物的颜色和姿态,画的都是精益求精,特别是猫身后的竹子、叶子啊,画的都非常灵动。这几片竹叶,大小姿态,勾的线都是不相同的。这表现了古人精益求精、好之又好的精神,会让我们有所感触的。

【欣赏】猫有一个最大的特点,毛炸开之后,不容易找到它的肉。猫的毛和皮肤是有一段距离的,所以作者在画的时候,其实是先找到猫的结构。一半是猫的毛,一半是它的型,其实就是它的肉。在绿线指的地方,是有一条线的,可以找到猫的轮廓,这就是猫真实的结构。在染色、平涂颜色、打背衬的时候,这部分是要实一点的,从这个地方开始打。通过这样一层一层的做之后,最后作者才做了丝毛的动作,丝的很长,把猫的蓬松的结构丝出来了。并且不能一根一根的丝,还需要染的时候,蓬松一些,这样染起来,就更圆润了。作者在画动物的时候,很注意猫的立体感的塑造。在猫身上,画的很立体,我们可以从多个方面看到。这个猫做成了比较立体的结构。最顶上的面是脊背,往下是立面,猫腿猫爪等。猫头转过来侧面又是一个面。所以我们看到的猫很立体,尤其加了辅助线之后,这就是一个完整的立面。所以古人在绘画的时候,其实还是很讲究立体的。立体不仅从画的线看出来,还能从丝毛的时候看出来。

啥叫丝毛呢(中国画技法名称)?说白了就是把毛勾出来。古人为了更形象、更生动的表现这种丝毛,画毛的方法,后来改称比较斯文、比较生动的,叫丝毛,一点点把这个毛丝出来,所以叫丝毛。

从猫身上的毛的走向,在背上的走向是平向的。而立面的毛,是往下走的,也就是我左边绿线标示的。这样看,一个是横着的,一个是竖着的,自然而然的,就可以看出来,猫是一个立体的。猫嘴里面的鸟画的也是很好的,虽然是辅助的,不是重点。但是鸟画的,各个地方画的都很细致,都很到位。包括飞羽、尾羽这些地方,都是相联系,很紧凑,很连贯的。接下来看这只猫,它和刚才那只猫的表现手法是不一样的。刚才那一只是一个立体的方形的,这只猫而不是照着立方体画的,而是照着球体来画的。

为什么这么说呢?养猫的人知道,猫拱起来的地方,其实就是一个隆起的球。就像这个脑袋,它是一个球。它实的地方,就是离你最近,或者高起来的地方,这个地方才是实的。他的地方,周边四圈,都可以虚一点。那这种圆起来的球类的技法,在中国画技法里面,就是高染法。这只猫的脑袋这里,有一块黑斑。在黑的中间,开始染,把它染黑。染黑之后,周边是虚虚的,淡淡的,然后再丝毛。这样周边虚,中间实,这样猫头就出来了。猫是黑毛白毛相杂着,它也不是说左边黑,右边白,这样黑白清晰。它肯定有一个灰色的地段,是用来过渡的。猫头是用这个方法,同样猫的躯干紧缩在一起,像一个球一样。作者在画的时候,中间实,两边虚虚的,并且故意把猫的身子画的虚一点。为什么?猫的身子的白色不是那么跳,不是那么扎眼。因为它躲在花丛中,这就存在一个视觉的效果,其实像我们的摄影,当你在前面一个地方聚焦的时候,后面自然而然就是虚的。同样,画家在画的时候,已经把这个聚焦的点,放到了前面的植物上。所以猫的身子、毛等,自然而然不能画的跟植物一样实,不然出现一个问题,就是都很实,贴的很紧,没有空间感。再来看看这只另类的猫,它是整张画里黑色最多的猫。它身上白色的地方,特别是四圈这个靠边缘的白,基本上是虚的,是可以看到结构的。看红圈的位置,包括猫头周边,都是虚与实的结合,丝出来的毛是虚的,但是染的位置是实的,这样把猫的结构和猫毛的结构表现出来了。不然你不能画出来的猫,像湿了水的猫,那就不好看了,没有毛的蓬松感,这种错误的技法是不能有的。看这只躺着的猫,它的爪子,染的很白,比其他部位的颜色都白。这说明作者在画的时候,很注意这个白里面层次的变化。你要想突出这种白,关键是得有黑。如果没有重的东西,那怎么突出白呢?就像雪地里面,穿着白色的衣服,那怎么显出白呢?只有穿着一条黑裤子,才可以显出来白。所以作者在画的时候,是很注意白色的运用。他没有完全使用白,只是让我们感觉,这就是一个白猫,并且层次很多。有爪子的白,有身子的白,有毛的白,而毛的白是虚白,不会那么白。身体的白则是实一点,到了爪子,就是很白了。它有一种很提彩,而且很灵动很巧的作用。它占的面积不大,让你感觉很巧。猫爪子上的一点点白,把猫提彩提的很漂亮。这只懒猫,它的爪子不白了,而脑袋鼻梁白一点点,其他的地方丝毛丝的不是纯白,有点灰灰的感觉。这个在几只猫的里面,颜色是最接近的。因为它的反差很大,其他猫的反差是特别大的,除了躺着的白猫。这只猫画的比较虚,为什么呢?除了猫头实一点,还有红色的尾巴那,其他的地方都比较虚。特别是猫的背部,整个的都是虚虚的,感觉从猫头到猫背,确实有一个距离,能伸过去。这其实就是绘画的一个特点,就是一张纸我们能画出它的宽度和高度,是平面的。画立体的,就需要画出它的深度。

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《万年松图》明 朱瞻基 纵34CM  横565.1CM 纸本手卷  辽宁省博物馆藏

在明代诸帝中宣德皇帝朱瞻基以画闻名,文献中往往将其与北宋徽宗相比较。《万年松图》作于宣德六年,是为其母后祝寿而作,算得上早年杰作,为目前传世最大的作品。画面截取古松主干横出,虬曲多姿,挺拔粗壮,茂密的簇簇松针错落矫健,松鳞用笔沉稳厚重,极富生趣而明秀端庄。此画明代为内府收藏,明末流入民间为望铎所有,乾隆时入清内府,《石渠宝笈初编》着录。 

《御临黄筌花鸟卷》明 朱瞻基 绢本设色,尺寸36×297.9cm。 首都博物馆精品典藏

此图所绘:用笔极精细,妙在傅色,造型准确,珍禽、玉兔、花卉以五色渲染,工整不苟,细润生动,尽显“皇家富贵”气 ,画面绢素包浆莹润自然,铃有:武英殿宝、玺印。明代鉴藏家王世懋(1536—1588)字敬美,官至太常少卿在此卷上题跋:“御笔亲摹玉兔奇,画师虽巧亦难齐。中原麟凤知多少,未得君王一品题。隆庆改元仲秋,琅琊王世懋”。铃印:王氏敬美,妙明山房。皆尽感怀赞美之词,由此可知此卷在明嘉靖,万历时代已为书画行家,题鉴传世。卷上还有:古雪老室鉴赏,杜绾印章等数方鉴藏玺印,极为珍贵。《御临黄筌花鸟卷》穿越历史长河逢中华盛世,显尊美姿荣于东北大地,为煦煦春光增色添彩。

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故事】

明宣宗朱瞻基,洪熙皇帝朱高炽的长子,出生于洪武三十一年(1398年),在朱瞻基出生的那天晚上,他的皇祖当时还是燕王的朱棣曾经作了一个梦,他梦见太祖皇帝将一个大圭赐给了他,在古代,大圭象征着权力,朱元璋将大圭赐给他,正说明要将江山送给他。朱棣醒来以后正在回忆梦中的情景,忽然有人报告说孙子朱瞻基降生了。朱棣马上意识到难道梦中的情景正映证在孙子的身上?他马上跑去看孙子,只见小瞻基长得非常像自己,而且脸上一团英气,朱棣看后非常高兴,这件事对朱棣下决心发动靖难之役也有很大的作用。

  朱棣靖难之役胜利以后,就亲自挑选当时的著名文臣担任朱瞻基的老师,并多次指示,皇孙是个可造之才,你们一定要尽心竭力,同时朱棣也不忘亲自教导,永乐中期以后的远征漠北,朱棣总是将朱瞻基带在身边,让他了解如何带兵打仗,锻炼他的勇气,这对后来朱瞻基的亲征有非常大的帮助,每次远征归来经过农家,朱棣都要带朱瞻基到农家看看,让皇孙了解农家的艰辛,让他以后作一位爱民的好皇帝,朱棣对朱瞻基的精心教导对朱瞻基以后成为著名的守成之君,有着极其重要的意义。

  很大程度上朱高炽被立为太子是沾了儿子的光,因此父子俩就成为了朱高煦等人的眼中钉,青年的朱瞻基也被卷入了这场争斗,但是凭着祖父对他的喜爱,凭着他的勇气与睿智,他总是能够帮助父亲化险为夷,最终使朱高炽登上了皇帝的宝座。谁知父亲的皇位还没有坐热,十个月之后就暴病去世了。当时朱瞻基正在南京,他的皇叔朱高煦准备在半路截杀太子,然后自立为帝。但是朱瞻基早就预料到前途的险恶,因此当得知父亲病重后,马上日夜兼程赶到了北京,当时朱高煦还没有派人设伏,他没有料到朱瞻基会来的如此之早。

  回到北京之后,他一方面妥善处理了父皇的后事,一方面加紧北京城的戒备,防止有人伺机作乱,然后从容登基,改明年为宣德元年,开始了他的帝王生涯。

  登基之后,摆在宣宗面前最大的问题就是太祖皇帝留下的外藩的问题。这个问题在建文、永乐、洪熙三朝都没有得到根本解决,宣宗即位之后,马上着手整顿军务,准备迎接来自强藩的挑战。他的皇叔朱高煦在靖难之役中就战功赫赫,很会带兵,永乐朝被封乐安之后,就从没有放弃武力夺取政权的野心,终于机会来了,仁宗病逝,宣宗即位,国家动荡,皇帝年轻,正是造反的好时机,于是经过精心的准备后也像他的父亲一样扯起了“清君侧”的大旗,矛头直指五朝老臣夏原吉。早已准备就绪的宣宗皇帝在大臣杨荣的建议下御驾亲征,在声势上一下就压倒了叛军,以前同意与朱高煦共同起兵的几路兵马也都按兵不动,明军很快包围了乐安,见大势已去,朱高煦只得弃城投降,这次战役以皇帝亲征大军的大获全胜,生擒敌酋而告终。宣宗也网开一面,没有杀皇叔朱高煦,而是将他软禁在了逍遥城。

  得胜之师回到北京后,宣宗马上传召给另外一个皇叔朱高燧,暗示他交出兵权(当时的亲王都有自己的军队,称作卫),朱高燧并没有反抗,乖乖地交出了三卫兵马,就这样明初近半个世纪的藩王问题在宣德朝终于得到了解决。

  安南问题也是宣德朝的一个重要问题。早在永乐时期,由于安南内部的争斗,使得安南原来的统治者绝嗣,安南一片混乱,成祖派大将张辅率兵平叛,并在安南正式建衙,并派人管理,但是由于一些贪官污吏的压榨,加之历史渊源,安南几乎没有断过兵燹,这使得明初的财政背上了沉重的负担。到了宣宗即位,安南问题日趋严重,朝廷军队不断在安南遭遇败绩,在这种情况下,宣宗毅然决定议和,放弃对安南占领。这在当时曾经引起了不小的争议,但就本人看来,宣宗皇帝的决策是正确的,起码是符合人民利益的,远征安南不仅空耗国库,而且使得中国许多的家庭遭受丧子,丧夫的痛苦,既不利于经济的恢复,也不利于社会的安定,因此放弃安南是明智之举。

  宣宗朝文有“三杨”(杨士奇、杨荣、杨溥)、蹇义、夏原吉;武有英国公张辅,地方上又有像于谦、周忱这样的巡抚,真是人才济济,这使得当时政治清明,百姓安居乐业,经济得到空前的发展,出现了即文景之治、贞观之治、开元盛世之后的著名的“仁宣之治”的盛世局面。

  作为太平天子的朱瞻基从小就喜欢斗蟋蟀,即位之后他曾经让各地采办上等蟋蟀来京,地方官员为了取悦宣宗,都变本加厉地下达任务,一度给百姓造成了很大的负担,朱瞻基也被百姓们称为“蟋蟀天子”,前些年还专门有这么一个动画片是专门叙述这段历史的。

  宣宗朝的废后风波也是他的一个污点,这将在英宗的文章中详细介绍,总之,瑕不掩玉,宣德皇帝可算是一位称职的皇帝,他对明王朝的贡献是不可磨灭的,他被史家称为太平天子、历史上著名的守成之君,这些称号对于宣宗来讲都并不夸张,只是宣德皇帝享寿不长,在位十年就染上不明之症,撒手人寰,终年38岁。

《武侯高卧图》卷 明 朱瞻基 纸本墨笔 纵27.7厘米 横40.5厘米   北京故宫博物院藏

  作品描绘的是诸葛亮出茅庐辅助刘备之前隐居南阳的形象。修竹丛下,诸葛亮坦胸露怀,头枕书匣,躺卧于草地上,神态安逸。整幅构图饱满,人物用“钉头鼠尾” 法描绘,线条洗练流畅,背景画竹林一片,笔墨潇洒,显示出相当高的绘画技巧。款署:“宣德戊申御笔戏写,赐平江伯陈瑄。”钤“广运之宝”。

  从款中“宣德戊申”可知,此幅作于明宣德三年(1428年),是宣德皇帝赐予陈瑄的御作。当时陈瑄已六十有余,宣宗赐画给他的目的是激励他效法前贤为国鞠躬尽瘁。

朱瞻基《秋塘群鹭图》

题跋:野塘一夕金风起,万朵芙蕖点秋水;萧萧芦荻绕汀州,寒声更有迎霜意;草木黄落秋水清,历历窥见游鱼行;白鹭咸来集芳渚,数十为群寂不争;素质娟娟无比数,宿食飞鸣俱得所;扬翎高举薄青冥,宛胜雪花飘玉宇;沙边立雨仍棲烟,谁如闲暇与联拳;或向矶头姿饮啄,蛙坎鱼梁皆稻田;顾我黍受参赞讬,俯仰恒怀贻媿怍;山川草木期皆春,鸟兽鱼鳖咸若会;有雨旸顺序万气宁,岂独区区微物遂?其生岂独区区微物遂!其生海内海外无闲远,迩歌太平。   宣德六年八月十五日书

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《寒香疏影图》明 朱瞻基  纸本,37×358cm,1432年作。

《寒香疏影》卷引首(钱坫、张大千)。此卷是经过清代文人收藏、近代张大千收藏过的手迹之一,其后长长的跋文亦不可多得。卷后有清光绪年间的文人杨逸题跋:“光绪丙申八月获观于墨噫庵。杨逸。”庆炳题跋:“明宣德御笔暗香疏影卷。光绪己亥秋月庆炳敬观。”陆培之题跋:“一千九百六十一年四月二十七日即辛丑岁三月十三日晴窗展观。培之时年政八十。”严保庸题跋:“丙申大暑悔居士严保庸观于公路浦。”画花,文从沈梦以为,朱瞻基也不是只画一朵花的形似,而能在形似以外求神态,表现出或娇艳,或清雅,或灿烂,或萧疏等等姿态。此卷继承了王冕繁花密枝的风格,画面横梅数枝,枝干左伸右展,繁花盈枝,茂密交错。用勾瓣点蕊法画的梅花,花朵正侧堰仰,姿态万千,枝长处疏,枝短处密,交枝处尤是花繁累累,疏密虚实安顿得颇有节奏韵律,满幅珠玉迸发,清气袭人。

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《柳溪牧牛图》明宣宗·朱瞻基(1398-1435)1432年作立轴 绢本水墨 121×39cm

明宣宗《春溪牧牛图》浅析

作为明王朝的第五代君主,朱瞻基是一位颇有作为的帝王,在他与父亲仁宗执政期间,不仅继承了朱元璋开创的事业,而且革除了洪、永时遗留下的弊政。在发展社会经济、轻刑罚、薄赋税、用人、纳谏方面都有建树,开创了一个气象宏大的时代——“仁宣之治”。清代史学家谷应泰认为“明有仁宣,犹周有成康、汉有文景”。在繁忙的政务之暇,明宣宗喜欢以绘画自娱。《无声诗史》称:“帝(宣宗)天藻飞翔,雅尚词翰,尤精于绘事,凡山水、人物、花竹、翎毛,无不臻妙。”《石渠宝笈》里也说宣宗的花鸟画是“得徐黄之精髓,而自开生面者”——承继了五代花鸟画大师徐熙、黄筌的技法,且有自己的独创性。人们还常把他和另一位文艺男皇帝——宋徽宗赵佶相提并论,说宣宗“万机之暇,游戏翰墨,点染写生,遂与宣和争胜”。公允地说,明宣宗绘画的艺术水准跟宋徽宗相比颇有差距,不过在皇帝画家排行榜中坐个第二把交椅应该没有问题。在明代的十六位皇帝中,明宣宗是画名最为显著、流传作品最多的一个。据《无声诗史》记载,他的画作“上书年月及赐臣姓名,用'广运之宝’、'武英殿宝’及'雍熙世人’等图印”。胡敏在《西清札记》中也说:“赐臣工御画流传后世未有若宣德之多者。”这些记载提醒我们明宣宗的画作大多是给臣属的赏赐之物。

此幅《春溪牧牛图》也不例外,是宣宗在宣德六年赏赐给莫庆的御笔。图绘童子二人在溪水中与牛嬉戏的情景。其中一童子背对画面,仿佛要使尽全身的力气把牛牵上岸,而牛看起来不为所动,报以一脸憨态可掬的表情,煞是可爱;另一童子收拢手中的绳索,攀援在牛的背上,并以手轻抚牛背光滑的皮毛,或在用溪水为它洗澡。身旁的柳树随风飘摇,观者仿佛也能感受到一丝丝春风拂面的快意。此幅用笔功力深湛,晕染清雅,牧童和牛的神态都描绘得栩栩如生。此幅上钤有宣德皇帝的御玺“广运之宝”,与玺谱比对后相符,是为明室旧物的重要依据。然而落款上“赐太监莫庆”五字,似乎更能引起观者的好奇。

原来,明宣宗经常将自己的绘画赏赐给身边太监,如赏给莫庆的《嘉禾图》,给金瑛的《御笔花卉卷》、《秋猎图》、《白鹰图》,给王瑾的《马图》、《哺雏图》,给刘俊的《草虫图》,给袁琦的《五花马图》、《白燕图》,以及给林景芳的《烟波捕鱼图》,等等。赏赐御笔书画中大臣,是帝王惯用的笼络手段。可如此频繁地将书画赏赐给太监,恐怕没有哪个皇帝能与明宣宗相比,由此可见他与宦官之间非同一般的亲密关系。明朝开国之初,太祖朱元璋对宦官控制很严,在宫中立有“内臣不得干预政事,预者斩”的铁牌,明令禁止宦官干政。而宣宗朱瞻基即位后,却对祖训置若罔闻。他积极扶持宦官势力,设立内书堂,“使内使年十岁上下者二三百人,读书其中”。这显然违背了太祖“内臣不许读书识字”的禁令。内书堂培养了一批知识型宦官,为了减轻自己处理政务的负担,明宣宗授权司礼监秉笔太监,可以代表皇帝行使“批红”的权力:“每日奏御文书,自御笔亲批数本外,皆秉笔内官遵照阁中票拟字样用朱笔批行。”除了代行“批红权”之外,宦官还可以作为镇守中官参与地方军政,甚至代表君主出使外国,势力很大。明宣宗与父亲仁宗共同开创了一个气象宏大的时代——“仁宣之治”。然而,他扶持宦官势力,无意中为宦官干政提供了保障,孟森由此慨叹:“历代阉祸,岂非皆自宣宗造之?”査继佐在《罪惟录》中说宣宗:“有睿才,书艺风雅,光大恺恻,允哉太平天子之言。旨兴豪举,虽内侍小臣,不嫌唱和。”宣宗赐给吴诚等太监的大量画作,恰恰印证了査继佐的评价。

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综上所述,宣宗赐予臣下以及太监的御笔,背后有着丰富的政治因素的解读,创作者(帝王)并不光为怡情悦性,观看者(臣子)也不仅为着崇尚风雅。皇帝通过“赐画”作为媒介笼络人心,暗示认同感与期待,臣下亦通过“赐画”累积权力感的输出,日益拉近与中心话语的暧昧距离。观宣宗的赏赐御笔,抛开艺术价值,其中政治语境也是不得不考量的重要因素。



 沈贞(1400-1482)一名贞吉,号南齐、陶然道人,长洲(今江苏苏州)人。“明四家”沈周的伯父。工唐律,善绘事,山水师法董源、杜琼,并吸收了黄公望的风范,略具烟林清旷、平淡天真之趣。传世作品有《竹炉山房图轴》,《秋林观瀑图轴》。沈贞工诗善画,画精山水,远师董源,其妙处又直逼宋人,落笔严谨,不苟作。弟恒吉亦能诗画,家中僮仆,皆谙文墨。

 《竹炉山房图》轴,明·沈贞,纸本设色,纵115.5厘米,横35厘米,辽宁省博物馆藏。

  此图画山峦耸立,老树槎桠。叶竹围绕山房,生意昂然。右上角行书自题:南斋沈贞,下钤白、朱文印二,沈贞的传世作品绝少,此图是在昆陵为馈赠普照法师而作,此图时代风格极为鲜明,与刘珏、杜琼诸家接近,从而得以探明沈周画风的出处,了解承前启后的脉络。

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《秋林观瀑图轴》明 沈贞 纸本设色,纵143厘米,横61厘米。苏州市博物馆藏。


全画可分为两大部分,中间的云雾将画幅上下分隔。远处奇峰峨,矾头突兀,气势险峻,山巅高耸,冲入云霄,烟云缭绕。峰顶草树从生,有的树木挺拔生长,有的灌木倒悬壁崖。山腰间云气濛濛,茫茫一片,将整个山势分隔为二,山势更显得高远险峻。山润林木间曲溪奔腾、飞瀑溪泉直泻,像一条条洁白的飞帛一般,势似劈竹,一泻千仞。近处为山坡,岩石重叠,有数棵参天大树拔地而起,根部露裸出土,枝干粗大,树干挺拔直上,枝叶茂盛,似有顶天立地之势。在两高大树木之下,即大树荫下的峡谷间,筑有石桥曲栏,有二位高士站立其间,一位高士手持长杖,一位高士右手指点远处飞瀑,边观望边谈论,悠闲自得。上部险峰劲松,直出画顶,云雾缭绕处,遮掩了部分山势,使左右山岩形成鼎峙之势,峰峦出没于云雾之间,更突显出山崖的奇崛突兀。溪水自山顶崖壁林间起伏淙淙流淌而下,在山崖前形成倾注的飞瀑,穿过云海注入深渊,远远观望,就像一条长长的白练,垂直悬挂在陡峭的崖壁上,形成“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”的飞瀑奇观。下部近景处,瀑流飞流直下,水雾弥漫,深不见底。临渊的山坡上,几株老树枝繁叶茂,树干粗壮,瘿结处处,根须紧抓坡石,昂然挺立,因为季节的变化,有些枝叶经霜后已开始泛黄。林间山径上,两位老者正在临渊的围栏前观瀑闲话,背立的青袍老者策杖翘望,侧面的白袍老者仰首抬手,笑指飞瀑,谈笑风生。画幅右上方有画家自题的一首七绝,道出了古人于秋日相约观瀑、品山论水的闲适惬意的意境点出此画的主题——在画幅右上角有作者自题:“秋林霜重叶痕斑,白发萧萧二老闲。握手相逢无个事,不因论水更论山。洪熙元年秋八月望后二日,西庄沈贞吉”。(”明仁宗洪熙元年为公元1425年,作者时年26岁,该画为其早年作品。)该图亦有近代鉴藏家吴湖帆的题跋:“明沈西庄《秋林观瀑图》真迹。西庄名贞吉又号南斋,长洲人,与弟恒吉皆以文名齐称一时,生建文二年庚辰,殁于成化末季,年登大耋。山水宗法吴仲圭。其侄石田为明代画苑领袖,盖得之家学,自西庄上溯仲圭也。”

沈贞在描绘秋天山水的时候,着意对苍松翠柏、飞瀑流泉进行渲染,为画面增添了山水的骨韵灵气。此画构图密中有疏,取景独特,在云雾的分割下,截取山岩的雄奇部分精心描绘,以淡墨勾勒崖石,用披麻状线条皴染,再以浓墨勾边,细密点苔;树干略加皴擦,瘿结森然,愈显树龄沧桑;树叶或以浓淡墨色点染,或以圈线填色,尽显“秋林霜重叶痕斑”的繁茂、斑斓之状,有董源山水“树石幽润,峰峦清深”的意蕴。相对于高山险峰、巨瀑流泉、古木参天的浑然气势,画中人物虽然渺小,却刻画细腻,衣纹洗练,面部、手部略施赭色,面部表情及肢体语言丰富生动,仰观飞瀑,谈笑指点,动感十足,形神兼具,展示出“白发萧萧二老闲”“不因论水更论山”的赏秋情趣。作者行笔流畅稳健,用墨干湿浓淡适宜,沉着静逸,设色淡雅而配合画意,协调自然,加上题画诗的点缀,整幅作品诗情画意,情景交融,描绘出一派山峦岩石雄奇夸张、林木植被葱郁苍润、游山观瀑悠闲惬意的秋日气象。

可见古人赏秋色美景,讲求闲适心态,就像这幅画上的两位老者,品山论水,游山观瀑,不疾不徐,游览之时,身心已与大自然和谐地融为一体,亦升华了画面上赏秋的意境,令人从中获得心旷神怡的审美享受。

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  夏芷(生卒年不详),字廷芳,钱塘(今浙江杭州)人。善人物、山水,“浙派”开创者戴进入门弟子,克勤於学,笔力雄健,逼其师,尤擅风雨图。明代画风迭变,画派繁兴;在艺术流派方面,涌现出众多以地区为中心、或以风格相区别的绘画派系。在画法方面,水墨山水和写意花鸟勃兴,成就显著,出现了独特的新面貌。此时代存世画迹十分丰富,开宗立派的名家以及具一定声誉的画家,都有不少真迹留存,甚至可窥知其中、早、晚的绘画风格变化,夏芷就是出现在此时的著名画家,此人师承戴进,致力甚勤。善山水人物诸体,笔力直逼乃师,传世作品有《归去来兮图》等。

《灵阳十景图》明 夏芷 册页,绢本,水墨,淡设色,各纵27.5厘米,横54厘米。(日)私人藏。

《灵阳十景图》,国画精品,明代夏芷代表作品。此图写灵阳山明水秀之景,工笔画,淡墨接染,画面空明朗润,为不可多得的上乘佳作。此图写灵阳山明水秀之景。屋字以界画法为之。层峦列则以斧劈皴擦山头,继以淡墨接染,渐次虚淡,至山脚恍若云雾弥漫。画面具空明朗润之境,颇得戴进真传。

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《归去来兮辞图》明·夏芷 册页,纸本、水墨,纵28厘米,横79厘米,藏辽宁省博物馆。

(明 马轼 李在 夏芷 归去来辞图 纸本水墨 27.7×643.9厘米)

本卷纸本,依据东晋田园诗人陶渊明著名的《归去来兮辞》而合作的连环式作品,共为九幅,装成一卷。《中国绘画全集》刘建龙所撰说明云:这一画卷明代流传情况不详,入清内府时佚去两段,为清画院画师所补,目前原作仅存七段。卷中马轼就有五图之多,其中有两图已佚,似为乾隆如意馆金廷标所补绘。李在三图,夏芷一图。每段均有作者署款,其中第1、2、3、6、8五段为马轼所作(第1、8两幅散佚,为清人所补),第4、5、9三段位李在所作,第7段为夏芷所作。马轼,字敬瞻,嘉定(今上海)人,宣德年间以画闻名京师,官至钦天监刻漏博士。李在,字以政,福建莆田人,宣德年间入画院。夏芷字廷芳,钱塘人,师戴进,擅山水。三人俱活跃于明宣德年间,绘画风格多效法南宋画院。此卷清初入内府,曾经《石渠宝笈?续编》著录。

夏芷所作此幅为图卷中的第七段,取《归去来兮辞》“或命巾车,或棹孤舟”诗意,表现诗人乘舟而去的情景。诗人独坐舟中凝视着前方,小船慢慢地驶离岸边。岸边岩石后一仆正在收拾帐车,看来诗人是乘车而来,弃车登舟载书远游而去。景物与诗人的心境相契合。

《枯木竹石图》明 夏芷  纸本,墨笔,纵19厘米,横49.2厘米。淮安市博物馆藏。

此图用截景式构图、笔墨苍劲,率意而洒脱,画风峭拔而犀利,构图随意而自在,画面活生生地写了院体派大家风范。画在上自题平头款:“廷芳为景容写”,下钤白文印“钱塘夏芷”、朱文印“廷芳”。

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《山野春色图》明 夏芷

此图乃夏芷巅峰时所画,画面取山明水秀之景,意境悠远。层峦叠嶂的山峰则以斧劈皴擦山头,继以淡墨接染,渐次虚淡,至山脚恍若云雾弥漫。画面具空明朗润之境,故营造出一种深幽清雅的画面意境,颇得戴进真传。画面前景苍松遒劲,槎桠纷披,松下坡石奇逸,与虬曲苍松相和谐,上方山峦层叠,气势雄奇。在表现手法上,皴写结合,色为浅绛。房屋茅舍掩隐于山峰之后,与远处的云霞相接壤,很是俊朗动人。此图是夏芷山水画中赋色比较淡雅的一幅,还用了青绿山水画的表现技法,是他水墨浅绛画的典范。总观整个画面,气势雄奇,湿润华滋,沉郁深秀,气韵苍厚,是明朝山水画中一幅难得的画迹。

艺术创作不能远离现实生活,对自然静物的描写更离不开对自然的仔细观察。夏芷善于运用传统的笔墨技巧来描绘现实中的生活景物,故能随意挥洒,笔墨生动,意趣盎然。

《晚归图》明 夏芷 

作品鉴赏

此画是拍卖会上出现的唯一的明代画家夏芷作品,真伪莫辨。仅供参考与研究。

夏芷,明代画家,生卒年不详。字廷芳,钱塘(今浙江杭州)人。善人物、山水,从游“浙派”开创者戴进(一三八八至一四六二)。克勤於学,笔力雄健,逼其师。风雨图甚佳。惜早卒。《画史会要、图绘宝鉴续纂、明画录、无声诗史、历代画史汇传》。夏芷传世作品极少,目前所知的仅有李在、马轼、夏芷合作《归去来兮图》卷,辽宁省博物馆藏。

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沈周(1427年11月21日—1509年8月2日),字启南,号石田,晚号白石翁,明代绘画大师,书法家,文学家,医学家,长洲(今江苏苏州)人。沈周出身富裕的书香绘画世家,少时师从陈宽学习诗文,青年时期师从伯父沈贞,还有刘珏、杜琼、赵同鲁等学习绘画。 其一生家居读书,吟诗作画,优游林泉,追求精神上的自由,从未应科举征聘,始终过着田园隐居生活。

沈周与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”,是吴门画派的创始人,他师法元四家,并上溯董源、巨然,同时旁涉南宋院体画和浙派等,形成了独特的个人风格, [3]  在元明以来文人画领域有承前启后的作用。传世作品有《庐山高图》《魏园雅集图》《仿黄公望富春山居图》《沧州趣图》等。著有《石田集》《石田稿》《石田文钞》《石田咏史补忘录》《客座新闻》《续千金方》等,但大多散佚。

艺术成就

沈周在元明以来文人画领域有承前启后的作用。他书法师黄庭坚,绘画造诣尤深,兼工山水、花鸟,也能画人物,以山水和花鸟成就突出。在绘画方法上,沈周早年承受家学,兼师杜琼。后来博取众长,出入于宋元各家,主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙、吴镇的水墨浅绛体系。又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨,融会贯通,刚柔并用,形成粗笔水墨的新风格,自成一家。沈周中年成为画坛领袖,技法严谨秀丽,用笔沉着稳练,内藏筋骨。晚年性情开朗,笔墨粗简豪放,气势雄浑。纵观沈周之绘画,技法全面,功力浑厚,在师宋元之法的基础上有自己的创造,进一步发展了文人水墨山水、花鸟画的表现技法,被誉为吴门画派领袖。

沈周的绘画为传统山水画作出了两大贡献:其一,融南入北,弘扬了文人画的传统。如沈周的粗笔山水,用笔融进了浙派的力感和硬度,丘壑增添了守人之骨和势,将南宋的苍茫浑厚与北宋之壮丽清润融为一体,其抒发的情感也由清寂冷逸而变为宏阔平和。其二,将诗书画进一步结合起来。沈周的书法学黄庭坚,开明代习黄书(黄庭坚书法)之先河。书风“遒劲奇崛”,与他的山水画苍劲浑厚十分相似、协调。他又将书法的运腕、运笔之法运用于绘画之中。沈周同时还是一个诗人,至老年“踔厉顿挫,浓郁苍老”。他把这种诗风与画格相结合,使所作之画,更具有诗情画意

卧游图》纸本水墨、淡设色。每开纵27.8厘米,横37.3厘米。

《卧游图》是明代画家沈周创作的一幅作品,收藏于北京故宫博物院。画册开首作者自书“卧游”两字,楷法劲健。画册开首作者自书“卧游”两字,图17幅,依次为:仿云林山水、杏花、蜀葵、秋柳鸣蝉、平坡散牧、栀子花、秋景山水、芙蓉、枇杷、秋山读书、石榴、雏鸡、秋江钓艇、菜花、江山坐话、仿米山水、雪江渔父。每幅均有自题诗词。册中所绘山水、花鸟,运用多种画法,抒写各自意趣,也集中反映了沈周多样的艺术风格和丰富的内心世界。册中有山水7页,其余10页均写日常生活中习见的花卉、 禽畜等,清新、质朴,洋溢着自然天趣。

由于篇幅有限,摘取部分介绍:

该画图册每幅画中均有画家自题,结合画面物象抒发其内心感受。画法也随意灵活,设色或水墨,或没骨,或勾勒渲染,形简神完。末开有画家自书。

沈周题诗:苦忆云林子,风流不可追。时时一把笔,草树各天涯。沈周仿倪瓒画,每次画了都有人说:又过头了,又过头了。诗中说是云林子风流不可追,一画倪云林就是一个,天一个地,完全不像。沈周性情所在,画倪云林还是像自己,还不忘题画诗中自嘲一下。

沈周题诗:高木西风落叶时,一襟萧爽坐迟迟。闲披秋水未终卷,心与天游谁得知。


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  画家自题:“满池纶竿处处绿,百人同业不同船,江风江水无凭准,相并相开总偶然。沈周。”

沈周题诗:老眼于今已欠华,风流全与少年差。看书一向模糊去,岂有心情及杏花。自叹老眼昏花,青春不在,但是更爱这春光与杏花。

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   秋色韫仙骨,淡姿风露中。衣裳不胜薄,倚向石阑东。一朵秋葵开得娇艳,柔嫩得秋风一起就让他不胜其寒。写花即是晚年,生命终究绚烂,未必在春天也一样。

轶事典故

沈周出生于诗书之家,自幼接受的是中国传统文化。他学识渊博,富于收藏。交游甚广,极受众望,平时平和近人,要书求画者“屦满户外”,“贩夫牧竖”向他求画,从不拒绝。沈周的绘画作品气韵生动,文徵明因此称他为飘然世外的“神仙中人”。

有曹太守其人,新屋落成欲图其楹庑,搜罗画家,沈周亦在其中,隶往摄之,沈周曰:“毋惊老母,旦夕往画不敢后。”客人颇不平曰:“太守不知先生,何贱先生于此?谒贵游可勿往。”沈周答曰:“往役义也,岂有贱哉?谒而求免,乃贱耳。”

弘治十一年,长洲新来的曹太守,想征召当地有名的画工把府中装饰一番。衙门里有一个嫉恨沈周的小吏,看新太守对当地名流不熟悉,就把沈周的名字写在其中,让堂堂画家去做小工的活计,也算羞辱他一回。于是衙门里当差的征召沈周进城服劳役,为太守作画。

此时,内阁大学士李东阳,文渊阁大学士、户部尚书王鏊等,都是沈周过从甚密的挚友。不料沈周却淡然一笑,其后,沈周果然每天到太守府画画,早出晚归,乐在其中,一干就是几个月装修完毕,曹太守亲自来验收,还特地赏了他几文钱。不久,曹太守到京城述职,吏部尚书随口问道:“沈先生近来身体好吗?”曹太守不知所云,又不敢细问,只好含含糊糊地回答:“他身体挺好!”改天曹太守又去拜访李东阳。李东阳独独问他:“沈先生有书信让你带来吗?”曹太守茫然不知所措,只好信口应道:“有书信,只是还没送到。”

慌忙退出之后,曹太守赶紧去拜访自己的好朋友吏部右侍郎吴宽,问他:“长洲的沈先生是个什么人?”吴侍郎详细向他说了沈周的情况。曹太守这才知道,沈先生竟然就是那个给他绘饰墙壁的老画工。他吓得汗流浃背,自京城回到苏州,曹太守连家都没敢回,就直奔竹庄,一再向沈周道歉。

他所住的地方有流水、竹子、亭子、房舍的美景,图画、书籍、焚香的炉鼎和酒杯充足而交错摆放,四面八方的名人来拜访他,追随他,以致没有空闲的日子。他风采特异,才华出众,在当时十分显著。侍奉双亲十分孝顺。父亲去世后,有人劝勉他做官,他回答道:“你难道不知道我母亲得靠我维系生命吗?我怎么能离开她的膝下?”他居住一直厌烦进入城市,在外城外面购置了可暂时住下的安适住所。如果有事的话,就去那里一下。到了晚年,隐藏自己踪迹只担心不够幽深,前前后后巡抚王恕、彭礼都用礼节恭敬地对待他,要留他在自己的官府里,但他都以母亲年老为由推辞了。

【评述】沈周在元明以来文人画领域有承前启后的作用。他书法师黄庭坚,绘画造诣尤深,兼工山水、花鸟,也能画人物,以山水和花鸟成就突出。 在绘画方法上,沈周早年承受家学,兼师杜琼。后来博取众长,出入于宋元各家,主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙,吴镇的水墨浅绛体系。又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨,融会贯通,刚柔并用,形成粗笔水墨的新风格,自成一家。沈周中年时成为画坛领袖,技法严谨秀丽,用笔沉着稳练,内藏筋骨。晚年时性情开朗,笔墨粗简豪放,气势雄浑。纵观沈周之绘画,技法全面,功力浑厚,在师宋元之法的基础上有自己的创造,进一步发展了文人水墨山水、花鸟画的表现技法,被誉为吴门画派之领袖。

《庐山高图》明·沈周 纸本浅设色画 纵193.8厘米,横98.1厘米 现藏于台北故宫博物院。

在这幅画中,沈周以庐山五老峰为对象,生动描绘了庐山的高远壮大,他借庐山来象征老师陈宽的崇高品格。在构图上采用高远法,只见山峦层叠,草木繁茂,墨色浓淡相宜, 透出一股蓬勃明朗的气息。此图描绘的是庐山的景象,画中有白云、杂树、石阶、小路以及人物等。这幅图在技法上借鉴元代画家王蒙的笔意,笔法稳健,气势雄沉,具有强烈的节奏感和力量感。山峰多用解索皴,皴染厚重灵动;中段山峦则用折带皴,皴笔精细,墨色较淡,表现出崖壁的险峻。左边崖壁先匀后皴,墨色较重,并以焦墨密点,显得苍郁幽深。

图中所画景色为庐山美景。画中层峦叠嶂,高耸的山峰层层叠叠,山石突兀,直入云霄。高山山势险峻,有的雄浑而壮观,有的却是孤峰凸起,峭壁陡坡根本无法上去。山中云雾缭绕,在山腰形成一圈浮纱,像是一条白色的腰带系于山间,起伏飘渺,幻梦幻真。山上草木丰茂,树木生长得郁郁葱葱,山顶、山腰一片绿荫丛丛。山谷间有清溪山瀑从崖壁中飞溅而出,像是一条白锦直挂于山中。千尺瀑布飞泄而下,水流击石,仿佛发出震耳欲聋的声响。水流顺势而下汇于峡谷潭水之中。一老者立于溪前,赏此美景。

此图仿王蒙笔意,笔法缜密细秀气势沉雄苍郁,山石皴染厚重灵动,加强了立体感。中段山峦用折带皴,墨色较淡,皴笔精细,表现出崖壁的险峻;左边崖壁先勾后皴,墨色较重,并以焦墨密点,显得苍郁深。画中细节之处,如山中白云,山上的杂树小草、石阶、小路等都被刻画得生动准确。在此图中,作者极力刻画出庐山仰之弥高、大气的动人形象,以表达师恩浩荡的主题。

题识:庐山高,高乎哉!郁然二百五十里之盘距。岌乎二千三百丈之,谓即敷浅原。培何敢争其雄?西来天堑濯其足,云霞旦夕吞吐乎其胸。

回崖沓嶂鬼手擘,涧道千丈开鸿。瀑流淙淙泻不极,雷霆殷地闻者耳欲聋。时有落叶于其间,直下彭蠡流霜虹。

金膏水碧不可觅,石林幽黑号绿熊。其阳诸峰五老人,或疑纬星之精隳自空。陈夫子,今仲弓,世家庐之下,有元劂祖迁江东。

尚知庐灵有默契,不远千里钏于公。公亦西望怀故都,便欲往依五老巢云松。昔闻紫阳祀六老,不妨添公相与成七翁。

我常游公门,仰公弥高庐。不崇丘园肥遁七十淫,著作白发如秋蓬。文能合坟诗合雅。

自得乐地于其中。荣名利禄云过眼,上不作书自荐,下不公相通。公乎!浩荡在物表,黄鹄高举凌天风。

成化丁亥端阳日,门生长洲沈周诗画敬为醒庵有道尊先生寿。

创作背景

山水画在魏、晋、南北朝时期依附于人物画,大多作为人物画的背景出现,隋唐时期逐步成为独立的画种,逐渐发展成为文人雅士抒发胸中意气的真实写照。山水画在其不断的发展过程中笔法也不断的推陈出新,很多大家都是在总结前人技法的基础之上融会贯通形成新的笔法。《庐山高图》笔法的出处也是有源头可循的。该画取法于宋、元文人画传统,画中山石林木笔法全仿王蒙。《庐山高图》是沈周四十一岁(1467年)时为贺老师陈宽(醒庵)的七十岁寿辰而精心绘制的巨幅山水,因陈宽先祖是江西人,又以“庐山陈汝言”自称,所以沈周以此祝寿。

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第六篇 明清的绘画概况 (明画家上)  一 ..._图1-45

《沧州趣图》明 沈周  纸本设色 纵29.7厘米 横885厘米 北京故宫博物院藏 

《沧州趣图》是沈周晚期的作品,他将元四家的笔法集中于一幅山水长卷中。长卷所绘沧州为明代属直隶河间府的沧州。长卷以平远布局,绘江南水乡的景致,山丘逶迤,水面浩渺,坡岸伸展,杂树成林,一派南方山川秀丽风光。不同的笔法衔接得那样天衣无缝,可见他对元四家笔法运用的精熟。 引首柳楷题“沧州趣”三字。后纸自识:“以水墨求山水,形似董巨尚矣。董巨於山水,若仓扁之用药,盖得其性而後求其形,则无不易矣。今之人皆号曰:'我学董巨',是求董巨而遗山水。予此卷又非敢梦董巨者也。後学沈周志”引首钤“煮石亭”印,款下钤“启南”、“石田”二印。 此图所绘沧州为明代属直隶河洵府的沧州,地处北方,沈周未曾到过,他只是表现山川之性和趣,故图名“沧州趣”。画面作平远布局,主要撷取江南水乡的景致,山丘逶迤,水面浩渺,坡岸伸展,杂树成林,一派南方山川秀丽风光。同时又融入了北方山峦雄阔之势,积叠的山石多尖峻的棱角,显得坚硬凝重,坡岸、平台亦转折尖直,棱角分明,其质地多呈北方石山的特征,无疑增添了山川的雄健宏阔气势。画法亦源自董巨,运用善于表现江南山水的披麻皴、点苔、圆润中锋和水墨渲染等技法,然运笔于中锋中时见外笔、侧锋,转折粗重,平台轮廓多整饬线条,细劲有力;披麻皴也变为研拂式的短笔皴,率意凝重;点苔亦墨深笔厚,圆横交错。总体笔墨形式刚柔相济,苍中带秀,既具董巨的秀润之韵,又呈较强的硬度和力感,恰当地表现了沈周心目中的沧州之趣。 后纸自题是对本图艺术表现的很好的注脚。意即作为文人画家所崇尚的前贤董源、巨然,描绘自然山水犹如名医仓扁用药,是先了解本性,后求其形状,于是无往而不易,必深得山水之真性情。倘一味摹仿董巨的笔墨形式,则仅得董巨之外表形貌,自然山水的真性情却丧失了,所谓“求董巨而遗山水”。沈周创作此画,即从表现自身所熟悉的自然山水出发,并着重揭示其本性和真趣,在此前提下才灵活运用董巨的笔墨,故虽自谓“予此卷又非敢梦董巨者也”,实则却深悟了董巨山水之妙并得其遗意。可见沈周对“师法古人”和“师法自然”两者的认识是相当辩证的,也是他卓然有成的原因之一。


《京江送远图》明 沈周 纸本设色 纵28厘米 横159.2厘米 北京故宫博物院藏

本幅署款“沈周”。引首清·王时敏隶书“名迹贻徽”四字。后纸有明·文林“送吴叙州之任序”,祝允明“送叙州府太守吴公诗序”。此图画法反映了沈周晚年成熟的“粗沈”面貌。画面作平远式布局,近景柳堤河岸,众人揖手送别;中景辽阔江面,扁舟一叶,主人公船上拜揖告别;远景丛山相叠,连亘无际。一般的送别图,作为中心情节的送别场面描绘均较细致,环境也少地域特征,而具更多象征含意,如柳堤属于典型的送行场合,重山阔水寓意路途遥远和任重道远,其构思、境界均呈鲜明的文人画特色。


 《辋川图》明  沈周  纸本手卷  40.5×392cm 创作年代1496年作

《辋川图》主画面亭台楼榭掩映于群山绿水之中,古朴端庄。别墅外,山下云水流肆,偶有舟楫过往。《辋川图》开启了后人诗画并重的先河。《辋川图》里的人物,弈棋饮酒。投壶流觞。一个个的都是儒冠羽衣,意态萧然。“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏禾啭黄鹂。”山环水抱,树木丛生,屋舍掩映,人物活动其中,舟楫往来水上……。细致的描绘出了王维辋川诗中,文人士夫的情趣和爱好。


钤印:启南、石田

款识:辋川句子沤波画,秀绝精神千古逢,幽梦秋来落何处,碧烟芳草白云峰。弘治丙辰秋八月有竹居漫笔。长洲沈周。

卷尾:1.(文略)乙酉尽秋五日画记,踵息子李邺跋。 钤印:踵息子、李邺之印、魏仙

2.(文略)丁亥仲夏日越朔三日,柘湖月舫金琛识。 钤印:金琛印信、月舫、云间月舫氏藏、月舫珍赏、月舫鉴定

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第六篇 明清的绘画概况 (明画家上)  一 ..._图1-46

  

《青园图》明 沈周 纸本设色 纵19.1厘米 横188.7厘米 旅顺博物馆藏 

《青园图》长卷,纸本设色,纵19.1厘米,横188.7厘米。旅顺博物馆藏。此图绘湖山秋色。以水墨淡设色画古树茅堂依山傍水,修竹垂柳之中,一人执卷堂上孜孜而读,周围宁静无波的湖水映带院落,三间茅堂和篱笆围墙参差有致,旁衬杂树新篁,景色平远而幽深。画心自题五言诗一首:“修身以立世,修德以润身。左右不违矩,谦恭肯迕人。择交求异己,致养务丰亲。乡里推高誉,兰馨逼四邻。”署款“长州沈周”。该图结构严整均衡,局部富于穿插变化,使画面景物参差有致,一派清幽逸趣。在用笔上,该图多用秃笔中锋,将勾、皴、擦、点有机配合,实中求虚。沈周一生未仕,悠游林下,以诗书画自娱。他学识渊博,诗文书画均富盛名,家富收藏,曾藏有黄公望的《天池石壁图》、《富春山居图》等名迹。他交游甚广,威望颇高,文徵明、唐寅均从学门下。此图中,沈周运用各种笔墨精心描绘了青园的各种景色,画法工整,用笔圆厚,设色浓丽,山坡用甚密的披麻皴法以淡墨渲染;用线圆劲,墨色侬润,富有生活气息。整个青园图,画得优美自然,从诗情、画意乃至哲理都耐人寻味。 钤“启南”、“白石翁”印二方,清宫宝玺十余方。此图曾经清宫内府庋藏,《秘殿珠林石渠宝笈续编》、《中国美术全集.明代绘画》、《中国绘画全集》著录。

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《关山积雪图》 明 沈周 

纵观沈周之绘画,技法全面,功力浑厚,在师宋元之法的基础上有自己的创造,进一步发展了文人水墨山水、花鸟画的表现技法,被誉为吴门画派之领袖。自成风格,形成“吴门派”,与文徵明、唐寅、仇英合称“明四家”。诗宗白居易、陆游苏轼。沈周在元明以来文人画领域有承前启后的作用。他书法师黄庭坚,绘画造诣尤深,兼工山水、花鸟,也能画人物,以山水和花鸟成就突出。

题跋:1.此关山积雪图乃石田先生用黄鹤山樵笔意所写,先待诏早岁于市中购得,尝悬斋中指示云云:此图虽师叔明实本右□(辖)。盖重岚叠嶂,关山逶迤。非右辖不能耳。故宝爱终世,然流落十九年今又得一观,岂胜今昔之感耶。因题其上以识余怀。丁丑(1577)闰八月廿二日,茂苑文嘉。

2.辛巳(1941)二月退翁,周肇祥。

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《西山云霭图卷》 明代 沈周 29.4X634.3CM,纸本,现存上海博物馆

此图所绘:白雾缭绕、杂树横斜,山溪汇池、平波如镜,溪口乱石、之字成排,峦坡起伏、酣墨深浅,岸泊小舟、骚人对坐,携琴会友、主仆危桥,城楼隐淹、村舍连间……。弘治壬戌春,时年七十六岁的沈周游历茅山,借宿僧舍,见雨歇云起,吞吐变幻于群山林木之间,即拟元代画家高克恭笔意绘此长卷,以赠寺院住持。是卷引首有晚明松江后学孙克弘隶书题 “溪山云霭”四字,卷后有王穉登,璩之璞,王澍所书题跋。

《盆菊幽赏图》明 沈周  纵23.4cm 横86cm 纸本设色 镜芯 辽宁省博物馆藏 

《盆菊幽赏图》被认为是沈周中年“细沈”画风的佳作。该图为对角构图,卷首一侧,杂树中设一草亭,四周以曲栏隔成庭院,院里墙边有盛开的菊花若干盆。亭内三人对饮,饮酒赏菊,意态优闲,一僮持壶侍立,布势疏朗,景物宜人,一派秋高气爽的意境。隔水茂树数株,景致简朴。沈周早年多画小画,40岁以后才画大幅绘画作品,中年画法严谨,用笔沉着,晚年笔墨豪放,气势雄强。此作画法谨细,笔墨精工,属沈氏中年细笔画风。此画清初归朱之赤、安岐遞藏,乾隆时入内府,著录于《石渠宝笈续编》。 画秋郊赏菊。构图雅致,笔墨运用精妙,是沈氏中年用意之作。画后作者自题诗一首“盆菊几时开,须凭造化催。调元人在座,对景酒盈杯。渗水劳僮灌,含英遣客猜。西风肃霜信,先觉有香来。长洲沈周次韵并图。”此画清初归朱之赤、安岐遞藏,乾隆时入内府,著录于《石渠宝笈续编》。乾隆皇帝赏此图时,爱不释手,步卷中沈周自题诗原韵题诗:“图中生面开,秋意镇相催。篱下香盈把,霜前酒当杯。画诗皆可入,蜂蝶岂容猜。展卷清吟处,重阳得得来。”值得一提的是沈周在此画中对三位文人和一个书僮的处理。三位文人显然是赏菊的主人公,与画家精心描绘的茅亭、树木、盆菊相比而言,画中人物用笔不多,但却以概括的形体点出了文人活动的主题。这也算是较少作人物画的沈周对这个画科的一次能力展示。

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《苍松片石图》 明 沈周 纸本水墨  148×59.2cm 

苍松古朴挺拔,身立片石之间,如:“竹立破岩中”,以示生命力的顽强;左边是葱葱郁郁的林海,右边是一望无垠的平原;松干上下穿插,笔力苍劲,松针稀疏分布,浓淡自然;树之弯、节处之高光,仿佛时光已过正午;与西方绘画的条件色彩,有着异曲同工之妙也。

《仿董巨山水图》轴,明 沈周  纸本墨笔  纵163.4厘米 横37厘米  

  五代南唐董源、巨然的风格受到明代吴门画家的重视,成为他们效仿、取法的对象,根据本幅左上角画家自题,图中仿董巨的风格是受民度本人所请。该图在狭长的尺幅中作长林巨壑之景,近处松石陂陀,中间有较大面积的湖水,水面上二人乘小舟垂钓,一座桥从画外延伸至山脚下的彼岸,桥上一文士策杖而行,岸上有茅亭屋舍。再往上山势连绵,景致层层深入,中间一条“S”形的山谷使两边的山峰在狭长的构图中并不显得拥挤,凸显了高远、深远的特色。图中皴笔短促繁密,圆润松秀,用笔注重层层渲染,笔锋内敛,具有外柔内刚的特点。该图在构图、笔墨上受到“董巨”的影响,但是画家融合古人的笔意而又有自己的特点,用笔颇为苍润醇厚,此外策杖归来、舟上垂钓均为当时吴门文士生活的真实写照。

  画面左上角画家自题曰:“岁晚天寒日,柴门客到时。吾家原有好,尊甫旧惟私。酒尽鸡鸣早,江空雁宿迟。明朝说归去,点烛夜题诗。是癸巳仲冬五日,民度至竹居,欲观予董巨墨法。民度少年博古,当所畏者,安能以不能辞。乃恅愺如此,复系诗一章,以为祖席谈柄。归呈尊甫,必有以教之。沈周。钤“启南”朱文印、沈周白文印。画面下端有“松下”等鉴藏印四方。

  该图系明成化九年(1473年)沈周47岁时为友人民度所作。

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李在(1400—1487),明代画家。字以政,号一斋,莆田(今属福建)人。据《李氏世系通考》族谱,李在是大唐开国皇帝李渊之子李元祥的第三十三世裔孙。迁云南,后召入京。

宣德(1426—1435)时与戴进、谢环、石锐、周文靖同待诏入直仁智殿,为金门画史。是宣德时期宫廷画院最杰出的画家之一,自戴进以下第一人而已。其山水仅略次于戴进,戴进被排挤出宫廷后,李在堪称宫廷画手第一。山水细润处近郭熙,豪放处宗马远、夏珪、刘松年,人物法梁楷、贯休,画犬牛、骡马并妙。多摹仿古人,笔气生动。日本著名画僧、画圣雪舟曾向他学习画艺。他的画风属于浙派,画法多效古人,但仿古而不泥古,融汇贯通,自成风格。李在山水既有北宋郭熙画法之细润,又有南宋名家马远之豪放,而又以郭熙画法为宗。他的墨气淋漓,得烟云晻霭之趣他的作品被视为珍品,为中外博物馆收藏。

《琴高乘鲤图》明·李在 纵长164.2厘米,横长95.6厘米 绢本设色画,现收藏于上海博物馆。

该图绘古代琴高乘鲤的神话故事,表现琴高辞别众弟子乘鲤而去的情景。布局构思精巧,琴高跨鲤背回首眷顾的姿态,与岸边揖手相送的弟子们相呼应,依依惜别。人物情态生动,线描劲拔舒畅。综观全图,笔墨精纯熟练,设色简淡,格调爽朗明快,在明代“院体”风格之上又吸取了文人画的技法,独具一格。

涿水之畔,风云骤变狂风怒号,看似大雨将作。岸边山石林列,危岩之上,树木随风摇摆不止。河面之上惊涛拍岸、水雾弥漫,河中是琴高跨骑鲤背、迎风回首眷顾的姿态:此时鲤鱼昂首高拔,摆尾平衡身体重心,确保主人琴高安坐其上。众弟子情真意切、形态各异,其二弟子弯着身子,拱手仰望,神情肃穆,而后面的两个童子,一人双手抱书卷,扭头而望,另一人带一古琴,用手指着远去的琴高面露笑容。水面对岸是连绵的群峰。茂密山林遍布其间,也是烟雾缥缈,朦朦胧胧。全图布局构思精巧,笔墨精纯熟练,充满动势。尤为值得称道的是,画家能够在纤毫之中展示出风力的变幻莫测,如鱼背上的琴高、岸边的弟子们的发辫衣服、树木叶子的走向,在风中飘荡的姿态描绘得惟妙惟肖。图中人物的情态生动,线描劲拔舒畅。山石皴法融合披麻皴、解索皴为一体,融和了郭熙的细润和马远的刚健,再稍加以变化,笔势劲疾,富有动感,墨的浓淡对比强烈,淋漓尽致。综观全图,设色简淡,笔墨精纯熟练,格调爽朗明快,在明代院体风格之上又吸取了文人画的技法,独具一格。

【典故】汉朝刘向在《列仙传》中记载,赵国有一个人叫琴高,他曾经是宋康王的舍人,最擅长擂鼓操琴,并且拥有长生之术,因此被世人看重。琴高“浮游冀州琢郡之间二百余年”,乃神仙也。有一次,他说自己要入涿水取龙子,众弟子惊愕不已,临行之日,他嘱咐众弟子在河旁设祠堂及斋建,在某月某日某时辰,以静候他的复出。届时,琴高果然如期乘鲤从水中出以至万人空巷,争而观之。他与弟子相欢一月有余,极尽兴致,说要再次入涿,众弟子依依不舍,随赴涿水之畔相送。该图就是表现琴高辞别众弟子再次入涿、乘鲤而去时的情景。

李在的《山庄高逸图》山石的质理用层层叠叠的「云头皴」来描绘,在树木与枝叶部分,则以特殊造型的「蟹爪枝」表现。这些绘画技法都是源自北宋郭熙,李在对郭熙的继承达到了以假乱真的程度,这才导致了后人会误认为这是郭熙的作品。

《圯上授书图》 册页 明 李在 集古名绘册之第十六开 绢本水墨 24.8x26.5cm 中国台北故宫博物院藏

【典故(一桥三敬屡)】秦末,韩国少年张良为报灭国之仇,悉尽家财访求刺客,在博浪沙谋刺始皇。不料,误中副车,刺客被擒,触柱而死。秦王大怒,下令通缉刺客之主使。张良在生死紧急关头,更姓易名,逃匿下邳,有意结识各方豪杰,以待复仇之机。后来张良行游下邳桥,偶遇一位身穿粗布褐色衣服的古怪老人。待张良来到面前,老人故意将自己的鞋坠落桥下,并傲慢地对张良说“儒子(小孩子)下去将鞋给我拾上来!”张良很生气,但看在老人年迈的份上,还是勉强下桥将鞋捡上来。老人说“给我穿上。”张良想:既已把鞋拾上来,再给老人穿上有何不可。於是又跪下将鞋给老人穿上。一连三次,均被张良拾起,给其穿上。老人看张良不但能忍辱下桥拾鞋,还能谦恭地跪下为其穿鞋,便赞赏其胸志。老人含笑而去。张良深感惊奇,望着老人远去。一会儿,老人又返回来道“儒子可教也!五日后清晨至此与我相会。”张良觉得此老人举止不凡,便跪拜说:“是。”五天后的清早,天刚发亮,张良急忙赶到桥上,谁知那老人已站立桥上多时,对张良气愤地说:“与老年人相会,为什么迟到?”于是不悦而去。临走时又对张良嘱附说“五天后在此相会。”五天后,张良在鸡鸣时即赶到桥上,可是又 落在老人后面。老人又不悦的嘱附说“后五日清晨再会。”过了五天,张良在半夜之前就赶到桥上,待了一会,那老人方到,遂高兴地说:“应当如此。”接着从袖中掏出一部书授给张良,说道:“你读了此书,就可做帝王的老师。再过十年,将会与兵起事,过十三年之后,你与我在济北重遇,谷城山下有块黄石就是我。”说完,飘然而去。天亮后,张良看老人所授之书,原是一部《素书》。 张良认真研读此书,后来果真作了汉朝开国皇帝刘邦的军师。从此他辅助刘邦运筹帷幄,决胜千里,入咸阳,灭项羽 。统一了天下,被封为留侯。功成名就以后,张良想功成身退,对汉高帝刘邦说:“我从平民起步,封万户侯,于愿已足,我想抛弃人间的琐事,随从我的师傅黄石公,遨游四海。”但汉高祖和吕后都不同意。恰在黄石公老人交待的十三年后,留侯随汉高帝路过济北,果然在谷城山下见一块黄石,便搬请回家,如同珍宝似的供起来。留侯去世,就把这块黄石安葬在他的坟墓里。后人每逢祭祀留侯,也一块祭祀黄石公。这是史籍上所载的黄石公的故事。

 《圯上授书图》是李在人物画的代表作。画中作瀑布于留白中加上数条颤笔的水纹,屏幕于前,后方之山石以侧锋大笔皴染,岩上的树叶则简化为浓淡有致的墨痕苔点,人物被框围于其间,只见黄石公殷殷指点,张良则恭谨跪聆。地上置放著书册一编,旁边的葫芦常是伴同仙人出现。衣纹的描法流利而劲健,多提顿转折,整体用笔豪放恣肆,不拘细节。

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《山村图》明·李在 绢本水墨 纵135cm,横76cm

图绘山间村落,巨峰如障,溪流坡岸,人物舟船,房屋俨然。作品取全景式山水,构图饱满,气势宏阔,皴笔细密扎实,墨韵浑厚。山石的卷云皴法和树木的“蟹爪枝”画法来自北宋郭熙,而用笔较为粗放率意,兼具南宋马远、夏圭之意,这种融南北宋于一体的画法是李在的本色面貌。画面以雄壮的山川衬托村居生活之平和气息,颇具怡然闲适之意趣。

本幅款署“李在”,钤“金门画史之印”朱文印。

《渊明归隐图》明 李在  立轴 绢本

【陶渊明归隐辞官的典故】

  时代背景:淝水一战的胜利,谢安虽然为东晋获得了暂时的喘息时机,但是,从此东晋王朝更加急剧地衰落下去,内乱不止,动荡不安。公元年,桓温的儿子桓玄占领了长江上游,发兵攻入建康,废掉晋安帝,自立为帝。三四个月后,北府兵将领刘裕击败桓玄,迎晋安帝复位。从此,东晋王朝只剩下一个空壳了。

陶渊明归隐辞官的典故

  就在这个时期,却出现了一个中国古代的大诗人——陶渊明。

  陶渊明,一名陶潜,浔阳柴桑(今江西九江西南)人。他出生在一个没落的官僚家庭中。他的曾祖父就是东晋著名的大将军陶侃;但到了他的少年时代,陶家已经败落,生活贫困。尽管如此,陶渊明从小还是受到了很好的家庭教育,他博览群书,养成了寡言少语、厌恶虚荣、不贪富贵的高洁性格。这种个性影响了他的仕途生涯,一生中,只在十三年当中断断续续地做了几次小官。直到二十九岁时,陶渊明才谋得江州祭酒一职,却因忍受不了官场的繁文缛节,早早辞了职。在家闲居了五六年后,三十五岁时,到了荆州,在刺史桓玄属下当一名小吏,不到一年功夫,又因母亲去世辞职归家,一住又是五六年。陶渊明终究是名将的后代,官场里知道他的人很多。公元405年,当他四十一岁时,又被推荐到彭泽(今江西九江东北)当了县令。好不容易在彭泽当了几十天县令,一天,陶渊明得到一个消息:东晋的权臣刘裕已封自己为车骑将军,总督各州军事;这个野心家只差一步就要夺取皇位了。陶渊明预感到晋朝已经是名存实亡了,他十分灰心,便离开衙门回家去了。妻子翟氏见陶渊明一副闷闷不乐的样子,不好多问。翟氏端上酒菜,可陶渊明却不动筷,仍然坐在那里叹气。过了一会,陶渊明冷不丁地说:“我想辞职回家乡!”翟氏一听就知道他又在官场上受气了,因为像这种辞职回家的话,陶渊明不知讲过多少次了。几个月前,陶渊明曾想辞职,还是翟氏提醒他,上百亩官田就要种上稻子了,待收成以后再辞职吧。当时陶渊明总算听了妻子的话,口气缓了下来。这次翟氏仍然用官田收稻之事来劝他,陶渊明听了以后,长长叹了一口气:“唉,真没办法,难道我还是要做粮食的奴隶!”在翟氏体贴的慰劝下,陶渊明这才举起了酒杯。时局的因素,加上陶渊明一副傲骨,他的辞官念头始终没有打消过。一天,衙役来报:过几天郡里派的`督邮要到彭泽来视察。那个督邮陶渊明认识,是个专门依仗权势、阿谀逢迎,却又无知无识的花花公子。陶渊明想到自己将要整冠束带、强作笑脸去迎候这种小人,实在忍受不了。他的倔脾气又发作了:“我怎么能为了这五斗米官俸,去向那种卑鄙小人折腰呢?”于是,陶渊明离开衙门,板着脸回到了家,冲着翟氏:“收拾行装,回乡!”翟氏告诉他,稻谷只差几天就要收割了。“随它去吧!”这回陶渊明已经铁了心要辞职了。翟氏问清原由后,也就不再劝说了,默默地去收拾行装。第二天,陶渊明乘船离开了彭泽。他出任彭泽令,在任仅八十余日,十三年的仕途生涯终于结束。从此,陶渊明在家乡过着隐居生活。对于官场,他丝毫没有眷恋之心,辞官后,反而有一种重获自由的怡然自得。他每天饮酒,写诗。他归田后的二十多年,是创作最丰富的时期,主要作品有:《归去来辞》、《归田园居五首》、《桃花源记》、《饮酒二十首》、《挽歌诗三首》等等。其中,《桃花源记》更体现了陶渊明的思想境界和艺术高度。诗文中通过虚构的手法,把桃花源描绘成一个鲜花盛开,绿树成行,男女老幼,辛勤耕织,祥和无忧的安定社会。陶渊明以此寄托他的美好向往,以及对当时混乱时世、黑暗政治现实的不满。陶渊明的诗文辞赋,在中国文学史上占据了一个重要的地位。

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《阔渚遥峰图》 轴 明 李在 绢本墨笔 165.2x90.4cm 北京故宫博物院藏

《阔渚遥峰图》是明代画家李在创作的绢本水墨画,现藏于北京故宫博物院。

此图描写北方山川雄伟高大的景象。画面山峦叠起,奇石异形,状若卷云,杂树丛生,表现了奇峰突耸的高远之势。整个画面布局紧凑,结构严谨,点缀丰满,处处楼阁屋宇,渔樵耕读,表现了古人寄情于山水之间“可居”、“可游”的理想境界。

《阔渚遥峰图》描写北方山川雄伟高大的景象。画面崇山峻岭,杂树丛生,大山巍峨,迎面而起,表现了奇峰突耸的高远之势。全幅构图取近景形式,自下而上,呈上中下三段层次,上端远山迷漾,峰峦环抱,气势雄伟。山中每一局部,都布置了各种人物的活动情景,内容富有生活气息。山下近处,远汀近渚,水阁临溪,渔舟停泊,一人在阁中读书,舟中两人对饮,洞箫横吹。山脚下茅屋数椽,人迹往来。远处半山腰间,楼阁耸立,巍然壮观。李在的山水画,在技法上,近师马远,远宗郭熙。这幅画就是代表他师承郭熙传统的一种面貌。

此画布局紧凑饱满,疏密得当,点缀丰满。画面上虽楼阁、茅舍、渔樵耕渎的比例较小,但却以点睛的手法加以渲染,从而突出了画家欲作此画的宗旨。充分地表达了古人寄情山水之间的可居、可游的理想境界。在技法上运用卷云皴法,山石轮廓都呈云头的形式,树枝虬曲似蟹爪。近景的树石,细笔勾勒,挺拔爽利。画楼阁作工整界画,勾勒到位。故从技法上来看,此画属师承郭熙传统的一种面貌:此画在李在作品中属于严谨一类之作。

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 边景昭,沙县(近属福建)人。生卒年不详,字文进,明代宫廷花鸟画家。永乐年间(1403-1442)任武英殿待诏,至宣德时(1426-1435)仍供奉内廷。后为翰林待诏,常陪宣宗朱瞻基作画。他为人旷达洒落,且博学能诗。他继承南宋“院体”工笔重彩的传统,其作品工整清丽,笔法细谨,赋色浓艳,高雅富贵。有“花之妖笑,鸟之飞鸣,叶之蕴藉,不但勾勒有笔,其用笔墨无不合宜”之说。边景昭的墨线气力十足,变化丰富,精谨细微,柔韧相宜。

边景昭他精画禽鸟、花果。深入生活,体察细微,注重物象的形神特征,边景昭笔下的花鸟,花有姿态,鸟有神采。他画的翎毛与蒋子成的人物、赵廉的虎,曾被称为“禁中三绝”,是明代院体画家中影响较大的工笔花鸟名家。其子边楚芳、边楚善亦长于花果翎毛,传其父法。传世作品有《三友百禽图》、《双鹤图》、《春禽花木图》。

边景昭花鸟画,既承继了“两宋”宫廷花鸟画的传统特色,又掺入了明代皇室平民化的贵族品味,在取材立意、构图、笔墨、格调等方面都有所反映。如清方薰《山静居画论》评:“边鸾(应作边景昭)、吕纪、林良、戴进,纯以宋院题为法,精工毫素、魄力甚伟,黄(笙)、赵(昌)、崔(白)、徐(熙)之作,犹可想见。”明李开先《中麓画品》更具体的指出:“边景昭其源出于李安忠。”清·顾复《平生壮观》记边氏《聚禽图》时也指出:“得黄要叔父子遗意。”黄要叔父子即北宋初黄筌及其子黄居采,所创工笔重彩花鸟画风,成为宋初“院体”标准体制。对边景昭花鸟画风格的评析,画史多有论述,也指出了他承宋人又有所创新、工而苍、妍而雅的艺术特色。如明?詹景凤《东图玄览编》曰:“边景昭十二禽,细绢横幅,中作老梅与勾勒竹,重着色。精妙而苍,亦雅。”顾复《平生壮观》记:“秋塘生趣,鸳鸯一双,一作下水形势,甚妙。勾染芙蓉水草,皆宋人法也。”明?韩昂《图绘宝鉴续编》论:“边景昭,陇西人,善翎毛花果,花之娇笑,鸟之飞鸣,叶之正反,色之蕴藉,不但勾勒有笔,其用墨无不合宜,宋元之后,殆其人矣。”徐沁《明画录》评:“花果翎毛,妍丽生动,工致绝伦。

 《三友百禽图》明 边景昭 绢本 152.1cmx95.3cm 美国克利夫兰美术馆”

《三友百禽图》是明代画家边景昭创作的一幅中国古画,现收藏于美国克利夫兰美术馆。《百禽图》中画梅、竹、松三友为主干,各色禽鸟聚集其上,或飞或鸣,或嬉或息,呼应顾盼,仰俯侧反,各尽其态,画家师承南宋画院体格,精于勾染刻画,工整细致之间,又不失活泼自然之趣。构图虽繁复,但因巧于穿插遮隐,所以繁而不乱,显示了画家艺术功力之深厚。该作品呈现着典型的院体画风,是边景昭代表性画作之一。其花鸟画设色或沉着、或明丽,并擅绘多种禽鸟。传世之作有《春禽花木图》等。

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《春禽花木图》明 边景昭 绢本设色  纵155厘米   横99厘米  现藏上海博物馆。

又名《花竹聚禽图》此图描绘了春天野外的山林一景:写野外山林一隅,李花、杏花绽放,岩石间竹叶丛生,嫩笋破土而出;口鸟和喜鹊栖止在树枝和坡石间,或回首理羽、或低头觅事,禽鸟情 态生动,色彩妍丽明洁,表现出一派生机勃勃的春景。作为画面主体的红嘴蓝雀,有两只立于枝头,低头俯视,与岩石上那引颈啼啭的同伴相呼应。还有一只正怡然自得地理羽。山鸟、喜鹊在树枝、坡石上分散地站着,生机勃勃,意趣盎然。此图工写结合,刚柔相间,在花鸟画技法上有所创新。从《春禽花木图》的画风来看,边文进的工笔花鸟画既有两宋花鸟画刻画精细、色彩典雅的特点,又摒弃了委靡柔媚的倾向。此作构图饱满,富丽、精致的花鸟和粗简、豪放的山石和谐地结合在一起,有一种博大深邃的艺术效果。禽鸟、花木勾勒精谨、造型准确、设色艳丽,显然继承了北宋院体画的风格,具有黄筌画的遗韵。坡石的勾染,吸收了马远的笔法,粗放厚重、刚健有力。花的娇艳、叶的柔嫩、鸟的神态都被边文进很好地表现出来。富丽与浑朴相统一、工笔与写意相结合,是边文进花鸟画的创新之处。像《春禽花木图》这样生动的作品,绝不是单靠画家机械地对谱临摹就能绘成的。如果没有平时对生活的细致观察和勤奋写生,是不可能绘出这样精彩的作品的,可见画家写生功底的深厚和表现手法的精湛。

画面左上方署款:“武英殿待诏陇西边景昭写。”作品下钤“怡情动植”白文方印、“边氏景昭”朱文方印、“多识于草木鸟兽”朱文方印。这里涉及到边文进的籍贯问题。对此,画界学者众说不一。有的学者认为边文进是陇西(今甘肃省)人。其依据是他画上的署款,如这幅《春禽花木图》上的署款、《三友百禽图》上的署款“永乐癸巳秋七月,陇西边文进写《三友百禽图》于长安官舍”、《百喜图》上的署款“宣德丁未孟秋,陇西边景昭写”及《岁朝图》上的署款“宣德二年春正,陇西边文进制”等。有的学者认为边文进是福建省沙县人,依据是福建地方志《沙县志》中的记载。关于边文进的籍贯问题,笔者认为,徐勃在《闽画记》中的说法似乎比较客观:“诸画谱皆谓景昭为陇西人,盖边姓旧出陇西,题款或署其故郡,遂至传讹。”我们由此可以确定边文进的籍贯为福建省沙县。因为他祖居陇西,所以常在画作上自题“陇西人”。

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《雪梅双鹤图》是明代早期著名宫廷花鸟画家边景昭的代表作。该图纵156厘米、横91厘米,绢本、设色,作者自题款识曰:“待诏边景昭写雪梅双鹤图”。无论从技法、赋色还是布局、意境诸方面,该图完全尚未摆脱宋院画的樊篱,但因作者高超的写生技巧和出神入化的运笔,使其画能于宋画之外别开生面。边景昭用笔工整细腻,双鹤施以白粉,梅干及花朵也细致精确,笔墨潇洒。画史称其花果翎毛“妍丽生动,工致绝伦”,从该图可看出这种典型风格。边景昭以画花鸟著称,尤以画鹤见长,但其画传世较少。这件作品无论是画风还是其完整性,均可称得上是其精品之作。明代初期的宫廷绘画继承宋代院体工笔重彩的传统,用笔精细,设色明艳,这从边景昭的《雪梅双鹤图》中可明显地体现出来。  

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 《百鹤图卷》边景昭  绢本长卷,高45厘米,长415厘米,四川博物馆所藏。

  这幅工笔重彩《百鹤图卷》,笔墨精炼,色调明快,描绘白鹤动态:或聚或散;或舞或宿;或戏清流;或翔云表;或飞鸣啄食;或舒翼理毛。莫不栩栩如生,各臻其妙。整个画面,非常动人。边文进的花鸟画是以工笔重彩法见长的,其格调形成的传统渊源无疑来自宋代“院体”。边文进的出生地福建,沿续着南宋院画风格和元代边武、张舜咨传至闽地的文人水墨花鸟画风,趋于粗简劲健,故他也受到一定影响。所以其成熟的花鸟画法为粗细相兼,妍雅并重。因此,他所画出的花鸟主体勾勒设色,工细妍丽,树石则多用水墨皴染,简劲清雅,在工致华美中透出雍容浑朴气象,自成一格,开创了明代“院体”花鸟画的新风。稍后的弘治年间吕纪,渊源更来自边景昭,虽然吕纪后来有了自成一派的成熟画风,但其工致清丽的花卉翎毛画法,仍深受边氏影响。由此可见,边文进的画风对明代宫廷绘画影响颇大,是画史公认的明代院体工笔花鸟画大家。

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《双鹤图》明 边景昭 立轴,绢本设色,纵180厘米,横118厘米,北京故宫博物院藏。

《双鹤图》又名《竹鹤图》是一幅吉祥瑞寿题材的画作。仙鹤喻示着长寿,是一种吉祥之物,且其形体优美、步履翩跹,能给人一种优雅的感觉,所以经常被画家表现。该作品以工细的笔法描绘仙鹤的形象。图中一对仙鹤姿态优雅,轩昂高洁,在翠竹间怡然自得。仙鹤洁白轻盈的羽毛片片分明,好似浮在画面之上,令观者屏息凝神。仙鹤的头颈与尾羽处则用重墨,再加上鹤顶的一点丹红,格外醒目。画竹以墨笔双勾再施色彩。高超的技法使笔触融汇于物象之中,全幅设色对比鲜明,整体画风是边景昭的典型风格,承继了五代黄筌以及画院花鸟画的富贵品貌,带有浓郁的宫廷气息。《竹鹤图》描绘的是两只仙鹤在竹林间自由自在生活的情景。画面中,溪水坡岸上有两只白鹤,一只低首下喙觅食,另一只转项回首梳理白羽,展现出一副悠然自得的样子;三棵老竹劲挺耸立于仙鹤间,小竹丛生,环境清幽净洁,更加衬托出仙鹤轩昂高洁的气质。构图疏朗,用笔细腻而不板滞,色泽浓艳而不流于柔媚;用白粉细笔勾画仙鹤羽毛,颇得质感。以细毫写脖颈及尾羽绒毛,极工整细致,毫微毕见。老竹用中锋钩勒填色;远处浅滩以淡墨晕染,隐约可见。画家以工细的笔法描绘仙鹤的形象,高超的技法使笔触融汇于物象之中,仙鹤洁白轻盈的羽毛片片分明,好似浮在画面之上,令观者屏息凝神。仙鹤的头颈与尾羽处则用重墨,再加上鹤顶的一点丹红,格外醒目。画竹以墨笔双勾再施色彩。全幅设色对比鲜明,整体画风是边景昭的典型风格,承继了五代黄筌以及宋代画院花鸟画的富贵品貌,带有浓郁的宫廷气息,是边景昭的传世代表作品。

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 《百鸟朝凤图》卷 明 边景昭  全卷  尺寸 31×230cm

在中国古代,凤是用来比喻帝皇的,后来演变成龙代表帝皇而凤代表帝后。但无论是前者还是后者凤均象征皇室。因此,《百鸟朝凤》的主题泛喻君主圣明,河晏海清,天下归附。正值永乐盛世,国泰民安,此画不仅是宫廷画师对皇帝和朝廷的赞美,亦是对当时国家强盛、百姓安乐的一种记载。

“百鸟朝凤”的题材取自一个流传极广的民间神话:传说凤凰原是一种简朴的小鸟,它终年累月,不辞辛劳,在大旱之年,以它辛勤劳动的果实拯救了濒于饿死的各种鸟类。为报答其救命之恩,众鸟从各自身上选了一根最漂亮的羽毛献给凤凰,凤凰从此变成了一只集美丽、高尚、圣洁于一身的神鸟,被尊为百鸟之王。每逢它生日之时会受到众鸟的朝拜和祝贺。整幅画章法清晰,构图严谨;在画面的正中偏右即是整幅作品的核心:凤凰。古代有卑左尊右的习惯,因而边氏构图将凤凰摆在了画面中正中偏右,对凤凰的刻画上也可谓巧夺天工,极力刻画出了一个高贵而华丽但又众望所归的凤凰的形象,非常自然而祥和地接受来自百鸟的祝福,而对于百鸟的刻画,无论仙鹤、野鹜等,不仅形态富贵,更有逸气,比之黄荃少了一份精细雕琢,多了一份传神写照,不可谓不妙。而除却对百鸟的绘制,画家对于其他场景的描绘则明显受到了文人绘画的影响,对于山石和树木,在富贵气息浓郁的宫廷绘画中,边氏非常大胆果断地用皴、擦等写意技法来描绘山石树木,将画面化繁为简,强调主题的同时淡化场景,寥寥几笔,其效果却不经意间大放光彩,不仅与极力细化描绘的百鸟朝凤主题形成了一繁一简的松紧格局,也让整体绘画的格调更上层楼,气韵流动,互相辉映。

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边景昭在文人中也拥有很高的地位,根据现存的文献,与其交往甚深的有解缙、胡广等,可见明朝时候文人和画匠曾经“不可调和”的矛盾已然消逝,这对于明清时代的中国书画艺术还是有着积极的影响的,一方面文人高雅的情操提升了画匠们的作品内涵和层次,另一方面画匠们对于作画的一些方法、习惯等也为很多文人们进入画界降低了门槛,这在南北分宗之前,算是一个非常好的态势。有人曾批近代中国绘画走向“穷途末日”就是因为南北分宗一味地褒南贬北,这个观点很好理解,虽然说在艺术创作当中“神”始终是高于“形”的存在,但并不代表可以完全“舍形而求神”,苏轼就曾经提过“有道有艺,有道而不艺,则物虽形于心,不形于手。”很显然在董其昌的南北分宗之后,人们就开始淡化这个意识,全面放弃了造型能力和写实基础,以至于四王等人的作品,不仅笔法,连构图也基本无异,看多了味同嚼蜡,看无可看,不免令人扼腕。

 《雁》明 边景昭   纸张:纸本 立轴  尺寸:78.5×29.5cm

钤印:钤印:边   款识:陇西边景昭写

 《百雀图》 手卷 明 边景昭    25×310cm

《珍禽图》 立轴 明 边景昭   111×54cm

 题识:陇西边景昭写    钤印:边氏文进

 《紫藤白鸽》边景昭 1428年作立轴

题识:宣德三年五月值武英殿锦衣指挥。边景昭。

钤印:景昭

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明代画家边景昭在花鸟画方面可称为宋元之后的第一人,也是明代画院派花鸟画的鼻祖。他的花鸟画以工笔重彩著称,并继承了宋代院体派的传统,被明人解缙誉为“当代边鸾”。有论者谓其“善翎毛花果,花之娇笑,鸟之飞鸣,叶之反正,苞之蕴藉,不但勾勒有笔,其用墨无不合宜,宋元之后,殆其人矣”。可见边景昭在当时画坛的地位之高。

姚绶(1422—1495),字公绶,号谷庵、仙痴、云东逸史,人称丹丘先生,浙江嘉兴府嘉善县大云寺人。明代官员、书画家。 少有才名,专攻古文辞,诗赋茂畅。明天顺年间进士,官监察御史,奉命巡盐两淮,铲除积弊。因得罪权贵,谪永宁知府。以母老辞归,居大云,筑室名丹丘。又作沧江虹月舟,泛游吴越间。姚绶工行草书,初学宋克,后法魏晋,风格近张雨。擅画山水,宗吴镇,也取法赵孟頫、王蒙,好作沙坳水曲景色,墨色苍润;间写竹石,潇洒可爱,笔墨酷似吴镇。传世名作有《秋江渔隐图》轴(北京故宫博物院藏)、《山水图》册页(上海博物馆藏)、《竹石图》轴(辽宁省博物馆藏)。著有《谷庵集》《云东集》《天人合旨》《姚御史诗文》。

明成化十三年(1477)五月,他取黄庭坚“沧江静夜虹贯月,定是米家书画船”诗意造游船一艘,冠名“沧江虹月舟”。从此载着文房四宝,泛舟于吴越山水间,粉窗翠幙,弹丝吹竹,书画吟咏,旁人望之皆以为神仙,终成明代著名书画家与诗人。姚绶的书画艺术从学较晚。由于他入仕甚迟,从政的几年中又忙于政务,无暇顾及书画,直到50岁之后,辞官归里,才倾情于挥毫泼墨。他广交嘉兴、吴门(现苏州)地区的文人墨客,笃学不倦,造诣日深,以致声誉日隆。姚绶之名在于书画诗赋俱佳,尤擅山水、竹石,受元代吴镇影响较深。画法勾皴,渲染结合,水墨滋润,学吴镇而又有所变化。姚绶以竹石见长,用笔苍劲简逸,墨色清润,情致潇洒。他与杜琼、刘钰、谢缙等明代文人画家,都承继了元四家衣钵,为明代中期吴门画派的续兴起到了承前启后的作用。其传世名作广为各大知名博物馆所收藏。

《秋江渔隐图》明 姚绶 纸本淡设色 纵128.4厘米 横58.5厘米 北京故宫博物院藏

姚绶(1423—1495),字公绶,号丹丘生,又号谷庵子,云东逸史。擅长画山水及其竹石小景。《秋山渔隐图》画面所描绘的是秋林远岫,湖中钓舟。整幅作品意境萧然而静穆,给人以沉静的美感。在表现技法和意趣上,画家继承了元吴镇的笔墨传统,风格粗放老辣,富于率达朴茂的情韵。在这幅作品中,画面苍凉萧疏,充满荒寒意境,虽有渔舟在天地间,但却带有一种悲苦、严峻和感伤的情调。画法多变,层次森然有序,显示了苍劲纷披的意态,远山近石,皴染结合,笔力沉稳,墨彩滋润。

图绘秋林远岫,平湖扁舟,一士船头垂钓,展现幽僻清雅的隐逸情景。山石用乾笔披麻皴,并施以墨青色烘染,树叶勾、点、染相间。笔法简逸,墨色滋润,多取元代吴镇画法,较为规整。本幅自题诗一首,后署“成化丙申建子月四日,大云姚绶书”。时姚绶54岁,为晚年手笔。钤“云东仙馆”、“紫霞碧月翁”、“赐进士”印。诗堂明董其昌题。鉴藏印有“虚斋审定”、“吴翰印”、“书樵”、“东海后裔”、“云间张氏珍藏”等9方。《虚斋名画录》著录。现藏故宫博物院。此图近岸画坡石、水草、古木远景画沙清远岫,层次向后伸展,显得悠远无尽。画中部为大片的湖水,静寂无波,近处湖中,有一人坐在舟头凝神垂钓,神情怡然自乐。此图师吴镇而有所变化,山石皴染苍老浑厚,墨色醇润,点苔别草,皆用浓墨,潇洒磊落,很见功力。此幅姚绶自言仿赵孟頫秋江渔隐图,细观之更近吴镇画法,一河两岸图式也是元人之法,可见明初江南文人士子还是恪守前人笔墨之道。


此画构图采用远景、中景、近景三段式。近景为河边堤片画有坡石、杂草,坡石上生有几棵杂树,有的树干挺拔,有的树木向左倾斜,枝叶繁茂,只有其中一棵残叶秃尽,古藤盘垂。远景画有两座高低不一山石,渐渐向后伸展,显得悠远渺茫。在近景与远景之间的中景,为大片湖水,湖面宽阔平静如镜,无波纹飘荡。在空旷的湖面上有一叶扁舟,一位长者端坐船头,身着袍服,头戴乌纱,凝神持竿垂钓,姿态自然,怡然自乐。图左上方作者以书法的优厚条件,自题识:“江水清且深,江树叶在林。江上有渔者,翩翩谢朝簪。或言钓徒张志和,弄舟日日寻烟波,西塞山前飞白鹭;桃水鳜肥,渔子点我归;欲鹄湾头住,常时持竿钓;鱼去钓童樵,青少工人细雨,撅头知几处?得鱼换须醉,只休醒来临写赵湖湖、州州丹青是(事);渔隐一绿直,拂长江秋;嗟予私,淑(淋)类画,甗自咲令人弗如古,掷笔金壶墨汁前;漫作渔点还起舞。予晚 年酷爱松雪赵承旨画法。近得其《秋江渔隐图》 ,朝夕玩绎, 自谓颇有所向,入一日,坐古鼎鸾碧窗下,罢;临晋帖用紫袍,生砚台楮颖二子,驱玄蛇以关朱台。奉寄东海翁,作庆云山庄清赏。成化丙中建子月四日,大云姚绶书。”下铃“云东山馆”、“紫霞碧月翁”印二方。上诗塘明其昌跋:“姚云东侍御与东海翁同时,此为庆云山庄作,当时云东过访谷阳时呈。二公天下土墨流传,皆足千古。子固宝藏,想见祖翁之友风流如昨,真文孙雅事。董其昌”。


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《红梅图卷》明 姚绶 纸本 水墨设色,31.9*112.8厘米,美国弗利尔美术馆藏

我国爱梅、写梅、欣赏梅花者众;北周诗人庾信在《梅花》诗里,不是表现出乘兴而来,扫兴而归的懊悔心情吗?您听:“常年腊月半,已觉梅花阑。不信今春晓,俱来雪里看。树冻悬冰落,枝高出手寒。早知觅不见,真悔著衣单。”诗歌表现的是寻梅之人表现得不潇洒,漫天风雪中,吟哦的诗句显露出胸中的矫情和抱怨之气。风雪漫天之时,在冰中育蕾,在雪中吐芳,清丽淡雅、铁骨生春的梅花于悄然之间绽放了…… 众所周知,一生爱梅、咏梅、以梅自喻诗人陆游酷爱梅花,“何方可化身千亿,一树梅花一放翁”;还在《浣花赏梅》中说:“春回积雪层冰里,香动荒山野水滨;带月一枝低弄影,北风千片远随人。”是巧借了月夜赏梅而抒发他内心复杂的感情;“无意苦争春,一任群芳妒”的佳句,把梅花推到了群芳之首

题识:公绶以山水画竹著名,此卷写红梅笔力千钧,可谓能所无所不能也。辛卯冬日陈卞涛识

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林良(1428年~1494年)字以善,明代著名画家,广东南海县扶南堡(今佛山市南海区大沥)人 。擅画花果、翎毛,着色简淡,备见精巧。其水墨禽鸟、树石,继承南宋院体画派放纵简括笔法,遒劲飞动,有类草书,墨色灵活,为明代院体花鸟画的代表作家,也是明代水墨写意画派的开创者。传世作品有《灌木集禽图》《山茶白羽图》《双鹰图》等。

林良早期所作设色花果翎毛,画法工细精巧,后来师承南宋放纵简括一路,变为水墨粗笔写意,取得突出成就。在表现技法上,挺健豪爽的笔法,既有迅捷飞动之势,又比较沉重稳练;在运笔顿挫之间,讲求规矩法度。后人评论他的画风是用笔遒劲,如作草书。他的水墨写意花鸟画,在当时上追南宋院体,竞尚艳丽工巧的宫廷画风中独树一帜,故颇为当时人所推重,对明代中期的花鸟画风产生很大影响。

《灌木集禽图》明 林良 长卷 纸本墨笔,纵34厘米,横1211.2厘米。北京故宫博物院藏。

本幅署款“東廣林良”,无年款,后纸有元治、金廷标、徐步云、徐鸣珂诸家题跋。

此长卷长达十余米,可谓煌煌巨制。画面描写苍松竹树、灌木丛林,有数百禽鸟飞鸣翔集,噪声满纸,不可掩复,可令观者动容。主体多属富野逸之趣的禽鸟,如苍鹰、芦雁、寒鸦、麻雀、雉鸡、喜鹊等,也喜绘群鸟聚集景象,品类众多,情态各异,极富自然天趣。

  这幅长卷即为集禽图巨构。禽鸟包括麻雀、翠鸟、黄鹂、白头翁、山喜鹊、山鹧、小山雀、寒鸦、鹡鸰、麻雀、鹌鹑、鸬鹚等。作品布局采用平面散点的结构手法,移步换形,层层展开,疏密相间,动静结合。禽鸟动态逼真,情状各异,枝叶纵横交错,杂而不乱。古木老树、枯枝落叶已显现出萧索秋意,然群鸟骚动不拘的活泼天性,却使丛林依然充满蓬勃生机。

  此图画法以水墨为主,略施淡彩。禽鸟勾染相间,工写结合,洗练准确,笔简神完。灌木丛林用写意法,然也放而有度,不离规矩。全幅气势宏阔,景象万千,为林良存世的精品巨制。画面首尾响应,布局采用平面散点的手法,移步换形,层层展开。灌木、翠竹、苍松、芦荻以及形态各异,往来穿梭的群鸟,洋洋洒洒,绘声绘色,令人应接不暇。画法以水墨为主,略点浅色。禽鸟造型生动,兼工带写,形神俱足。灌丛则用笔奔放,如飞如动。总体法度谨严,运笔行墨稳健沉着,气脉连贯,无轻率浮燥之弊,是林良传世画迹中,不可多得的力作。

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《秋鹰图》 轴  明 林良  绢本设色 136.8×74.8cm 台北故宫博物院藏

作品鉴赏:明代花鸟画家林良以画花鸟著称,主体多属富野逸之趣的禽鸟,如苍鹰、芦雁、寒鸦、麻雀、雉鸡、喜鹊等,也喜绘群鸟聚集景象,品类众多,情态各异,极富自然天趣。《秋鹰图》为林良代表作,幅中署款“林良”。在宋、元时代的画坛,就常能见到鹰类追捕鸟禽为主题的画作,通常以细腻的用笔与设色,描绘鹰类迴身俯衝,捕捉禽鸟的景况。林良採取类似的图绘模式:飞翔的雄鹰俯身扭转头部,以锐利的眼神盯住猎物,被追逐的八哥鸟落荒而逃,露出惊骇的神情。林良在画面左侧增添横出的枝柯,藉以平衡鸟禽的比例。更以写意"没骨"技法,以迅速地笔墨点染技巧,精准地捕捉自然界惊心动魄的一刻。

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吕纪(约1439—1505年),字廷振,号乐愚,浙江宁波人。明孝宗弘治年间(1488—1505年)宫廷画家,官至锦衣卫千户和指挥同知。以花鸟画著称,典型风格为工笔重彩画法,初学边景昭工笔法,亦受林良水墨法影响,后临仿唐宋诸家名迹,遂自成一体,独步当代。其花鸟画风呈两种面貌,一作工笔重彩,精工富丽,多绘凤鹤、孔雀、鸳鸯之类,辅以树木坡石、滩渚流泉背景,既具法度,又富生气。另一类为水墨写意画,粗笔挥洒,简练奔放,接近林良的风格。他亦兼善人物、山水,宗法南宋马远、夏圭画法。他的花鸟画风在当时宫廷内外影响甚大,继承者不乏其人。所取题材,多赋予吉祥富贵寓意,形式上也追求富丽华美的审美意趣,风格是鲜明的宫廷艺术特色。笔墨表现多工写结合,花鸟工细,背景粗健,通过对比、陪衬,有力地突出了主体禽鸟。其画风在明代宫廷花鸟画中影响最大。吕纪的花鸟绘画,水墨淋漓,气势宏大,甚至是日本屏风画的来源之一。

《残荷鹰鹭图》轴,明 吕纪 绢本水墨,纵190cm,横105.2cm  故宫博物院藏。

  【画意欣赏】一群水禽本来正在芦苇池中悠然捕食嬉戏,池塘里荷叶早已衰败枯萎,不少都落入水中,莲蓬也已经干瘪了,翘立在池中,干枯的芦苇随风飘荡。突然一只苍鹰,掠过长空,从高空俯冲下来,鹰从画面的右上方往左逆转而下,强劲的双翅微微收拢,头颈有力地转了过来,两爪已经攥紧向下,凶狠的眼睛紧紧盯着猎物,正箭一般地冲向在残荷与芦苇间奔逃的白鹭,仿佛刹那间,白鹭就成为苍鹰的口中之食。锐利的目光紧紧盯着下方的猎物,由于苍鹰速度太快,直到危险迫近,鹭鸶才发现,仓皇窜入荷叶芦苇丛中,张嘴尖声鸣叫,扑腾双翅,企图躲过苍鹰的袭击。它这一逃惊醒了其他水禽,一只野鸭被吓得也是紧缩脑袋,羽毛乱颤,抬头惊恐地对着苍鹰一阵惊悚的狂叫,似乎忘记了逃命;另一只野鸭吓得把脑袋埋入水中,不敢面对呼啸而下的猛禽。野鸭上头一只小鸟的双爪紧抓住干枯的荷竿,缩颈抬头望着苍鹰, 也是被这突降的灾难吓晕了,不知所措,淡忘了逃生。鹭鸶的右上角还有一只小雀,看见了鹰立即俯冲下来,想躲到芦苇丛中躲避一下劫难。画面描绘了秋日荷塘中惊心动魄的一幕,苍鹰俯冲搏击白鹭,白鹭冲进苇丛深处,希图逃脱。众鸟或纷纷躲避,或受惊鸣叫。劲风吹动芦苇残荷,更添肃杀之气。作者把握住禽鸟的自然特征,赋予了戏剧化的情节表现,使画面具有扣人心弦的感染力。空中苍鹰的翎毛用碎笔淡墨,随羽毛的长势写出,一丝不苟,有着很强的质感。整个画面,用笔粗简,荷叶、芦苇、水草似一气画成,墨色淋漓,接近林良一路粗放简约的画风。在景物的具体描绘上,芦苇杆用中锋写之,芦叶有墨色的浓淡变化,枯润有致,富有弹性。芦花用碎笔点成,虚实相间,层次分明。荷叶用湿笔画出,再用中锋勾茎,挥写自然,灵气四动。白鹭禽雀多用没骨法,粗放而不失严谨。画家将芦苇、荷叶、莲蓬、白鹭、禽雀杂乱地安排在一起,更好地体现了白鹭、禽雀遭受袭击时的慌乱情景。几片残荷,数枝芦花,点明了正值初秋季节,萧杀的秋景渲染了气氛。使画面的调子统一和谐。画家用写意的笔法画出枯败的荷叶,效果逼真,体现出高超的水墨控制能力。款署:“吕纪”。钤“四明吕廷振印”。

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《寒雪山鸡图》轴,明 吕纪 纸本水墨 135.3×47.2厘米  中国台北故宫博物院。

吕纪为明代中期最重要的宫廷工笔花鸟画家。幅中有款字「吕纪」,下有「四明吕廷振印」印记。画中描绘孤独的雉鸡,在天寒地冻中瑟缩,冰雪覆盖着疏木草竹,雉鸡缩首曲身孤蹲于雪巅,给人以旷野荒寂和生命顽强律动的美感。在传统中,雉鸡被认为是拥有「五德」的禽鸟,因此也被当作是文士的象征,画中孤独的雉鸡,或许是传达文人在困顿环境,仍能坚毅不拔的寓意。

画家以运笔迅速的墨线、墨块为主,以干、湿笔交互运作,用飞白的线条,疾速完成枯树枝枒、山石流泉,造成黑白对比,表露荒疏寒林的景象。吕纪这次使用的写意性技巧,与常见的工笔画法显然不同,是他独特的「没骨」花鸟画作品。此种强调墨韵的写意画法,应是受到宫廷的前辈画家孙隆、林良等所启发。

《鹰鹊图》轴,明 吕纪 纸本设色,纵120.7cm,横61.5cm  故宫博物院藏。

  图绘一只苍鹰独立岩顶,两只飞舞的蜜蜂吸引了它的目光,一旁的喜鹊趁机振翅欲逃。营造出千钧一发的紧迫感和爆发力,突破了传统花鸟画唯美的装饰意味,从而获得了新的艺术生命力。作者用笔粗阔,富有简率纵逸的笔墨意趣。吕纪的花鸟画不仅追求形似,更善于表现禽鸟之间的关系,捕捉住禽鸟瞬间的神态和动势,营造出千钧一发的紧迫感和爆发力,突破了传统花鸟画唯美的装饰意味,从而获得了新的艺术生命力。 款署:“吕纪”。钤“四明吕廷振印”。

明 吕纪《桂菊山禽图》现藏故宫博物院

《桂菊山禽图》是吕纪花鸟画的代表作品。图中画桂树一株,花叶繁茂,充满生意。桂树前后各有太湖石一块,太湖石周围栽各色菊花。花木树丛间有绶带鸟4只,1只在桂树上鸣叫,3只散于地上啄食;枝头另有鹆3只,鸣叫雀跃。全图用笔工整细致,线条挺拔有力,色彩丰富鲜艳,具有强烈的装饰效果,为吕纪精品之一。画幅左上作者自识“吕纪”款,下钤“四明吕纪之印”。

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吕纪是与边景昭、林良齐名的院体花鸟画代表者,艺术成就颇高。《两浙名贤录》卷四十九称其“初学边景昭(即边文进)花鸟,袁忠彻见之,谓出景昭上,馆于家,使临唐宋以来名画,遂入妙品,独步当代”。有人甚至认为其“前与宋元并肩,后当无复能继其踵者”(沈思孝跋吕纪《蔷薇图卷》)。他的花鸟画风在当时宫廷内外影响甚大,继承者不乏其人。

《榴花双莺图》明 吕纪 绢本设色,纵120.4,横40.2厘米。南京博物院藏。

写榴树一枝,繁花盛开,一时黄鹂栖于枝杆,鸣啼不己。神态活泼,双钩作线条,工笔重彩描绘,为明代中期院体画的典型风格。画幅左侧中部有墨书“吕纪”款。

《锦鸡图》明 吕纪  设色绢本 

此幅《锦鸡图》轴,是著名华裔收藏王季迁先生的旧藏。画为绢本设色,纵166厘米、横97.5厘米,画幅的右边沿有作者署款“吕纪”,下钤印章“廷振”。

画中为一对色泽深暗的锦鸡,笔致工细,但是色彩上仍以水墨为主,只有锦鸡眼睛周围及脚爪两处为鲜艳的红色;山石流水的画法明显带有南宋“院体”马远、夏圭的痕迹。此图经清张大镛《自怡悦斋书画录》一书著录。

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《柳荫双鸭图》和《幽涧双鹭图》均为水墨淡设色。其中《柳荫双鸭图》虽仅数只水鸟,却有近景、远景之分,还有高远之势,如同一幅范宽的《溪山行旅图》。而《幽涧双鹭图》虽以近景为主,但通过古树从画面上半部分升腾之势,造成了画面高耸之气质,并通过溪流的回环营造了幽深之境。这两幅可能是通景屏中的两幅,所以其构图的整体性不易观察到与折枝花鸟画形成,这两幅全景花鸟画显得气势宏大。而树石为南宋画法,水墨淋漓,也颇有气势,与画面构图在体势上形成协调。如同黄徐两大风格的交融,折枝和全景两种方式在实践中也是互相交融的。这种交融在宋代就已开始。吕纪的花鸟画以全景为主,同时也吸收了折枝花鸟画在近景方面描绘的特点,这一点在《柳荫双鸭图》和《幽涧双鹭图》中均有体现。吕纪的全景花鸟画继承了前代的成果,相对更通俗化,也更受宫廷及民间的欢迎。吕纪的画风在17世纪之后的日本绘画中有明显的影响,亦是日本屏风画的来源之一。此幅作品曾在日本出版的《听松清鉴》中着录,郑振铎在上个世纪四十年代遍访流传在海外的中国名画,并在其所编的《域外所藏中国名画》(明画、明遗民画、明遗民画续集)中收录此画,可见此画在中外艺术史学者中都有定论,因此近年天津人民美术出版社所编的《中国名画遗珍》亦收入此画。可以说,吕纪的《柳荫双鸭图》和《幽涧双鹭图》既是明代全景花鸟画的杰作,也是中国绘画影响日本绘画的证据代表作品。


吕纪《毛鸡图》

明代的著名画家吕纪以花鸟画著称,他的花鸟设色鲜艳,生气奕奕,被称为明代花鸟画第一家。其花鸟画风在当时宫廷内外影响甚大。吕纪的绘画风格可分为两大类,一类是以水墨为主略淡彩,用笔较为豪纵,另一类则是设色浓丽,用和工致,具有富丽的宫廷装饰趣味。吕纪由水墨淡色画转为工笔重设色画,更直接的原因是为了适应不同皇帝的不同口味,从而造成了吕纪多画凤凰、雉鸡、仙鹤、孔雀、鸳鸯、黄鹂、喜鹊、瑞鹿、白鹅、之类,用来表现富贵、喜庆、长寿内容,辅以树木坡石、滩诸流泉背景,显得富贵而大气。

相比画家,吕纪的另一个身份更令人吃惊——历经明代成化、弘治、正德三代,官至锦衣卫指挥使(秘密警察头目)。

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《秋景珍禽图》明 吕纪 立轴,设色绢本。184×109.5cm。

钤印:四明吕廷振印。题识:吕纪。鉴藏印:角茶轩收藏书画印。

吕纪为明初城出宫廷画家,善画花鸟,稍变宋人画法,以工笔写花鸟,树石则稍带意笔草法,设色妍丽而不俗。此图应为原四季屏条中之秋景,写鸳鸯珍禽于丹桂芙蓉秋菊之间,历五百年而颜色依然鲜艳润泽,可谓极难得之佳籹。北京故宫博物院所藏之《桂菊山禽图》,为吕纪存世名作,尺幅与此图相近,特别是树石的笔法结构可作此图之参考。该画以桂菊配雉鸟,此图则以丹桂芙蓉配鸳鸯。芙蓉的设色尤其娇丽,脱胎自南宋李迪的《红白芙蓉》册页,该册页现存东京博物馆。

吕纪初学边景昭工笔法,亦受林良水墨法影响,后临仿唐宋诸家名迹,遂自成一体,独步当代。其花鸟画风呈两种面貌,工笔重彩,精工富丽,多绘凤鹤、孔雀、鸳鸯之类,辅以树木坡石、滩渚流泉背景,既具法度,又富生气;水墨写意,粗笔挥洒,简练奔放,风格接近林良。因弘治皇帝朱佑樘的欣赏品味与父辈成化皇帝朱见深的欣赏品味不同,吕纪由水墨淡色画转为工笔重设色画,从而造成其多画凤凰、雉鸡、仙鹤、孔雀、鸳鸯之类,杂以花木草石,具有生气。吕纪还善于将工笔着色与水墨写意两体结合。其花鸟画风在当时宫廷内外影响甚大,继承者不乏其人,被称为明代花鸟画第一家。据说吕纪在画作上常用寓意手法对皇帝劝谏,皇帝知其用心,评其“工执艺事以,谏吕纪有之”。本幅花鸟,正好反映了他画风的变化,尤为可贵,应当是其中年时期画艺成熟时的佳作。

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吕纪「四季花鸟图」(绢本/着色/176.0×100.8cm,现藏于东京国立博物馆)【此图曾为岛津家藏品,是一幅有着历史渊源的作品,据推测吕纪画是经其出身地宁波大批船运传至日本。

吕纪「四季花鸟图(春)」局部【本图是四幅一组的大作,在春夏秋冬四季自然景观之中配以花卉禽鸟,被称为是吕纪的顶级杰作。由落款可知当时其供职于画院,极尽精巧的描绘和卓越的色彩表现,都体现了吕纪成熟时期的画风。】

吕纪「四季花鸟图(夏)」【本图是四幅一组的大作,在春夏秋冬四季自然景观之中配以花卉禽鸟,被称为是吕纪的顶级杰作。由落款可知当时其供职于画院,极尽精巧的描绘和卓越的色彩表现,都体现了吕纪成熟时期的画风。尤其是冬景图,展示流水的视觉设计大胆秀逸,对自然之中的花卉禽鸟进行写实描绘的同时,又将这些景物以装饰性手法配置于大画面中,体现了吕纪已掌握抽象化表现的技巧。】

吕纪「四季花鸟图(秋)」此图所绘:白色的绶带鸟与两只八哥,在香飘四溢的桂树上;桂花一团团一簇簇,恰似亲兄弟亲姐妹簇拥在一起,又像是一个个金娃娃银娃娃睡在绿叶做的摇篮中。一旁的芙蓉花下,两只野鸭正在溪岸上梳理着褐色、绿色相间的羽毛;金秋时节,果实成熟、禽鸟肥壮---------

吕纪「四季花鸟图(冬)」【尤其是冬景图,展示流水的视觉设计大胆秀逸,对自然之中的花卉禽鸟进行写实描绘的同时,又将这些景物以装饰性手法配置于大画面中,体现了吕纪已掌握抽象化表现的技巧。】

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《柳荫禽趣图》明 吕纪 尺寸 154×100cm北京海士德2010 成交价179.2万元

此件《柳荫禽趣图》,为工笔重彩,设色浓丽,笔法工西致,为吕纪典型的花鸟画作品。他的花鸟画远宗南宋院体格,延续了黄筌工整细致的画风及钩勒笔法,并予以发扬。此图画面草石上一对俏丽鸳鸯,生气奕奕,其上桃花片片,繁茂盛开,一个恬适宁静的温馨画面跃然画布上。上方有三只苍鹰,并非展翅,也非如那幅盛名的《残荷鹰鹭图》中的苍鹰一样,凶悍、犀利,却被描绘得姿态各异,气氛轻松随意,与下面鸳鸯相映成趣,一株柳树枝繁灵秀又不失豪放苍劲贯穿主画面,树石衬景,主次错落有致,视觉完整。整幅画面透露出和谐安宁的意境,应该也表达了作为朝廷官员的吕纪所期望社会和谐的祈愿。《柳荫禽趣图》构图繁密,工整严谨,笔法丰富,粗细相间,尤以干笔略施皴擦,浓淡相宜,笔爽墨润,藏者宝之。

《秋渚水禽》轴 明 吕纪  绢本设色画 高177.2厘米,宽107.3厘米 中国台北故宫典藏

《秋渚水禽图》绘秋水、疏苇、芙蓉,几只芦雁栖息于岸边,其中一只对月引锦鸣叫,给人一种秋凉苍远的意境。画面左上款书“吕纪”二字。

画中绘秋水疏苇、芙蓉,几只芦雁栖息于岸边其中一只对月引颂鸣叫,给人一种秋凉苍远的意境。芦雁是用浓淡轻重不同的色彩层层晕染,十分细腻,不仅形神肖似,而且连羽毛的光泽也表现了出来。芦苇和芙蓉的叶茎,色浅墨淡,笔法洒脱。远景以淡色渲染,不见笔痕,使得境界浩淼深远。

此画的布局侧重右下方,占据画面绝大部分。从画的右侧中间伸展几株芦苇,芦荻二二两两,较为稀疏,有的挺拔直上,有的向左施展,芦叶大多下垂;在芦荻间隔着儿株芙蓉树,亦由图的右侧向左伸展,几乎到达画的中心部位,枝头有盛开的芙蓉花,有的为含苞待放的花蕾,将枝头重压得略微下垂。画面下部分为湖石和堤岸,堤岸上花草丛牛。堤岸上栖息着几只芦雁,其中一只对月引颈鸣叫,给人一种秋凉苍远的意境:其余两只产雁均扭颈将嘴藏人翅膀,作歇憩状。画面左上侧则是一片平静清澈的水面,是芦雁浮游的乐园。画的芦雁笔法工细,神态生动。此画的技法,芦雁是用浓淡轻重不同的色彩层层晕染,十分细腻,不仅形神肖似,而且连羽毛的光泽也表现’了出来。芦苇和芙蓉的叶茎,色浅墨淡,笔法洒脱。远景以淡色渲染,不见笔痕,使得境界浩淼深远,画湖石用马远、夏圭水墨勾斫法,又加变化,坚实浑朴,苇荻、芙蓉及其他草木大多作没骨点染,显得秀润宜人。此画显得异常真实自然而又壮观。此画与吕纪的其他花鸟画一样,大大丰富了花鸟画的表现形式和笔墨技法。

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“浙派是指明代前期(16世纪中叶以前)由戴进创始、吴伟传钵、后学踵接而形成的一个画派。对“浙派”绘画的研究,在清代一直未受到重视。自明末董其昌提出“南北宗”说以来,被列为北宗的“浙派”就一直为持扬南抑北观点的文人评论家所贬斥,被视之为“狂态邪说”而不屑一顾。戴进、吴伟等也曾一度服务于宫廷。在继承传统和艺术追求上,浙派与当时的院派(亦称院体),同受南宋院体山水画的影响,但不同的是,浙派画家在继承的同时,更注意个人笔墨技法与画风的变化。浙派作品中虽然也显露出师承李唐、刘松年、马远、夏圭等南宋院体画家的痕迹,但构图、笔墨等表现形式均有个人风格。他们的笔墨更为粗简放纵、洒脱爽劲、酣畅淋漓,富有较强的节奏感。所绘物象,结构严谨,描绘准确。

同是浙派画家,其风格亦各有不同,如戴进之劲爽精微,于淋漓畅快中显出秀逸之致;而吴伟则以豪迈简括,纵逸洒脱为特征;至于张路、蒋嵩、汪肇等或爽健,或恣肆,各有区别。作为绘画流派,浙派在明代前期与院派同为画坛主流,追随者甚众,影响颇大。因浙派中的吴伟是江夏(今湖北武汉)人,故画史亦称他及其追随者为江夏派。到了明代中期以后浙派画家由于一味追求恣肆、狂放,流于草率,逐渐失去画坛主流地位,而被新兴的吴门派所取代。所以江夏派可以称为浙派的分支,而张路因为先学戴进,后又学吴伟,所以可以认为其既是浙派又是江夏派。

郭诩(1456-1532), 字仁宏,号清狂道人,江西泰和人。擅长山水、人物,兼有粗笔和工细两种面貌。尝遍历名山,曰“岂必谱也,画在是矣。”书法工写兼备,其画风在明中期 别成一格。郭诩的写意画,细笔不落纤媚,粗笔不近狂率,神气淌穆,耐人玩味。他的水墨写意人物画,风格豪放,时有奇趣,郭诩与吴伟齐名,为吴伟、沈周、杜堇所推重。又善杂画,信手作人物,辄有奇趣。用没骨法画花鸟草虫,信手点染,虽笔墨简括而变化无穷,野趣盎然。弘治(1488-1505)期间,他曾应诏入京,授锦衣官职,但郭诩固辞谢却。这次进京他结识了明代大理学家王阳明,与之交往,受益匪浅。他的作品传世不多,从上海博物馆藏《杂画册》、北京故宫博物院藏白描人物《琵琶行图》轴和湖北文物店藏设色山水卷《江夏四景图》(1514)等传世作品中,可见其作为职业画家不拘主题与形式的艺术创作风貌。画风简逸狂放者,接近浙派。

《琵琶行图》明 郭诩  纸本水墨 纵154厘米,横46.6厘米 北京故宫博物院藏

该画是根据白居易的《琵琶行》诗意创作的写意人物画,表现白居易与歌女邂逅相逢的情景。其展现的是绘画之外的书法艺术的风采。丰茂的书法墨韵与简逸的绘画笔趣形成和谐的呼应关系并达到了艺术上的完美统一,体现出中国画注重诗书画相结合的艺术特点。

《琵琶行图》整幅作品诗画结合,隽永有致,寓意纯正,具有深刻的内涵。画中端坐的白居易和抱琵琶的歌女,运用细秀流畅的工笔白描法勾出。诗人双手抚膝端坐于旁,神情专注地面向歌女,似乎在倾听其诉说不幸的身世。歌女侧身而立,怀抱琵琶,身着拖地长裙,体态窈窕俊美。笔墨大胆精减,将人物“听”与“说”的神态表现得极为生动,风格清新淡雅,省却了环境和陪衬人物,着意刻画两位主角,并突出“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”的情态,笔简而意深,极具感染力。此幅构图新颖奇特,占画幅三分之二篇幅的《琵琶行》诗为行草体书写,纵向取势,参差布白,极具宽窄长短之变化;结字笔画纵横奔放,或断或连,枯润纤秾皆在章法之中。画面削尽繁冗,没有任何晕染,仅以简约明了的圆熟线条勾画出诗人与落难中的歌女,形象高度提炼,笔墨大胆精减,却将画中人物“听”与“说”的神态表现得有声有色,极具感染力,展示出作者于人物画创作上形简神足的深厚功底。在画作中运用大篇幅的书法,不但体现了中国画注重书、画结合的艺术特点,也是对画面最直接的文字补充,更展示出作者于绘画之外的书法功底。诗题在画幅中,令画面充实、平衡,布局也更完美,犹如人物活动的衬景,填补了人物上方大片的空白,并通过字距、字体结构的诸多变化扩展了画面的纵深空间,那磅礴气势也令画面清逸儒雅的意境增添了气魄与力度,从而增强了全画的艺术效果。书法的墨韵与简逸的绘画风格形成和谐的呼应关系,整幅作品相互交融的诗情与画意,使其达到了艺术上的完美统一。此外,诗题在画幅中起到了令画面充实、平衡、布局更完美的作用,犹如人物活动的衬景,填补了人物上方大片的空白,并通过字距、字体结构的诸多变化扩展了画面的纵深空间,那奔流直下、一泻千里的磅礴气势也令画面清逸儒雅的意境增添了气魄与力度,从而增强了全画的艺术感染力。题识:浔阳江头夜送客,枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船,举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别,别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声,主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁,琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见,添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声,未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思,似诉平生不得志。低眉信手续续弹,说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑,初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言,唯见江心秋月白。

沉吟放拨插弦中,整顿衣裳起敛容。自言本是京城女,家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成,名属教坊第一部。曲罢曾教善才服,妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头,一曲红绡不知数。钿头银篦击节碎,血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年,秋月春风等闲度。弟走从军阿姨死,暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀,老大嫁作商人妇。商人重利轻别离,前月浮梁买茶去。去来江口守空船,绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事,梦啼妆泪红阑干。

我闻琵琶已叹息,又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人,相逢何必曾相识!我从去年辞帝京,谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐,终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿,黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物?杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜,往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛?呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶语,如听仙乐耳暂明。莫辞更坐弹一曲,为君翻作《琵琶行》。感我此言良久立,却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声,满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多?江州司马青衫湿。清狂画并书

该画作运用工笔白描法,端坐的白居易和抱琵琶侧立的商女,均以细秀流畅的兰叶描勾出,比例合度,情态细致,风格清新淡雅,毫无狂态和逸笔,属于郭诩比较工细的一路画法。然亦透出画家对简逸的追求,如在情节铺叙方面,省却了环境和陪衬人物,着意刻画两位主角,并突出“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”时的情态,笔简而意完。该画作中结字笔画纵横奔放,或断或连,枯润纤秾皆在章法之中。画面削尽繁冗,没有任何晕染,仅以简约明了的圆熟线条勾画出诗人与落难中的歌女,形象高度提炼,笔墨大胆精减,却将画中人物“听”与“说”的神态表现得有声有色,具有感染力,展示出作者于人物画创作上形简神足的深厚功底。

名家点评

整个画面不设背景,画家深刻地体会诗意,构思巧妙。作者集中把握人物仪态和性格特征。着重刻画人物的感情变化的一刹那,尤其抓准抓活了脸面和眉角之间瞬息变化,便抓到了人物性格的典型性,更加突出了诗人与歌女“同是天下沦落人”这一主题,给观赏者以艺术感染力。这是此画成功的关键所在,充分说明了作者有善于写实的深厚功力。

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《乞巧图》明郭诩  尺寸122×64cm

乞巧节(七夕)是中国的岁时风俗,七夕晚上,妇女用彩线穿七孔针,在庭院中设香案供桌,摆上瓜果、鲜花、针线等,向织女星乞求智巧。

此图所绘:乞巧节(七夕)之夜,明月当空、怪石长竹,庭院宽阔、主仆三人,焚香设案、欲拜星月--------;郭诩擅长山水、人物,兼有粗笔和工细两种面貌。他的水墨写意人物画,风格豪放,时有奇趣,与吴伟齐名。又善杂画小品,用没骨法画花鸟草虫,信手点染,虽笔墨简括而变化无穷,野趣盎然。郭诩经常在山水画作品上题写自作诗,以“自寓其逍遥豪迈之意”。以致天下竟传清狂画,购之百金。当时在画坛上享有盛名的江夏吴伟、北海杜堇、姑苏沈周在见到他的作品后,莫不延颈愿与之交往。


《东山携妓图》明郭诩纸本墨笔,纵123.8厘米,横49.9厘米。中国台北故宫博物院藏。

此图是以东晋名士谢安栖隐东山的轶事为蓝本。谢安,字安石,未入仕前已名重于时,朝廷屡次征召,皆以病辞,隐居会稽之东山,放情山水,以声色自娱,每出游必携妓同行。后出仕司马,又升任宰相。但见画家妙笔丹青之中,放荡不羁的谢安头冠乌帽,身披宽袍长衫,款款稳步而行。他的面容逍遥自适,双眸炯炯有神,胡须飘洒胸前,富有豪迈之气,风雅旷达不凡。身后三位体貌柔媚的年轻家妓,头戴簪花,云髻高耸,衣着敞领裙袍,步态轻盈尾随环侍。整幅画面清秀雅致,颇为怡人,右上方署有郭诩的行笔墨迹:“两屐东山踏软尘,中原事业在经纶。群姬逐伴相欢笑,犹胜桓温壁后人。嘉靖丙戌(即明代嘉靖五年、1526年)春,七十一翁清狂道人,泰和郭诩识。”如此诗画结合、以神达意,点明了此图之主题,随后另钤“狂翁”“太和郭仁弘印”“二梦亭”阳文长方印三枚。

东晋名士谢安(320—385),字安石,号东山,乃魏晋风流代表人物之一。据唐代《晋书》等记述,谢安“少有盛名”,才气不凡,时人多爱慕之。早年步入官道,但因不堪仕途纷争烦扰,遂辞官不就,于老家会稽(今浙江绍兴)景色幽秀的东山之麓,隐居悠闲自乐。朝廷屡召谢安入都城建康(今南京)作官,皆被以身体有病为由推辞。其弟谢万入仕后曾担负边藩重任,但因统领不力被朝廷罢黜。谢安“始有仕进志,时年已四十余矣”,东山再起后先为桓温司马、官至丞相,组织指挥过彪炳史册的淝水大战,由于运筹帷幄得当,8万东晋将士以少胜多,一举溃败前秦苻坚的90万大军,最终让晋室转危为安。此举也为谢安赢得了很大的声誉。谢安隐居东山期间,尽管沉醉于山水云林之间,放情丘壑,“然每游赏必以妓女从”。此图表现的正是谢公携妓冶游的悠然生动情境。

  郭诩在该图创作中,紧紧扣住传统人物画的基本特点,用笔多以勾勒,渲染为辅,笔墨遒劲飞动,线条流畅含蓄,起笔落墨、顿挫转折等皆颇到位。人物头部多用细笔表现,描绘比较细腻,点睛恰到好处,谢安的胡须随风飘洒,众人衣饰勾画近乎白描,简约而洗练。画家笔下的主人公沉静率真,气宇轩昂,风度儒雅怡人。而随行的家妓则顾盼生姿,秀逸传神,相得益彰,气质不同流俗。郭诩透过娴熟的笔墨着力表现意象的禀赋性格,不过于苛求形似,而是更加注重神采意韵的真情阐释,使得画面中的人物形象高古清脱、栩栩如生,由此焕发出潇洒飘逸的心灵境界和人格意趣之美,甚为耐人寻味。该图背景虽然仅作留白处理,未有再现风光旖旎的东山景致,然而观者在此心随谢安神游,却依旧能够带来不少放情妙赏的遐思冥想……郭诩在此可能还有借史抒情表志之意,宣抒与谢安某种相类似的心境!

  “安石东山三十春,傲然携妓出风尘”。这件《东山携妓图》由于较好地体现了郭诩绘画的笔墨特征和风格魅力,满清问鼎中原后尝归藏于北京皇宫延春阁内,并著录于《石渠宝笈三编》。该图轴上还分别钤有“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”等后世鉴藏印七枚,可谓流传脉络有序。因为众所周知的缘故,该图轴自1949年起典藏于台北故宫博物院内,也是郭诩存世不多的晚年人物画佳品之一。


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《江夏四景图卷》明 郭诩 设色绢本,长970,宽31  武汉博物馆藏

  《江夏四景图卷》又名《竟陵四景图》图描绘江夏(今武汉)东湖等名胜风光,所绘山峦轻勾淡染,烟云出没,画树信笔为之,苍莽中又见生动之致,房舍追求表现笔墨趣味,不过多拘泥工整严谨,笔法灵活潇洒,设色淡雅。款识:卷尾“泰和清狂郭诩为莲北鲁司成先生写时正德甲戊 春望卷”。印鉴:款旁“梦徐亭记”长方形,朱文,长方形,朱文,字迹模煳,方形朱文。卷首印鉴三方字迹模煳。

郭诩的《竟陵四景图》描绘了明中期这个地区山水景物风貌。描绘了一幅明中期竟陵山水景物风貌。展卷而观,但见山峦连绵,城郭、房舍掩映其中;江水泛波,渔舟荡漾其上。整幅画布局有致、独具匠心,水墨淋漓,浓淡得体,此 “缩千里于咫尺,写万趣于指下”之造化让我们体会到山有脉、水有源,气势连贯、似断若续的画理。展卷而观,但见山峦连绵,城郭、房舍掩映其中;江水泛波,渔舟荡漾其上。整幅画布局有致、独具匠心,水墨淋漓,浓淡得体,也让观者体会到山有脉、水有源,气势连贯、似断若续的画理,为国家一级文物。 竟陵是湖北天门市的古称。此卷为郭诩游历湖北名山大川期间为国子监祭酒、竟陵东冈人鲁铎所作,“司成”乃祭酒别称。画幅以天门河为脉络,描绘了“东冈石湖”“竟陵城”“东湖别业”和“梦野书院”四处景物。笔法纵横老辣,既得清远逸趣,又有秀润之气,水墨淋漓,浓淡相宜。构图疏密有致,位置妥当,独具匠心。作品在抒发画家情怀、展现其艺术功力的同时,也在一定程度上记录了明代中叶天门地区景物风貌等历史地理讯息。因此,它不仅是一件难得的艺术珍品,也是具有较高史料研究价值的珍贵历史文献。

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《朱子像》 明 郭诩   立轴

此图绘朱熹像,写朱文公头戴透明方巾拱手凝视前方,广额厚唇,目光坚定,面带微笑,显得安祥慈和。眉、神情极为生动。衣纹遒劲,银钩铁划,显示出画家非凡的功力。

郭诩自然没见过朱熹,此图或得之于宋、元旧稿,也可能想象为之,但出于对前辈大学者的仰慕,因此一改平素纵放肆恣的狂习,画得凝炼端庄,一丝不苟。不过,他笔底的雄劲力量,傲岸气度,却与我们目前能见到的郭诩其它作品气息一至,不落小家之习。那疏松细劲的胡须头发,画得轻松利落却根根都像从皮肉中长出。两眼的上睑,都有短短的一笔若不经意地划出,把对象的年龄特征在轻松一挥间画得生动传神,刻划入微。画幅右上的隶书写“文公先生像”五字,劲硬生拙,是明代早中期隶书的特征。右下小字落款,为“后学泰和郭诩拜写。”字迹比习见的规正,但仍明显带有山谷体,特别是“泰和”二字,撇、捺舒展,与多幅郭诩落款中这二字的写法完全一致。既然是“拜写”前代大学者,画法与书写规正些是必须的也是可以理解的。题识:文公先生像。后学泰和郭诩拜写。

钤印:太和郭仁弘印(参见《晋唐以来书画家鉴赏家款印谱(第二册)245页编号1009郭诩第二印,台北故宫博物院,1964年出版)

鉴藏印:嘉庆御览之宝、嘉庆鉴赏、石渠宝笈、三希堂精鉴玺、宜子孙、宝笈三编、显堂真鉴、蒋谷孙

说明:曾经浙江吴兴蒋谷孙(1902-1973)收藏。

按语:郭诩,字仁弘,号清狂道士,泰和人,明早中期画家。擅人物,笔势飞动,信手而成。复善山水、花卉,纵放淋漓,俱有奇趣。对浙派中后期画家影响极深。若论笔底超脱,墨渖浑厚,则张平山辈远不能与之比肩。

郭诩的画传世极少,此图曾经《石渠宝笈》著录,是清宫旧藏,很珍贵。

《斋居运甓》立轴 明 郭诩 纵112、横45厘米,绢本设色。

此图所绘:陶侃造像    绢上部五分之四处为空白,绢下部大道至简,独绘长髯须垂耳挑眉隆准官吏,身着宽袖长袍,腰系玉带,头戴晋式高屋宇型黑纱抽边扎边帽,亦称“乌纱帽”。身躯呈立姿折腰状,双手捧青筒瓦,眼下目识青筒瓦五具,亮睛点眼,神态凝重,形象逼真,栩栩如生。绢左上角题识:“致力中原日,斋居运甓劳。清谈废务者,功业竟谁高?”款署:“泰和清狂,郭诩并写图。”“致力”二字旁钤“亭”肖形印。“郭诩并写图”款上钤长方篆书朱文“仁弘”、“梦徐亭”印两方,绢左下角钤正方形篆书鉴藏印:“方浚颐”“曾在方梦园家”“重璜心赏”、“默盦珍藏”(默盦,伊秉绶闲印)。

阅画千幅,不如读透一帧。郭诩诗画心意,他的写意画人物细笔不落纤媚,粗笔不近狂率,神气淌穆,耐人玩味。《斋居运甓》题诗高古雄强,震耳发馈!“斋居”,斋戒别居。王安石《送郓州知府宋谏议》:“坐镇均劳逸,斋居养智恬。”“运甓”,喻指立志建功立业而勤勉自励。“甓”(pì)名:砖,古代称“瓴甓”。《说文》:“从瓦,辟声。”《庄子·知北游》:“东郭子问庄子曰:'何其愈下邪?’庄子曰:'在瓦甓’。”“瓦甓”,泛称砖瓦,寓意平凡琐碎低下的事物。

《斋居运甓》,典自《晋书》卷六十六《陶侃传》、晋·裴启撰《裴子语林》:陶侃任广州刺史期间,事务比较清闲,每天清早起床,把数百块砖搬到室外,傍晚又搬回室内,刮风下雨,严寒酷暑,从不间断。有人看见感到奇怪,问他:“为何要这样干?”陶侃答:'恐怕悠闲惯了,将来不能干一番大事’。”后来人们用“运甓”表示励志勤力,不畏往复,被历代传为佳话。南齐名相萧嶷《养性论》谓陶侃“习劳惜福”。唐代诗人元稹《纪怀赠李六户曹崔二十功曹五十韵》:“运甓调辛苦,闻鸡屡寝兴。”苏轼《送公为游淮南》:“负米万里缘其亲,运甓无度忧其身。”黄庭坚《寄南阳谢外舅》:“谁令运甓翁,见谓牧猪奴。”南宋范成大《不寐》:“髀弱类跨鞍,臂强如运甓。”宋末诗人方夔《夜坐苦蚊》:“当如运甓法,百匝不惮勤。”明代吾丘端撰《运甓记》戏剧两卷;明《江贝先生文集》卷十五载《运甓斋记》。明末清初文学家、戏剧家李渔《蜃中楼·献寿》:“镇日价操戈演阵,待学那陶侃运甓扰闲身。”清代翁诰《题金亦陶运甓图》:“长沙励志向中原,朝暮州斋运百甓。”民国阳兆鲲《辛亥生日感赋》:“运甓朝朝磨虎臂,枕戈夜夜数鸡声。”同源典故:“桓公甓”“运甓”“运甓公”“运甓翁”“运百甓”“陶侃甓”“陶公运甓”“运甓习劳”。饱学之士的郭诩绘《斋居运甓》,题跋诗画,隽永有致,寓意纯正,社会意义深刻。

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《虢国夫人夜游图》明 郭诩  绢本设色  尺寸146×87cm

此图为郭诩人物画中工笔重彩一路画风的代表作品,显示出他在造型、用笔、设色等方面的高超技艺。画中虢国夫人体态匀称优美,削肩狭背,柳眉樱髻,雍容闲适。额、鼻、颔施以“三白”,既吸收了张萱、周昉创造的“唐妆”仕女造型特色,又体现出明代追求清秀娟美的审美风尚。画家将人物置于湖石嘉树,名花曲槛的御苑之中。通过人物微仰的头部、拖地的裙裾和与两个侍女之间的顾盼关系,形成人物动态的变化和相互的紧密联系,加强了形象的丰富性和生动感。笔墨技巧近法杜堇,远宗唐人,将院体的严谨和浙派的豪放巧妙统一在画面之中:近景牡丹以没骨法出之;假山和碧桃则粗笔挥扫,顿挫淋漓;衣纹作琴弦描处理,细劲流畅,充分表现出织物的质感,冠服纹饰描画细致入微,尤见精工。设色上既有浓淡、冷暖的强烈对比,又有相近色泽的巧妙过渡和搭配,整体色调丰富而又和谐,浓艳中兼具清雅,具有雅俗共赏的艺术特色。款识:清狂道人泰和郭诩写

      钤印:太和郭仁弘印(朱文)      鉴藏印:三希堂精鉴玺(朱文)、宜子孙(白文)、嘉庆鉴赏(朱文)、嘉庆御览之宝(朱文)、石渠宝笈(朱文)、宝笈三编(朱文)

据胡敬《西清札记》卷三按语所言:《虢国夫人夜游图》原为盛唐画家张萱所作,宋徽宗赵佶有摹本存世(见宣和画谱)。虢国夫人是唐玄宗的宠妃杨玉环的三姐,唐蒲州永乐(今山西芮城县)人,生年不详。杨贵妃得宠之后,因思念亲人,请玄宗将虢国夫人和另两个姐姐一起迎入京师。玄宗称杨贵妃的三个姐姐为姨,赐以住宅,天宝初,又分封三人为虢国、韩国和秦国夫人。三夫人并承恩泽,出入宫掖,势倾朝野,尤以虢国为甚。史载虢国夫人丰姿绰约,雍容华贵,自恃才貌,扰乱朝纲,至德元年(756年)与杨贵妃一并死于安史之乱。宋代苏东坡在其《虢国夫人夜游图》诗中曾有“当时亦笑张丽华,不知门外韩擒虎”的讽叹。郭诩此图亦取材于斯,联系到明代中期,尤其是武宗朝阉党乱政,朝纲荒废的历史事实,《虢国夫人夜游图》或在揭示统治阶级荒淫腐败的生活,寓有鲜明的政治讽喻之意。

《虎溪三笑》 明 郭诩 尺寸 123.5×50.8cm

此图所绘:【故事】东晋时有位高僧法号慧远,交游广泛,与很多名士都有往来。相传他曾住在庐山西北山麓的东林寺中,潜心研究佛法,为表示决心,就以寺前的虎溪为界,立一誓约:“影不出户,迹不入俗,送客不过虎溪桥。”

不过,有一次诗人陶渊明和道士陆修静过访,三人谈得极为投契,不觉天色已晚,慧远送出山门,怎奈谈兴正浓,依依不舍,于是边走边谈,送出一程又一程,忽听山崖密林中虎啸风生,悚然间发现,早已越过虎溪界限了。三人相视大笑,执礼作别。据说,后人在他们分手处修建“三笑亭”,以示纪念。有多事者,还写有一联:桥跨虎溪,三教三源流,三人三笑语;莲开僧舍,一花一世界,一叶一如来。  “虎溪三笑”的故事在唐代已经流传开来,正如联语中所揭示的,是当时思想界佛、道、儒三教融和趋势的一种反映。据考证,释慧远与陶渊明约略为同时人,交往或有可能,而陆修静所处时代晚过百年,所以“三笑”之说纯属虚构。但这个题材日益成为象征三教合流的美谈而脍炙人口。

题识:陶潜不囗白莲社,此意湛湛谁得知。今日挥图成独美,也胜三老过桥时。嘉靖六年丁亥岁春,七十二翁清狂道人泰和郭诩并画。

签条:1.郭彝民书:郭诩虎溪三笑图。  钤印:郭则生

2.明郭清狂虎溪三笑图真迹。壬寅(1962年)初冬,还庵署。


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《羲之书扇图》 明 郭诩  尺寸133×52cm

【典故】

王羲之书六角扇

原文:王羲之,东晋之大书法家也。尝在蕺山见一老姥,持六角扇卖之。羲之书其扇,各为五字。姥初有愠色。羲之因谓姥曰:“但言王右军书,以求百钱耳。”姥如其言,人竞买之。他日,姥复见羲之,羲之笑而不答。(选自《晋书 王羲之传》)

译文:王羲之是东晋的一位大书法家。曾经在蕺山看见一个老妇人,拿着六角竹扇在卖。王羲之在她卖的扇子上题字,每把各写五个字,老妇人起初有点生气。于是王羲之就对老妇人说:“你只要说是王右军写的,凭此就可以卖到一百钱了。”于是老妇人按照他的话做了,(果真)人人都争着买扇子。过了几天,老妇人又拿着扇子来找王羲之,王羲之笑着没有回答。

钤印:太和郭弘仁印、二梦亭、狂翁

题识:清狂山人郭诩写。

鉴藏印:一印漫漶不清

郭诩身处浙派画风蔚为潮流的时代,作品中也不免出现“狂”“怪”等的风格特征。其时对挥洒简放的笔墨的追求与强调,不仅在职业画家中屡屡可见,即使连文人画家如沈周,亦受到时尚的趋势。这与浙派末流失于粗俗,自不可同日而语。当时文坛领袖何良俊曾言:“如南京之蒋三松、汪孟文,江西之郭清狂,北方之张平山,此等虽用以揩抹,犹惧辱吾之几榻也”,这种对浙派的过激批判未免有失公道。明代中期,受过良好文学素养的职业画家如周臣、郭诩、杜堇和徐端本等人的人物山水画,虽各具面目,但在淋漓狂放的笔墨风格之外,也或多或少带有院体的余风。这些取材于历史文学作品的写实风俗画,其实是宋代画院所崇尚的院体的余绪。

《醉酒图》 立轴 郭诩 (款)

【好酒】让我们轻轻地闭上眼,感觉香醇的液体攸然滑过舌尖,润润地过喉,滑滑地入嗓,暖暖地浮动在腹间,徐徐地游离在鼻吸里,悄悄地潜进血脉中……是美酒,让人无法忘怀的美酒。她飘着芳香散着甘甜,轻轻柔柔就成了自己身体的一部分。

此图所绘:山峦一侧、湖堤岸上,酒瓮一双、酒碗三只,酒舀斜插、平地摆放,三主一仆、似醉非醉,手舞足蹈、开怀纵情,坐而论道,醉而忘忧;以文会友,以诗下酒;惟酒是务,焉知其余;豁然而醒,兀然再醉;酒中乾坤,杯中日月;酒清为圣,酒浊为贤;

醉三仙,是吕洞宾、铁拐李、汉钟离,都是极能喝酒之人。据说人有三千根头发(人有三千烦恼丝),这里的“三千思愁”应该是每一根头发都在思念之中吧。在三生石上刻下名字,就会缘定三生(也就是三世==前世、今世、来世;所以,如果把上面的意思串联起来去理解“三生石上刻三世,三千思愁醉三仙”,应该是:已在三生石上刻下名子缘定三生,而今连三千发丝都跟着饱受相思之苦,这份愁苦之浓重,足以把那三个酒神都醉倒。



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待续










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